Acum lăstarul nucului
a crescut îndeajuns ca să poată explica frunzelor tinere
ce este zidul
– Forugh Farrokhzad, „O fereastră”

Una dintre cele mai frumoase surprize a celei de-a 17-a ediții a One World Romania (care a impus în ultimii ani o viziune expansivă din punct de vedere estetic asupra genului) a fost, pentru mine, să o regăsesc pe Maryam Tafakory printre invitații speciali ai festivalului. Prezentând o retrospectivă completă a operei sale de până acum (opt scurtmetraje și două performance-uri live), cineasta iraniană s-a impus în ultimii ani drept una dintre cele mai interesante și radicale voci ale cinemaului experimental contemporan, cu o abordare ce îmbină poeticul și politicul până la contopire.

Este lăudabil felul în care aceasta și-a folosit în ultimele câteva luni vocea pentru a atrage constant atenția asupra situației din Fâșia Gaza, cât și pentru a trage la răspundere ecosistemul festivalier și cinematografic/artistic pentru inacțiunea sa: între altele, ea și-a anulat proiecții și participări la IDFA, MoMA și Berlinale. În luările de poziție extrem de critice pe care le-a publicat în acest răstimp, ea a acuzat nu doar relativismul (sau tăcerea) acestori instituții față de tragedia din Palestina și că „responsabilitatea cade pe umerii acelora dintre noi care se află în precaritate să facem munca grea de-a atrage atenția, de-a lupta și de-a educa”, cât și cenzura artiștior pro-palestinieni.

Abordările stilistice asemănătoare celor puse în joc de Tafakory își fac arareori loc în festivalurile de cinema documentar, care adesea preferă să dea întâietate unor formule încetățenite și directe, precum cele expozitive sau observaționale. Iată că ultimii ani au marcat o deschidere a terenului din punct de vedere estetic, încurajată de ascensiunea popularității cinemaului de montaj, iar cineasta iraniană se află printre cei a căror filmografie provoacă în mod activ această schimbare de paradigmă. Ceea ce face cu atât mai salutară această retrospectivă la OWR – și pentru inevitabilele gusturi mai degrabă conservatoare stilistic, trebuie spus din capul locului că cinemaul lui Tafakory privește țintă spre drepturile omului, îndeosebi spre cele ale femeilor și ale persoanelor queer, dar într-o manieră care nu este programatică, militantă (în sine) ori, adesea, nici măcar una explicită.

Politicile artistei iraniene (cu atât mai necesare acum, la un an și jumătate de la revoltele populare iscate de moartea în custodie a Mahsei Amini – sub sloganul Jin, Jiyan, Azadî, adică Femeie, Viața, Libertate) răsar în mod firesc din asocierile pe care filmele ei le propun, fie că vorbim de imaginile unui spațiu despre care ajungem să ne dăm seama că exclude femeile, juxtapuse cu un text în care se declamă refuzul de-a face copii (Absent Wound), fie din povestea unei femei despre cum a fost hărțuită de poliția moravurilor în cadrul unui prim date cu un băiat cunoscut online – o povestea spusă într-un cadru intim unei alte femei, într-un loc ce pare îndepărtat, ceea ce ne permite să deducem nu doar o relație queer, ci și fuga naratoarei din țară (Mast-del).

Într-o vreme în care imaginile sunt nu doar abundente, ci și accesibile, în sensul cel mai larg al termenului – căci era digitală, dincolo de-a produce instant propriul său document-imagine, are particularitatea de-a ne aduce imaginile produse în trecut mai aproape ca niciodată – o autoare de cinema ca Maryam Tafakory are nu doar sensibilitatea necesară de-a sesiza acest aparent paradox, ci și forța creativă de-a traduce această stare de fapt în materia primă a unui cinema accentuat-contemporan, dar totodată reflexiv față de trecut.

Căci atunci când privim spre un film ca Nazarbazi (despre care am scris în 2022, atunci când a câștigat premiul Ammodo Tiger la IFFR, și cel mai bun concept vizual la BIEFF), remarcăm nu doar cum ochiul cineastei reține clipe fulgurante din peste patru decenii de cinema iranian (de la Dariush Mehrjui la Asghar Farhadi), montându-le într-un nou discurs – remarcăm și felul în care narațiunea textuală pe care le-o alătură își trage seva din tradiția poeziei iraniene. Un dialog deloc incidental: a se vedea I Have Sinned a Rapturous Sin (2018), care crează un contrast dialectic între atitudinea represivă față de sexualitate a clerului iranian și versurile poemului Sin (Păcat) de Forugh Farrokhzad (1934-1967), cea mai importantă poetă iraniană a tuturor timpurilor (și totodată cineastă, cu o carieră întreruptă de moartea ei tragică și timpurie), considerată de mulți drept figura care a modernizat, chiar revoluționat limbajul (poetic) persan.

Farrokhzad și Tafakory au în comun un imaginar poetic care se (răs)frânge între senzualitate – în care dorința și voluptatea țâșnesc spre suprafață în debușeuri intense – și întunecime: atât un sentiment acut al entropiei și degradării născute din trecerea timpului, cât și al unui rău (maladiv, cât și violent) ce, asemeni dorinței, sălășluiește nu foarte departe de colțurile privirii. În definitiv, nu este deloc greșit să vezi opera lui Tafakory drept una care continuă mizele revoluționare din punct de vedere al reprezentării feminității și a sexualității feminine propuse de către marea poetă modernistă, ca un proiect ce se întinde peste generații: tonul adesea confesiv, la persoana I este cel al unei femei care vorbește în nume propriu, într-o cultură care neagă acest drept femeilor prin reducerea la tăcere și obiectificare. Căci Nazarbazi, care la rândul său citează extensiv din poemele lui Farrokhzad, este și o revendicare a privirii feminine asupra cinemaului – ceea ce presupune că un asemenea gest nu poate fi decât transgresiv față de status-quo. A se remarca și contextul mai larg: cel al canonului Noului Cinema Iranian, o mișcare care altminteri a dat capodopere absolute ale cinemaului universal, care pune femeile din spatele camerei într-un con de umbră – excepție făcând autoare cu o oarecare vizibilitate internațională mai mare, precum Samira Makhmalbaf sau Marzieh Meshkini. În acest sens, Tafakory are o abordare care dialoghează și cu acest aspect, al unei cinematografii naționale (și, deci, a unei priviri, a unei reprezentări) dominate de bărbați – fie că vorbim de regizori, fie de factorul politic.

Ce-o particularizează pe Tafakory este faptul că traducerea este o parte integrantă a actului artistic. O traducere ce privește atât faptul că textul ce apare pe ecran este aproape întotdeauna dedublat, apărând simultan în persană și engleză, cât și însăși relația dintre cuvânt și imagine, care par să acționeze drept interpreți reciproci în filmele ei. Sigur, nu este deloc neglijabil nici faptul că Tafakory este o artistă ce trăiește în diasporă, locuind de mai bine de un deceniu în Marea Britanie (Poem & Stone, din 2015, vorbește fix despre o vizită în Iran după o perioadă îndelungată de absență). Ce vedem este o negociere dintre video și text ce-și asumă una dintre premisele fundamentale ale actului traducerii (imposibilitatea de-a transmite cu exactitate același sens), instrumentată drept strategie artistică:  literatura și imaginea nu se ilustrează reciproc, trimițând mai degrabă către ceea ce este dincolo de amândouă (fie că vorbim de realități politice, fie de texturi emoționale minuțioase). Deloc întâmplătoare este și plasarea textului în cadrul compoziției: spre deosebire de vasta majoritate a cineaștilor (chiar și a celor din teritoriul experimental), Tafakory nu-și plasează intervențiile în jumătatea inferioară a ecranului, cea în care găsim de regulă subtitrările, ci integrează textul în varii puncte ale cadrului, transformându-l în parte integrantă a imaginii, în ansamblul său.

Modul în care Maryam Tafakory se uită la imagini are o importanță egală cu cea a modului în care se uită după ele. Imaginile pe care cineasta le țese în filmele sale intră în două categorii: cele de arhivă (provenind atât din cinema, cât și din alte surse audiovizuale, precum televiziunea) și cele pe care le filmează. De cele mai multe ori, textele critice închinate cineastei tind mai degrabă să analizeze filmele ei de montaj – care, de altfel, i-au convins pe critici să o desemneze și drept video-eseistă: a se vedea nu doar Nazarbazi, ci și Irani Bag (2021), un eseu care explorează felul în care poșetele devin un ersatz al reprezentării atingerii (nepermise în cinema de către legea iraniană) dintre bărbați și femei.

Însă cele ce vin din „mâinile ei” sunt cel puțin la fel de captivante. Limbajul academic le-ar denumi „imagini non-indexice” (imagini care nu indică ceea ce vor să exprime) – dar eu, una, prefer să le numesc „imagini interstițiale”: imagini ce se nasc din spațiul dintre alte imagini (vezi, de pildă, aceste fire de nisip ce devin, ușor-ușor, o rozetă de cuvinte în Poem and Stone), încadraturi care se opresc asupra unui mic detaliu dintr-un întreg (o pereche de mâini sau de picioare, o femeie bând apă de la o cișmea, podeaua unui autobuz). Montajul devine, atunci, o unealtă de amplificare și multiplicare a sensurilor posibile; în vreme ce poeticul, la rândul său, invită procesul evocării, unul care creează imagini, de data aceasta „interioare”, „lăuntrice”, „ascunse” înăuntrul fiecărui spectator și cititor.

Dacă Agnes Varda își semna filmele – într-o manieră devenită, între timp, iconică – drept cine-scrieri (cine-écrits), atunci Maryam Tafakory este cu siguranță o cine-poetă. Găsim în filmele ei o superbă ilustrare a tezei conform căreia cinemaul este al patrulea gen major al literaturii.

O retrospectivă completă a filmelor și lucrărilor video ale lui Maryam Tafakory a rulează weekendul acesta în cadrul ediției a 17-a a festivalului One World Romania.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.