BIDFF 2020. Politicile dansului: un interviu cu Patrice Nezan

2 Septembrie 2020

Patrice Nezan este un producător francez, fondator al casei de producție Les Contes Modernes (Povești Moderne). Are o lungă experiență în producția filmului de dans care începe în anii nouăzeci, însă în ultimii ani, Patrice s-a îndreptat spre forme mai narative ale cinemaului, fie ele filme de ficțiune, documentare sau animații – iar una dintre cele mai recente reușite ale sale este Corpus Christi de Jan Komasa, nominalizat în acest an la Premiul Oscar pentru Cel mai bun film străin, el fiind coproducătorul francez al filmului. Filmele la care a lucrat au fost proiectate în festivaluri precum cele de la Cannes, Venice, Toronto, Locarno și Visions du Réel – iar elementul comun al filmelor sale este atât dorința de a deschide discuții legate de politicile contemporane, dar și dorința de a găsi mereu noi forme de a nara vizual și de a spune povești.

Patrice o să facă parte din juriul din acest an al Bucharest International Dance Film Festival, așa că ne-am folosit de această ocazie de a discuta despre începuturile sale în filmul de dans, despre spiritul care a animat munca sa timpurie și despre tranziția sa către filmul de lungmetraj, trecând prin istoria filmului de dans francez, prin gânduri despre estetică și narațiune, dar și prin diverse repere și inspirații cinefile, de la cinemaul asiatic la filmele lui Raul Ruiz.

Patrice Nezan.
Patrice Nezan.

Spuneți-ne puțin despre startul dvs. în producția de film. Cum ați început?

Pentru că acesta este un festival de film de dans, trebuie să spun că am început cu dansul. A existat un soi de revoluție, una destul de mare, în domeniul artelor performative în anii ‘90 în Franța. Și era cumva o perioadă în care dansul contemporan dădea totul peste cap în artele performative, încercând să găsească noi moduri de a spune povești, care să se deosebească de teatru și operă. Am făcut parte din acea mișcare și eram destul de apropiat de coregrafii contemporani – care erau majoritatea francezi sau belgieni, dar nu numai. Când am început, eram un mare fan al cinemaului și al lungmetrajelor – cred că am crescut într-un fel cu filme realizate de regizori precum Andrei Tarkovsky și mulți alții.

Așadar eram foarte implicat în industria dansului și vedeam aceste propuneri incredibile în timp ce eram și un mare cinefil. Și mi se părea că cinemaul este în principal de modă veche, spre deosebire de dans. Așa că am decis să fiu un soi de mediator între dans și cinema, așa că am oferit coregrafilor și regizorilor șansa de a lucra împreună în încercarea de a găsi un alt soi de gramatică cinematografică. Sau nu chiar una cu totul nouă, că exista deja. De exemplu, dacă te uiți la filmele de la Bollywood – ele au ca scop o poveste, însă o parte din modul în care ea este spusă este dansul. Nu este un dans precum cele pe care le vedeai pe MTV sau în videoclipuri, era o parte integrantă a narațiunii. Când vezi un film Bollywoodian bun, cam asta este esența: folosirea muzicii și dansului ca mijloc de a crește narațiunea.

La momentul respectiv eram apropiat de regizori care chiar încercau să găsească feluri noi de a spune povești. Regizori precum Peter Greenaway, Atom Egoyan (la vremea respectivă lucra la The Adjuster, care e foarte diferit față de ceea ce face acum), și o persoană foarte importantă – Raul Ruiz. Dacă aveți ocazia, să vă uitați la un film de-al lui numit Les trois couronnes du matelot. Ruiz era cineva care, înainte de a se apuca să facă filme biografice și filme mai mari, căuta noi feluri de a spune povești, el fiind Chilean și prieten al scriitorului argentinian Julio Cortazar. Acești oameni îmi spuneau „Toate poveștile s-au spus deja. Dacă există vreun interes, acela este de a spune poveștile altfel”. Iar eu vedeam exact asta în dansul contemporan, asta era experiența mea, așa că am vrut să ofer cinemaului oportunitatea de a fi mai puțin convențional, într-un anumit sens.

Așa am început. Mi se pare foarte interesant, pentru că era un soi de curiozitate și respect de ambele părți, ceea ce a dus la apariția unor propuneri care erau foarte diferite de cinemaul european, mai degrabă erau apropiate de cel asiatic. Fiindcă, dacă te uiți atent la primele filme ale lui Wong Kar-Wai, de exemplu, o să observi că sunt filme foarte fizice. Sunt filme despre persoane care acționează și se exprimă prin gesturi, nu despre oameni care vorbesc și folosesc dialogul. Fiindcă aceasta fusese una dintre temerile mele la început. În Franța avem această mare tradiție a literaturii și a teatrului, ceea ce înseamnă că majoritatea lucrurilor trec prin filtrul cuvintelor. Așadar, când mă uitam la cineva care era pe scenă– care exista, își dădea toată umanitatea pe scenă – realizam că nu se putea trișa. Că oferea ceva ce puteam să simt uneori în străfundurile sufletului meu, ceva ce simțeam și eu, dar pe care eu nu aș fi putut să îl exprim.

Am început să lucrez cu coregrafi și regizori și să le ofer ocazia de a colabora. Uneori era bazat pe anumite cântece – grație pasiunii mele pentru Bollywood. Uneori lucram cu coregrafi mai renumiți, care nu erau începători, și trebuia să îi conving că era posibil să adaptăm speciile lor de dans și repertoriile lor. E ca și cum, în loc să adaptezi o carte într-un film, ai adapta o lume coregrafică în film. Iar asta îi oferea coregrafului un anumit interes, cel de a vedea un punct de vedere diferit asupra muncii sale, și nu doar pe cineva care îi înregistra munca. O muncă făcută pentru scenă – e okay să o filmezi, dar poate fi destul de plictisitor. Pe de altă parte, să folosești motivele și obsesiile unui coregraf într-un film și să rogi un regizor de film să facă asta, persoane care de regulă nu au de-a face cu dansul, dar care au o altă perspectivă, și să vedem ce regăsesc ei în acel dans și cum îl pot traduce, cum dialoghează cu acesta pentru a crea ceva diferit. Așa că de aceea filmele pe care le-am produs au fost ca niște OZN-uri, la urma urmei. Nu era nici un dans filmat, dar nici cinema.

Mai târziu, ne-am decis să le numim ficțiuni dansante. Care erau la fel ca ficțiunea, dar care foloseau dansul drept materie primă, drept personaj principal; ce pot fi folosite pentru a crea un film care nu e diferit de ceea ce poți găsi în anumite arii ale cinemaului. Precum Libera Me de Alain Cavalier – este un film fără cuvinte. Există nenumărate filme de acest gen în toată lumea.

Sau precum Tsai Ming-liang – și el folosește dansul în anumite momente onirice, precum în Vive l’amour, unde Lee Kang-sheng poată drag.

Și mai ales în The Hole. M-am întâlnit cu el de câteva ori în anii ‘90, și atunci când a regizat Vive l’amour; era ca un soi de omagiu adus musical-ului, a lucrat la el ca și cum ar fi fost un musical – ceea ce este straniu, e ca un soi de musical regizat de Antonioni.

Asta e ceea ce voiam să spun. Aș vorbi aici și despre Eureka al lui Shinji Aoyama, care este un film lung, are peste trei ore, dar nu simți trecerea timpului fiindcă este atât de intens, încât observi personajele ca și cum ai fi un documentarist. Aș spune că filmul de dans este cumva apropiat de cinemaul asiatic. Cinemaul asiatic a fost pus pe harta Europei grație festivalului de la Rotterdam, care la momentul respectiv era condus de Simon Field, care acum este producătorul lui Apichatpong Weerasethakul. Dar la momentul respectiv el oferea ceva complet diferit în Rotterdam, acolo am putut descoperi primele filme ale lui Tsai Ming-liang, Kore-eda Hirokazu, Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien… M-am simțit confortabil cu acea direcție, așa că ne-am dus înspre ea. Și asta am făcut timp de 15 ani, deși nu ne mai ocupăm cu asta acum.

Din perspectiva de producător, ce înseamnă să produci film de dans? Care sunt necesitățile specifice acestui format particular, mai ales considerând ceea ce tocmai ați spus – că este un gen multidisciplinar, care se mișcă cu fluiditate între dans contemporan, cinema și, uneori, chiar video art?

N-aș fi foarte sigur de video art – pentru că acesta încearcă adesea să evadeze din lumea cinemaului, și o face din motive foarte bune. Dar pentru noi, scopul a fost mereu să fim în cinematografe, să avem filmele proiectate pe marele ecran. Ideea era să aducem dansul în lumea cinemaului, și în acest fel să spunem povești. Pot fi și povești minimaliste – dacă iei filme precum Essential Killing, de exemplu – care este povestea acolo? Nu este una clasică.

Așadar, în ceea ce privește producția, cea mai importantă parte era dezvoltarea. Sarcina mea principală era să mă asigur în primul rând că cei din cinema îi vor respecta pe dansatori și pe coregrafi, pentru că oamenii din cinema uneori cred că sunt buricul pământului. Însă, odată în acel punct, au învățat atât de multe din dans, din muzică, din alte sfere alte culturii. Asta era ținta mea principală. Pentru mine, industria cinematografică este mult mai imatură decât cea a artelor performative. Pentru că atunci când te duci la un spectacol de teatru, la o piesă de Cehov, știi că ai de-a face cu un public adult și că îți permiți să faci ceva foarte profund. Dar cu cinemaul mereu rămâi cu impresia că are și un soi de abordare copilăroasă.

Așa că pentru noi, grija noastră principală la început era să fim sigur că oamenii care veneau dinspre cinema să fie respectuoși și să învețe din dans, dar și că se vor debarasa de prima lor impresie – când vezi un dansator, un corp perfect, vezi și un soi de sex appeal, mai ales dacă este un dansator grozav. Un dansator atletic – așa că da, ideea era și să le explicăm regizorilor că nu, scopul nu era ca relația cu dansatorii să devină ceva mai mult decât o relație profesională.

Trebuia să ne debarasăm de toate aceste clișee și atitudini și să mergem spre miezul lucrurilor care erau în joc. Munca de producător era foarte satisfăcătoare pentru că era ca un soi de descoperire, această întâlnire între două lumi, și încercarea de a găsi un mod de a spune povești. Dacă te uiți la ceva precum Solo al lui William Forsythe, este aproape ca un soi de muzică pură. Ce i s-a întâmplat lui William Forsythe este interesant – pentru că el nu a acceptat ca cineva să îi filmeze dansurile dar, până la urmă, a făcut-o cu o singură condiție: să lucreze cu acești doi tipi tineri din Brazilia care filmau doar capoeira. Pentru că aveau virtuozitatea necesară de a captura dansul, mai ales dansul contemporan, fiindcă are puțin din hip-hop, unde ai ceva foarte fizic, cu multă energie. Așa că atunci când vezi genul acesta de film, precum The Cost of Living – observi că este atât de aproape de cinema. Și este un film făcut de un regizor înnăscut. Când îl vezi, realizezi că este exact ceea ce îi trebuia lumii cinematografice, exact așa cum, în Europa anilor ‘90 și 2000, ne trebuia cinemaul asiatic.

Pentru mine a fost, și încă este, foarte important. Acum nu ne mai ocupăm de filmul de dans, dar cred că există un motiv pentru care ne-am raliat regizorilor polonezi, fiindcă sunt de părere că există niște talente impresionante în Polonia contemporană, care chiar încearcă să spună povești altfel. Când vezi mizanscena lor realizezi că este ceva ce am uitat pur și simplu în Franța, în ziua de azi. Am devenit din nou foarte clasiciști. Într-un fel, cinemaul francez devine foarte convențional și clasic din nou pentru că este o industrie și, deci, nu există mult loc pentru inovare. Noi suntem foarte chitiți pe a cunoaște noi regizori, indiferent de naționalitatea lor, de aceea lucrăm cu regizori polonezi acum.

Poate o diferență față de ceea ce se întâmpla în trecut, când eram în căutarea unui mod de a spune povești și de a-l inova, este că atunci aveam loc să experimentăm. Ne-am decis însă că ceea ce este cel mai important în ziua de astăzi este să participăm în dezbaterile intelectuale ale societăților noastre și să fim într-un anume fel mai politici. De aceea am coprodus Corpus Christi. Pentru că este mult mai important pentru noi să fim politici și să participăm în aceste dezbateri. Și poate pentru că am făcut același lucru timp de 15 ani și am ajuns să cădem într-o rutină, dar în niciun caz nu credem că a fost ceva lipsit de sens. În același timp nu ajungea la un public suficient de mare încât să aibă un impact. Pentru că, evident, a spune o poveste într-un mod diferit este, de asemenea, un lucru foarte politic, dar acest lucru ajungea la un public mai restrâns, iar noi ne doream să fim mai aproape de dezbaterile din societate. Evident, lumea este diferită față de acum 15 ani, așa că de asta ne concentrăm pe chestiuni mai politice. Nu le-aș numi mai clasice, ci, mai degrabă, mai implicate.

Still from Chrysalis (2002), by choreographed by Wayne McGregor, directed by Olivier Mėgaton.
Still din Chrysalis (2002), coregrafiat de Wayne McGregor, regizat de Olivier Mėgaton și produs de Patrice Nezan.

Asta urma să vă întreb. Care sunt diferențele dintre a produce film de dans și film narativ de ficțiune? Mai ales considerând ceea ce spuneți despre căutarea unor noi limbaje prin care să spuneți povești, care are o mare legătură cu formalitatea, dar și considerând faptul că filmul narativ este un foarte bun vehicul pentru idei politice, ajungând la un public mai larg și fiind mai ușor de decodat, de înțeles.

Nu pot da un răspuns, fiindcă experiența mea în dans a avut loc într-un anumit moment din timp, iar experiența pe care o am acum cu filmul de ficțiune este în alt moment. Poate un fel de-a răspunde la întrebare este următorul – am studiat sociologia și antropologia și îmi amintesc foarte bine de conceptul stilurilor sociale, anume, stilul prin care poți define grupuri sociale. Asta se petrecea acum mai bine de 20 de ani. Iar teoria asta spunea că existau foarte multe tipuri diferite de grupuri – unele mai clasice, altele mai radicale, foarte multe tipologii. Dar grație internetului și a globalizării, teoria prevedea că – și din păcate avea dreptate – toată lumea va ajunge să aibă aceleași gusturi. Astfel, vor fi mai puține grupuri; mai degrabă va exista un grup principal, „clasic”, în care majoritatea oamenilor vor fi de acord cu același lucru. Așadar, gustul va deveni mai rar, iar oamenii vor purta aceleași haine și se vor uita la aceleași lucruri.

Nu era cazul acum 20 de ani, tocmai de aceea era interesant să experimentăm. De aceea era atât de incitant dansul, pentru că oamenii se îmbulzeau la teatre, iar grupurile de dans contemporan făceau turnee mondiale – fiindcă în acel moment exista acea curiozitate, acel interes. Și era ușor să produci film de dans grație acestei curiozități a publicului. Azi – mă rog, este doar o intuiție, noi nu avem niciun răspuns, ci doar întrebări – credem că oamenii nu mai au timpul de a căuta. Când descopeream formații precum Radiohead, de exemplu, era genial, pentru că descopeream un mod diferit de a scrie un cântec, erau unici.

Azi nu mai sunt așa de sigur că putem descoperi asemenea formații, pentru că ni se oferă o scară mai mică de posibilități. Toată lumea se uită la aceleași filme și ascultă aceeași muzică. Așa că aș spune că lumea de azi e mai puțin aventuroasă. Desigur, nu mă refer la nișă – mereu există oameni de acest tip – dar, ca întreg, există mai puțin spațiu pentru experimentare și asta este valabil pentru orice tip de public. Când eram tânăr student, exista o alternativă față de arta comercială. Astăzi gusturile sunt mult mai clasice, așadar e dificil.

Credem că trebuie să luptăm și să găsim uneltele necesare. E dificil să îți răspund, pentru că este un moment foarte diferit în istorie. Poate dacă aveam 25 de ani acum, ți-aș fi răspuns altfel. Dar am dublu pe atât.

Considerând că ați început cariera dvs. într-un mediu atât de colorat și de efervescent, este în vreun fel straniu să aveți acum filme care sunt nominalizate la Oscar, precum Corpus Christi?

Nu, pentru că este un mod foarte progresiv și natural de a te mișca în această profesie; presupun că dorința de a ajunge la un public larg exista deja în momentul în care lucram cu dansul contemporan. Ideea era să afirmi că toată lumea se poate bucura de cultură, iar cultura este pentru toată lumea, că nu există coduri specializate. Este exact ca și cu muzica. Dacă iei orice tip de melodie, oricine se poate bucura de ea. În cazul dansului, aduci un corp pe scenă și poți întreba și un copil, dar și un bătrân ceea ce crede, iar amândoi vor fi luat ceva din asta. Așadar, pentru noi, demersul era politic de la bun început, pentru că scopul era să facem dansul contemporan faimos pentru un public mai larg. Iar, într-un anumit sens, în momentul de față mai degrabă încercăm să aducem anumite idei publicului larg, dar este exact același tip de abordare politică.

Suntem foarte fericiți cu Corpus Christi, deși este cel mai commercial proiect de-al nostru de până acum. N-avem nicio problemă cu asta fiindcă am trecut printr-o aventură foarte frumoasă împreună cu regizorul, dar acum lucrăm la un film irakian, unde suntem producătorii principali. Este un film în care nu înțelegi neapărat povestea unui personaj particular, dar pe cea a unui cartier. Ideea fiind să arăți că într-un cartier dintr-o țară aflată în război există conexiuni. Este o comunitate, o lume vie, iar ei supraviețuiesc grație empatiei și solidarității. A fost greu să îl producem, dar regizorul voia un film care să fie ca picturile miniaturale iraniene – ai multe povești la un loc, dar la final ajungi la ceva care este axat pe mai mult decât un singur personaj, cumva ca în picturile lui Hieronymus Bosch. Sperăm să lansăm filmul cât de curând – este foarte politic. Poate acesta este maximul pe care îl putem obține din căutarea de a găsi noi moduri de a spune povești, pentru că vrem să împărțim un mesaj, sau cel puțin o intuiție, o emoție. Deci, da, facem lucruri foarte diferite, dar avem aceeași abordare de la bun început. Era ușor cu dansul, mai dificil cu cinemaul – în încercarea de a arăta complexitatea lumii și a lua parte în dezbateri.

Ultima întrebare – sunteți pe punctul de a veni la București, în juriul Bucharest International Dance Film Festival. Ce anume căutați în filmele pe care le veți urmări? Știu că este o întrebare delicată fiindcă nu există criterii obiective, dar ce vă interesează să descoperiți în aceste filme?

Sincer, ceea ce caut este să fiu surprins. Pentru că filmul de scurtmetraj este în continuare un foarte bun și puternic „laborator”, așa că este interesant de urmărit. Și poate că, datorită faptului că am un anume bagaj de cunoștințe despre dans, bazat pe experiențele mele din trecut, dintr-un soi de viață anterioară, o să încerc să îl compar cu ceea ce se petrece acum în circuitul de scurtmetraj. De asemenea, într-un oarecare sens – și de asta accept adesea să fac parte din jurii – abia aștept interacțiunile cu oameni care au diferite cunoștințe și care provin din medii diverse, pentru că ideea este să fii provocat, și presupun că asta s-a aflat de la bun început în ADN-ul nostru.

Probabil că acest lucru a contat foarte mult pentru mine. Suntem concentrați pe estetică deoarece nu ne putem sprijini pe cuvinte și pe dialog, așa că ne sprijinim pe aceasta, pe abordarea formală. William Forsythe a spus că cel mai important lucru pentru el este să-ți fie provocați ochii. Și asta țin mereu în gând. Modul în care te poți asigura că fiecare cadru are ceva care îți provoacă ochii. Desigur, nu totul ține de ochi, dar acesta este aspectul principal. Pur și simplu iubesc asta – întregul meu scop este să fiu provocat, pentru că nu există niciun soi de certitudini, de fapt. Facem din nou și din nou prototipuri, așa că sunt de părere că cea mai importantă calitate a unui producător este puterea de adaptare: de adaptare la diverse realități, în timp ce în continuare cauți un mod riguros de a face film.

Flavia Dima Flavia Dima
Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame realizează interviurile bi-lunare de joi, în tandem cu Laura Mușat.