Când veți citi acest articol, probabil veți fi pe autostradă, cu soarele în față, pe drum spre mare, încercând să ajungeți primii pe un petec de nisip și probând apa cu degetele de la picioare pentru prima dată pe anul acesta. Vacanța de vară este oportunitatea de a descoperi noi versiuni de-ale noastre, de-a ne elibera de noi înșine și de-a ne simți (neapărat) bine. Așadar, am ales câteva filme mai vechi și mai noi care ilustrează escapismul litoralului, chemarea valurilor și arșița soarelui ca pe o supapă din cotidianul plicticos și repetitiv care ne marchează existențele pentru tot restul anului. 

Pauline à la plage (r. Éric Rohmer, 1983)

Maestru de netăgăduit al verii, Rohmer începe și-și termină al treilea episod al ciclului Comedii și proverbe cu un cadru static al unui gard de lemn: element care facilitează accesul în casa în care locuiesc protagonistele, Pauline (Amanda Langlet) și verișoara sa, Marion (Arielle Dombasle), deschizând și închizând accesul către lumea lor și marcând temporal vacanța. Fidel stilului reflexiv și introspectiv al personajelor, Rohmer invită prin intermediul verii nu doar la dezinhibare, ci și la aventuri pasagere, superficiale. În Pauline à la plage vara este teritoriul contrastului dintre luminozitatea naturii și încețoșarea sentimentelor: timpul pentru greșeli și judecăți slăbite. Aici, plaja și vara nu sunt catalizatorii conflictului, ci mai degrabă martori ai acestuia. Pauline este portretizată ca fiind în armonie cromatică cu zona de coastă, îmbrăcată în nuanțe de alb și albastru aflate în relație cu diafanul apei și al cerului, posterul din camera ei cu La Blouse Roumaine de Matisse situând prospețimea și naivitatea personajului în cadrul interior. Asemeni majorității filmelor lui Rohmer, Pauline este înțesat cu discuții elocvente despre sex, relații și fidelitate în care personajele sunt indecise și măcinate de îndoială și tentație. Camera și iluminarea naturală accentuează tonurile pielii în bătaia soarelui, înotul și lecțiile de windsurf ca fundal pentru aventura perfectă, într-una din cele mai austere creații ale regizorului francez. Lipsit de muzică și cu puține mișcări de cameră, contrar trendului dominant din filmele romantice ale lui Rohmer, Pauline se dovedește, în ciuda lipsei sale de experiențe amoroase, cea mai matură persoană din grupul ei de turiști. Prin mijlocul abordării neintervenționiste a protagonistei și a perspectivei corale asupra narațiunii, Rohmer invită astfel privirea de voyeur a spectatorului: suntem martorii acestor aventuri volatile, asemeni poveștilor pe care Pauline și verișoara sa și le spun pentru a face realitatea să devină suportabilă. 

Les vacances de Monsieur Hulot (r. Jacques Tati, 1953)

Filmul introduce personajul iconic al lui Tati: pe neîndemânaticul, dar bine-intenționatul domn Hulot, interpretat de regizor însuși. Domnul înalt și uscățiv, cu pipa permanent lipită de colțul gurii, își petrece vacanța într-un mic sat din Bretania. Aproape lipsit de dialog, dominat de gagurile vizuale caracteristice, filmul invită la imersiunea într-o stațiune de vacanță în general, cu ritualurile ei repetitive precum înotul, picnicurile, jocul de tenis și micile conversații triviale cu vecinii de șezlong. Tati invită la observarea esteticii concediului cu toate limitările ei – uneori absurde și plictisitoare  – printr-o serie de viniete puțin conectate pe plan narativ, mizând mai degrabă pe subtilitatea și semnificația gesturilor personajelor. Umorul izvorăște din manierismele protagonistului și situațiile cotidiene întâlnite, Hulot amuzând prin inadecvare (mașinuța disproporționat de mică în care ajunge la destinație, pantalonii pescărești care lasă să i se întrevadă șosetele dungate, adus de spate) și prin modul în care interacționează cu ceilalți, afectându-le experiența estivală în ciuda dezinteresului lor inițial față de el. Asemeni celorlalte filme ale lui Tati care-l au ca personaj central pe domnul Hulot, personajul este erijat încă de la început de către regizor într-un un simbol al nealinierii, al sfidării convențiilor sociale. În timp ce toți așteaptă să citească ziarul, Hulot îl folosește pe post de coif pentru a se apăra de soare, nepăsător la actualitatea orașului lăsat în urmă. Filmul satirizează determinarea cu care facem anumite lucruri pentru a ne simți bine în concediu, trecând în revistă personaje familiare precum cuplul de bătrâni, copiii plictisiți, intelectualul, chelnerul rigid și tipa bună care întoarce toate privirile, făcându-ne să râdem de desuetul domn Hulot când, de fapt, el e singurul care pare să se simtă bine. 

Paradise: Love (r. Ulrich Seidl, 2012)

În Love, primul film din trilogia Paradise a regizorului austriac Ulrich Seidl, Teresa (Margarete Tiesel), o femeie trecută de prima tinerețe, călătorește spre stațiune maritimă din Kenya pentru a se elibera de existența sa frustrantă în Viena. Acolo, protagonista poate obține ceea ce îi lipsește acasă: sex, atenția și compania unor bărbați tineri și, dacă se poate, și puțină afecțiune. Relațiile dintre tinerii kenyeni, – sau Beach Boys, cum se autodenumesc – și obezele matroanele europene încep pe plajă, unde bărbații fac pe vânzătorii ambulanți de nimicuri și suveniruri, complimentând potențialele lor cuceriri. O frânghie separă Oceanul Indian de plaja înțesată cu palmieri, unde pe o parte, femei albe fac plajă, iar de cealaltă, bărbați negri își fac de lucru, așteptând ca femeile să treacă pe partea lor, semn informal că avansurile le vor fi acceptate. Conform regulilor nescrise care fac turismul sexual să pară mai reglementat decât este, Teresa e-n același timp pradă și vânător, ajungând în această poziție datorită puterii sale de cumpărare, care o transformă într-o femeie bogată în țara africană. În acest paradis atipic, camera zăbovește cu răceală asupra trupurilor albe moi, contrar esteticii tradiționale, plină de imagini machiste, aflată în căutare de corpuri feminine perfecte, unse cu ulei de plajă. Dacă, la început, legătura Teresei cu unul dintre tinerii negri trimite la candoarea relației dintre un tânăr imigrant și o femeie mult mai în vârstă din Ali: Frica manâncă sufletul (r. Rainer Werner Fassbinder, 1974), Seidl se îndepărtează de romantism și favorizează un cinism aproape de stilul documentar, bărbații din film fiind Beach Boys și în viața reală. Nici aspectul opresiv neocolonialist al acestor relații nu e neglijat, însă regizorul austriac mizează pe echilibrul exploatării, demitizând destinația de vacanță paradiziacă, care e doar un instrument într-un schimb reciproc.

Y tu mamá también (r. Alfonso Cuarón, 2001) 

În Y tu mamá también, un film care a făcut valuri la timpul său, doi adolescenți, Julio (Gael García Bernal) și Tenoch (Diego Luna), pornesc într-o călătorie inițiatică de-a lungul coastei mexicane alături de Luisa (Maribel Verdú), o femeie spaniolă mai în vârstă decât ei, către o plajă idilică numită Boca del Cielo. Spațiul utopic inventat de cei doi pentru a o impresiona pe femeia ce pare întruchiparea fanteziilor lor servește drept catalizator pentru competiția sexuală masculină și a luptei de clasă pe fondul unei ambianțe politice tranzitorii. Cuarón recurge la un narator omniscient pentru a prezenta discursul sexual și social, folosindu-se de binomuri contradictorii precum clasa socială înaltă versus clasa medie, Mexic versus Spania, heterosexualitate versus homosexualitate, vocea feminină versus cea masculină, spațiul urban versus spațiul rural și, nu în ultimul rând, viața și moartea. Forma de road-movie servește catharsis-ului pe care, prin menage-a-trois, cei trei protagoniști îl ating în punctul culminant al căutării lor. Când, într-un final, cei trei ajung la plajă, secretele și dorințele lor cele mai intime sunt revelate de Luisa, care se transformă din obiect al plăcerii în seducătoarea celor doi adolescenți. În cadrul natural sălbatic, departe de inhibițiile și presiunea socială de-a îndeplini rolurile standard ale masculinității, băieții se transformă în bărbați, cu consecințe neprevăzute pentru prietenia lor. 

Murina (r. Antoneta Alamat Kusijanović, 2021)

Câștigător Camera d’Or la ediția de anul trecut de la Cannes și premiat la Bucharest International Film Festival (BIFF), Murina este un coming-of-age situat pe coasta croată. Titlul filmului, un termen ce desemnează anghila pe care protagonista Julija (Gracija Filipović) și tatăl ei, Ante (Leon Lučev) o vânează cu sulița în adâncurile apei, exprimă dualitatea mării ca spațiu al libertății dar și al pericolului. Contrar dezinvolturii afișate sub apă, unde protagonista se simte în largul ei, Julija e o tânără retrasă și supusă tatălui său autoritar, căruia se limitează să îi răspundă din când în când pe un ton pasiv-agresiv. Mama e o fostă frumusețe locală, submisivă și puțin implicată în viața fiicei ei, cu vise abandonate în favoarea lui Ante, care asemeni unei caracatițe, își întinde tentaculele peste tot ceea ce îl înconjoară. În fața oportunității de-a face afaceri cu Javier (Cliff Curtis), un vechi prieten, familia se folosește de toate farmecele mării, inclusiv de Julija ca pe o sirenă ademenitoare, întreținând o imagine de familie relaxată și fericită. Venirea musafirului trezește pulsiunile sexuale ale adolescentei, ale cărei opțiuni de libertate sunt să se ofere ca fiică, sau, dacă nu, ca iubită acestei figuri paternale mai simpatice si atractive. Cu iahtul lui și atitudinea sa relaxată și seducătoare, Javier se prezintă ca alternativă freudiană pentru Ante, tatăl cel opresiv și sufocant. Într-o scenă semnificativă pentru relația dintre Julija și Ante, regizoarea croată folosește marea ca metaforă pentru sentimentele tinerei protagoniste, care este forțată să citească un poem compus de tatăl ei. Versurile descriu cum marea o va aduce întotdeauna înapoi la el; una din multiplele tactici pe care tatăl le folosește pentru a o domina psihologic. Kusijanović folosește marea ca putere liberatoare și opresoare totodată, o dualitate generată de afinitatea protagonistei pentru apă. Inclusiv casa pe stânci în care locuiesc protejează în același timp în care sufocă, prinzând-și locuitorii captivi. Imaginea semnată de Hélène Louvart subliniază această polaritate prin cadrele în care Julija înoată în larg, departe de familia ei toxică, dar și prin imaginile subacvatice în care interacționează cu tatăl în timpul pescuitului, folosind pasiunea lor comună pentru apă simultan ca legătură și mijloc de control. 

Andreea Pătru

Critic de film și programmer, colaborează cu multiple festivaluri de film internaționale. Articolele sale au apărut în publicații precum Senses of Cinema, Kinoscope, Indiewire, Film Comment, Vague Visages și Desistfilm. În spaniolă a scris pentru Caimán Cuadernos de Cine, iar în română colaborează cu revista FILM. Este selecționer și coordonator al festivalului Tenerife Shorts.