Cam o dată pe an familia mea se întâlnește la Suceava într-o vacanță de câteva zile, în ultimul apartament în care am trăit împreună și în care acum nu mai locuiește nimeni. Sora mea, care și-a asumat un fel de rol de depozitară a arhivei de familie, fiind ultima care a plecat din apartament, scoate de fiecare dată albume cu fotografii și DVD-uri cu filmări intime de la zile de naștere, cu mama mea aranjându-ne părul, pregătind patul pe jos pentru petrecerea unor preadolescente sau momente pentru care părinții noștri simțeau mândrie, dar și un fel de posesie justificată, pentru că erau ecourile muncii lor: reprezentații de dans și de pian dintr-o altă viață, festivități de premiere – reușitele copiilor a doi oameni care, pentru câțiva ani, în timpul boomului economic al anilor 2000, s-au desprins din clasa muncitoare cu afaceri cu mohair, lambriuri și termopane de la turci. Aceste imagini nu sunt mereu ușor de parcurs când încerci să te regăsești în ele. Cel mai simplu e să le privești, acolo unde se poate, cu candoare ori în lumina unui anumit ridicol, a inadecvării, a ușoarei forțări, a desincronizării cu prezentul, chiar și prin stângăcia unei estetici care nu ne mai aparține – posturi, haine, zâmbete, obiecte din casă și cântece care și-au pierdut toate forța și credibilitatea; oameni care dansează aranjați, la rochie și cămașă, dar în șosete, într-o sufragerie. În altele vedem pe cineva care peste puțin timp nu mai era un soț sau un prieten. Acestea sunt mai greu de parcurs împreună și obligă de fiecare dată la o repoziționare: actualizări afective.

Văzând de curând Les Années Super 8 la Cinema Elvire Popesco, filmul asamblat din filmări din arhiva personală a scriitoarei  Annie Ernaux, m-am întrebat cât de personală e o astfel de arhivă, ce fel de adevăr conține; ce faci cu toate aceste imagini care arată, în esență, același lucru – dorința de a însemna ceva, de a lăsa o urmă?

Les Anées Super 8, realizat de Annie Ernaux și David Ernaux-Briot, este construit din imagini fără sunet filmate în mare parte de Philippe Ernaux cu o cameră Bell & Howell Super 8 în anii ’70 și este o biografie vizuală a vieții familiei Ernaux, precum și o reflecție asupra contextului istoric și politic al perioadei. Acoperind intervalul 1972-1981, filmul îmbină momente de intimitate domestică și călătorii personale cu evenimente istorice din Franța și alte țări, suprapunând dinamica socială și politică peste viața privată. Această suprapunere constituie, de altfel, și miza scrierilor lui Annie Ernaux, unde istoria personală și cea colectivă sunt inseparabile.  Secvențele video minimaliste sunt însoțite de vocea lui Annie Ernaux, care citește un text scris după vizionarea întregii arhive împreună cu nepoții, copiii lui David Ernaux-Briot, din dorința acestora de a-l vedea pe Philippe Ernaux. Annie Ernaux revine în scrieri (precum Une femme) și în interviuri asupra ideii că esențială în scris este găsirea unei anumite ordini a cuvintelor; textul scris de Annie pentru Super 8 – „un text literar (…), film nu știu să fac” (dezbatere, Cinéma Omnia République 2023) – funcționează ca o axă pe care sunt asamblate imaginile, selecția și ordinea acestora revenindu-i în totalitate lui David, într-un demers artistic și afectiv.

Pe Annie Ernaux nu o citești cu o senzație de voyeurism, spre deosebire de senzația că ne aflăm într-un loc nepermis pe care o avem citind alți scriitori care își expun biografia în detaliu. Pentru că Annie Ernaux scrie intim fără să scrie ca și cum ar dezvălui o serie de secrete și povești personale.

„Să scrii viața (…). Nu viața mea, nici viața lui, nici măcar o viață. Viața, cu conținuturile ei, aceleași pentru toți, dar pe care le experimentăm individual: corpul, educația, apartenența și condiția sexuală, traiectoria socială, existența altora, boala, doliul. Mai presus de toate, viața pe care timpul și istoria nu încetează să o schimbe, să o distrugă și să o reînnoiască.” (Fotojurnal)

E ca și cum ai privi în interiorul unei experiențe colective – te poți simți voyeurist? Nu e un gest de indiscreție, ci un mod de a-ți recunoaște propria istorie în istoria celorlalți, în condiția comună. Mărturiile istoriilor neoficiale – personale sau familiale – sunt esențiale privirii intime în experiența și memoria colectivă; ele nu sunt doar niște fragmente individuale și izolate, ci fire dintr-o țesătură comună a memoriei, parte dintr-un timp și spațiu care structurează și definesc identitatea. Această memorie nu este însă o certitudine, de aici și urgența articulării ei în scris, în poveste, de a o transmite mai departe, reactivată în alții.

„Toate imaginile vor dispărea (…) toate vor dispărea brusc, la fel ca milioanele de imagini care se aflau în spatele frunților bunicilor, morți acum o jumătate de secol, ale părinților, morți și ei. Și vom fi într-o zi în amintirea copiilor noștri în mijlocul nepoților și al oamenilor care nu s-au născut încă. (…) Totul va fi șters într-o secundă. Din gura deschisă nu va ieși nimic. Nici un eu, nici un mine. Limba va continua să pună lumea în cuvinte. În conversațiile din jurul unei mese festive, nu vom fi decât un prenume; din ce în ce mai fără chip, până când vom dispărea în mulțimea anonimă a unei generații îndepărtate.” (Anii)

Colajul de filmări începe cu câteva peisaje și se mută în intimitatea domestică a familiei Ernaux, apoi se deschide din nou spre lume. Realitatea casei devine performativă de două ori: o dată atunci, prin lentila camerei, acest intrus acceptat în spațiul privat, în viața domestică; nu o vedem direct, însă cunoaștem activarea pe care o produce un aparat de filmat, încercând să facă viața să se întâmple altfel, pentru a-i face față. Camera era, în același timp, și un simbol al accesului social. În cazul familiei Ernaux, ea nu avea acea putere de disciplinare a privirii sau a corpului pe care o exercita fotograful ocazional în familiile din clasele populare, unde imaginea corpului era identică posturilor timpului și deci impersonală, aproape ceremonială, iar corpurile erau rigide, înăbușind orice urmă de autenticitate și deci mărturie a vieții din fotografie; viața rămânea aproape întotdeauna în afara marginilor: câți străbunici și străbunice rămași astfel niște necunoscuți.

În secvențele cu Annie și fiii, Éric și David, venind de la școală și de la supermarket, deschizând ușa casei, lăsându-și hainele în cuier și zâmbind ușor timizi, cu ea citind sau lucrând la birou, în vacanță, experimentând viața la țară la casa lui Dominique Ernaux, apare, bineînțeles, o stângăcie; dar prezența camerei nu constituie o impunere, ci un stimulent, o căutare a dezinvolturii. A încerca să filmezi viața ca și cum ar curge natural, iar ce rezultă sunt niște imagini cu „caracter de happening teatral” (Annie, Super 8), viața conștientă de ochiul care o înregistrează. Viața devine deci o serie de scene conștiente de ele însele, dar nu false. Această realitate înregistrată a spațiului intim e performativă și prin aceea că ea creează anticipativ un trecut: casa, cu decorurile și obiectele ei, viața de familie, intimitatea afirmată pe care le proiectează ca pierdute; paradoxal, rezultă imagini retroactiv melancolice, deși au fost filmate poate fără nostalgie; „Dar viața nu dictează nimic. Ea nu se scrie de la sine. Este mută și nu are formă.”(Fotojurnal) Această asamblare, ghidată de cuvintele care dau ordine și sens istoriei personale refuză muțenia realităților uitate și le readuce în „lumina memoriei” (La femme geleé).

Din spațiul domestic face parte la începutul acestor ani și Blanche Duchesne, mama lui Annie Ernaux, care s-a mutat cu familia lui Annie după moartea tatălui acesteia și după ce a vândut băcănia familiei din Yvetot – un chip care aduce trecutul mai aproape, dar și o oarecare formă de disconfort, prin „privirea ei atentă”, care nu lăsa să-i scape tensiunile de cuplu; ușor inoportunată de camera care o urmărește, femeia aceasta, mama ei, față de care Annie își mărturisește o vină, o violență aproape rușinoasă („o bruscam și mă răsteam la ea prea des”) devine o prezență greu de așezat între intimitate și reprezentare. Camera, prin terțul Philippe, amplifică distanța dintre ele; nu regăsim aici aproape nimic din intimitatea și tandrețea pe care le întâlnim în La femme geleé și în Une femme, mai ales la începutul vieții fiicei și la sfârșitul vieții mamei; intimitatea pare suspendată – nu doar de privirea lui Philippe – și convertită într-o serie de gesturi ale grijii dinspre mamă spre fiică. Annie traversează înainte și înapoi spațiul dintre ele într-o pendulare constantă între recunoaștere și distanță, între identitate și statut – parcurs care atinge un apogeu în perioada în care scrie  în secret Les Armoires vides, romanul care marchează nu doar un debut literar, ci și marele salt față de clasa ei de origine. 

Mama ei, cu „corpul robust după o viață de muncă” este conștientă de diferența de clasă („nu prea mă potrivesc în decor”), de transfugivitatea (termen asupra căruia Ernaux insistă) de clasă a fiicei, pe care chiar ea a făcut-o posibilă scutind-o în adolescență de sarcinile domestice și responsabilizând-o să studieze; mama ei, această femeie care a sfidat toată viața normele genului (nu știa să gătească, nu știa să facă „nici măcar maioneză”, nu ștergea praful – (La femme geleé), care nu fusese în viața ei „feminină”, ci vitală, autoritară, cea care „purta pantalonii în familie” (La femme geleé), o proteja încă o dată pe fiică, în spațiul domestic al acesteia, de treburile casnice, în impulsul de a o împinge către un viitor al ei. Această mamă face posibilă o linie de ruptură: „cunoașterea gospodărească transmisă din mamă în fiică de generații se oprește la mine. Eu sunt singura arhivistă.” Din ce se constituie arhiva? Din acest corp de amintiri, gesturi, contradicții pe care Annie încearcă să le redea ca și cum nu i-ar aparține mamei ei: „să scrii despre mama ta ca despre mama altcuiva și despre tine însăți ca despre o fiică care nu ești tu” (Une femme), o strategie de distanțare care permite înțelegerea, nu o judecare evaluativă; nu pentru că ar fi lipsită de afect această obiectivitate asupra căreia insistă Annie în interviuri, ci tocmai pentru că afectul cere o contextualizare lucidă. Se spune că suntem mai mult fiii epocii decât ai părinților noștri; Ernaux nuanțează: suntem ai ambelor în aceeași măsură (dezbatere, Cinéma Omnia République 2023).

O paranteză necesară: „În lumina de aur neschimbătoare a memoriei” (La femme geleé) tatăl ei – absent în Super 8, deja mort –, decupat astfel: tandru, disponibil, atent; o figură afectivă blândă, dar și o figură istorică, una dintr-o clasă muncitoare a cărei memorie e în permanență amenințată de riscul de a fi ștearsă tocmai pentru că nu e reflectată, conservată în monumentele oficiale. Îi arată cum să-și țină mânecile când își pune haina, să nu i se adune bluza de pe braț, spală vasele, decojește legumele, cântă cântece; nu e tatăl autoritar pe care alte fete îl venerează în ciuda fricii (La femme geleé).

Sigur că părinții nu sunt singurii factori în formarea identității, dar experiențele intime, în special atunci când nu urmează parcursul opresiv convențional al copilăriei anilor ’40-50, transmit o formă de rezistență prin grijă, afecțiune și curiozitate intelectuală, chiar în lipsa unui discurs elaborat, ce fac posibilă transfugivitatea de clasă. Primele unelte sunt chiar acești părinți; acest tată blând și această mamă, cu ambiția ei de a-i da fiicei ceea ce ea nu a avut; interesul pentru cărți; o formă de sprijin financiar dusă până la limita posibilului; transmiterea convingerii că, departe de a fi centrală împlinirii unei femei, căsătoria este doar o aventură printre multe altele (La femme geleé) – o convingere care devine proprie ceva mai târziu și se materializează inclusiv în scris, în urgența scrierii romanului La femme geleé într-una dintre ultimele călătorii împreună cu Philippe Ernaux.

„De două lucruri eram sigură: de dragostea ei pentru mine și de o nedreptate flagrantă: muncea toată ziua pentru ca eu să pot sta într-o sală de curs și să învăț despre Platon.” (Une femme)

Eu devine periodic ea, o ea netulburată de o construcție narativă liniară, „Tânăra femeie cu păr lung, sandale, o rochie în stilul anilor șaptezeci și gesturi abrupte uită poate în acest moment să se simtă pe din afară în familia soțului, în care toate femeile sunt casnice”, „Femeia din imagine pare să se întrebe mereu ce caută acolo”. Această distanță nu e un artificiu de căutare a neutralității; chiar este asumată ca focalizare obiectivă. Femeia care a scris textul și femeia din toate acele cadre nu mai sunt una și aceeași („sunt o alta”, dezbatere), nefiind vorba doar de o schimbare, tranziție, progresie; nu doar timpul căruia îi aparține această femeie nu mai există; însăși acea lume nu mai există și deci nici femeia aceea nu mai există (Annie, dezbatere). În același timp, această transformare prin formula obiectivă nu e un gest de anulare, ci de multiplicare; nu o distanțare față de sine, ci o diseminare a experienței.

În afara cadrelor domestice, această ea devine martoră. O parte consistentă din ce a fost înregistrat din această viață împreună redă faptul că în anii’70 dorința de a călători pentru a vedea lumea altfel decât ca un turist pe un șezlong devine parte dintr-o nouă formă de conștiință politică și culturală: „Nu voiam doar să stăm pe plajă ca idioții.” Călătoriile în Chile sau Albania nu sunt doar escapade, ci ocazii de a înțelege mecanismele reformei agrare, de a vizita fabrici naționalizate, de a înregistra realitatea. A filma aceste călătorii devine un mod de a fi martori ai lumii; sentimentul că „privesc istoria în formare” este un mod de a trăi prezentul prin mobilitate și atenție, o nouă formă de conștiință politică rezervată celor care aveau resurse.

Așa cum spunea într-un interviu pe marginea filmului, Annie își propune să dea imaginilor un sens care să ilustreze un „parcurs al femeii” (maternitatea, munca, emanciparea prin scris, distanțarea de clasa de origine, politizarea privirii și a prezenței în lume, destrămarea căsniciei), nu propria-i poveste personală. 

A spune eu nu înseamnă niciodată doar eu la Annie, ci e un pretext pentru a spune noi. Chiar acum, aproape toate cărțile ei îmi lipsesc din bibliotecă: sunt la mama mea, cu care împărtășesc un ea-noi, oricât de mare ar părea distanța. Recitirea, căutarea a ceea ce nu e prins în Super 8 nu e o confruntare, ci urmărirea unei mișcări: în ce formulă a rămas trecutul? Îngroșarea liniilor devine un gest material; așa cum mi-a spus o prietenă, practic intri puțin în corpul scriitoarei încercând să înțelegi gândurile ei, felul în care s-a format pagina. Tot o aderare la un noi.

Corida, în mod paradoxal, această scenă fără centru, fără privire. În ultimele călătorii, copiii, deja mari, nu mai umplu spațiul. Portugalia, Spania, Moscova – imagini nerevendicate și destrămarea unei căsnicii, la care lucrurile se împart: aceste arhive îi rămân ei. Unii oameni lasă în urmă aceste mărturii ale vieții împreună, luând cu ei la plecare doar instrumentele cu care vor înregistra viața ce urmează – Philippe. 

O bună parte dintre fotografiile din arhiva noastră și livretul de familie au fost rupte la plecare: actualizarea trecutului printr-un refuz de a fi făcut vreodată parte din el.

La Annie timpul nu curge, ci este un spațiu care se adâncește, în care o femeie cercetează urmele propriei deveniri. Scrisul ei nu urmează viața, ci o reconfigurează, reorganizează trecutul istoric și pe cel personal într-un prezent activ. Nu e o întoarcere, ci o repunere în mișcare a istoriei, a clasei, a intimității. Timpurile lui Annie nu mor niciodată; ele vor rula infinit în cadrele care le produc, salvând „ceva din timpul în care nu vom mai fi niciodată.” (Anii)

*Citatele din Anii și Fotojurnal sunt preluate din edițiile apărute în traducerea Mădălinei Ghiu la Pandora M în 2023.
*Citatele din romanele Une femme și La femme geleé sunt redate în traducerea mea, pentru care am folosit și traducerile disponibile în limba engleză.
*Citatele neatribuite scrierilor sau dezbaterii de la Cinéma Omnia République din 2023 sunt din film.

Deniz Otay

+ posts

Poetă, traducătoare, PR al Editurii Vellant. A publicat volumul Fotocrom Paradis (2020). A inițiat Linia autoarelor, o campanie pentru promovarea muncii femeilor în literatură. Pasionată de modă și de pisici.

This author does not have any more posts.

Deniz Otay

+ posts

[:ro]Poetă, traducătoare, PR al Editurii Vellant. A publicat volumul Fotocrom Paradis (2020). A inițiat Linia autoarelor, o campanie pentru promovarea muncii femeilor în literatură. Pasionată de modă și de pisici.[:]

This author does not have any more posts.