Rar ieși de la un film cu o profundă senzație de greață și să-i fii recunoscător regizorului pentru asta. Dar recunoscător poate nu-i tocmai cuvântul – de la Yes ieși ca și cum tocmai te-ai dat jos dintr-o tiribombă amețitoare în care te-a uitat cineva cu orele. Îi spun asta lui Nadav Lapid și el îmi mărturisește că, în mod paradoxal, se așteaptă cumva ca filmul său să aibă un element de distracție în circul său al vulgarității.

Plasat (și filmat) în Israel după 7 octombrie, frenezia cinematografică a lui Lapid condamnă în mod visceral orbia patriei sale în raport cu regimul și cu actele sale de opresiune. Într-un context al discursurilor care cer din tot dinadinsul prezentarea „ambelor părți”, Yes este acea cealaltă parte, o critică venită din interior, Lapid emigrând în Franța cu doar câțiva ani în urmă. Întrând în dialog cu bucăți flagrante de propagandă de stat și fără să se ferească de a discuta despre crimele comise în prezent în Palestina, Lapid pune întrebarea dacă în fața atrocității mai poate conta orice altceva.

Am stat de vorbă cu Lapid despre filmul său în cadrul Festivalului Internațional de Film de la Karlovy Vary – după o proiecție publică oareșcum agitată de la Teatrul Municipal. Câțiva spectatori așezaseră un steag israelian în balconul de la etaj, asta nu îmi pot imagina decât în condițiile în care niciunul dintre ei n-a văzut vreodată un film de-al lui Lapid (notoriu critic al Israelului). Steagul a rămas acolo bine mersi și nici nu a fost neapărat vizibil pentru voluntari sau pentru echipa de organizare, dar nu pot să înțeleg lucrul altfel decât ca o manifestare a unui dublu standard. Am văzut, în festivaluri, la concerte, steaguri palestiniene date jos cu maximă urgență, în timp ce, fie din ironie, fie din inerția noastră colectivă, acest steag a rămas nederanjat până când respectivii au simțit ei înșiși că e cazul să-l dea jos – asta chiar înainte să ruleze genericul de la Yes. Îi spun lui Lapid: „Fie i-ai deranjat, fie le-ai deschis ochii”. El replică: „Un steag israelian mai puțin… În general, un steag mai puțin în lume este un lucru bun. Steagurile nu sunt cea mai bună invenție”. Am înțeles acest steag în sală ca un gest ironic și accidental de cinema extins, deoarece prezența sa nu a făcut decât să extindă înapoi în lumea reală orbirea de pe ecran pe care Lapid o numește isterie naționalistă.

Începem discuția vorbind despre steaguri, săli de oglinzi, orbire și kitsch, doar pentru ca Lapid să intre rapid în pielea sa de „cineast al prezentului” când ajungem la subiectul imaginilor noi și al viitorului cinemaului.

***

Vedem în filmul tău zeci de steaguri defilând și ocupând spațiul public. Unul din profesorii mei de istorie modernă obișnuia să spună că, atunci când țările încep să-și etaleze în mod obsesiv steagurile, lucrul sugerează de obicei o criză de identitate sau de legitimitate. Aș spune că filmul tău într-o anumită măsură tocmai asta explorează; ai acest moment specific, când personajul principal spune aproape strecurat că nici măcar nu știe ce înseamnă „a fi israelian”.

Asta e o observație inteligentă. Eu în Israel văd o uriașă orbire, care a început cu mult înainte de războiul [din prezent]. Cred că începutul războiului nu a fost decât a fost un mare test pentru această orbire și a arătat cât de dezvoltată e ea. Dar ca să nu vezi ceva trebuie să depui foarte mult efort. E extrem de solicitant să nu [vrei să] vezi. Deci, într-un fel, o parte din această isterie veselă, naționalistă, pe care o vezi în film, sunt eforturi de a nu vedea, de a nu deschide ochii. Te miști de la stânga la dreapta, de la dreapta la stânga, și iar de la stânga la dreapta și apoi ești suficient de ocupat cât nu mai ai nevoie să vezi.

Nu știu dacă e vreo referință, dar există o secvență la început când personajul principal se scufundă într-o piscină și ies la suprafață mai multe mingi de plastic. Mi-a amintit de o imagine similară dintr-un film al lui Seijun Suzuki, Kagerou-za. M-am gândit la titlul filmului în legătură cu Yes, care s-ar traduce prin „Teatrul mirajelor” [Heat Haze Theatre]. Filmul tău este despre un așa-numit teatru de război, dar ce e mai evident decât toate e tocmai aspectul de teatru. Cum am receptat eu filmul e ca o descriere a Israelului în acest moment ca o sală a oglinzilor – o sală a fumului și a oglinzilor, dacă vrei… A fost această opulență vulgară, lacomă, combinată cu orbia pe care o menționai, un punct important pe care ai vrut să-l comunici?

Nu am văzut filmul de care zici, [deci nu este o referință]. Dar ideea are un anumit nivel de inspirație din arta video [japoneză]. Descrierea pe care o faci e foarte potrivită pentru [ceea ce se întâmplă]. Am simțit că adevărul din jurul meu este ceva care se află mereu în continuă mișcare, se mișcă în orice moment între un lucru și altul. Ce am resimțit e o pierdere totală a complexelor – oameni care nu mai au niciun complex – și o pierdere totală a tandreții. Când iei împreună aceste două ingrediente și le dublezi pe steroizi, cred că asta obții. Cred că Israelul, ca loc, este uneori bun și alteori rău. Este ceva deopotrivă dezgustător și poetic în el.

Este un loc în care oamenii îți pot spune cu ușurință fraze de genul: „Urăsc arta”. „Urăsc artiștii”. „Nu voi citi niciodată o carte”. În Franța, unde locuiesc eu, oamenii nu vor spune asta, chiar dacă o practică. În Israel, există momente în care oamenii dau afară orice. Este ceva care are legătură cu inconștientul, dar e ca și cum inconștientul se manifestă în întregime și nu mai rămâne nimic în vis. Se manifestă fiecare și oricare fantezie. Când combini asta cu vulgaritatea și lipsa de complexe, obții ceea ce vezi în film.

Când am vorbit ultima oară cu ocazia Ahed’s Knee (n.a. pentru Films in Frame nr.1 ediția print), am discutat mult despre geografie și peisaj ca elemente importante în filmele tale. Asta se vede și în Yes, mai ales când personajul principal iese din oraș și privește Gaza de la distanță. Bineînțeles, în general, chestiunea „pământului” e ceva care apare întotdeauna în discuțiile despre dilema Israelului. Dar ceea ce am reținut din acest film, mai ales în tandem cu prezența variilor oligarhi, e un element de piață imobiliară în definiția pământului cu care operează această societate, ea sărind în ochi și din pricina faptului că a fost intens speculată și de diverși idioți puternici din lume în ceea ce privește regiunea. Pe de o parte, avem aceste fațade foarte lucioase din Tel Aviv, aceste stațiuni, iar pe de altă parte există Palestina, un teritoriu pe care îl vezi foarte puțin – prezent prin virtutea absenței, văzut de la distanță și în mod forțat separat.

Cred că Godard e cel a spus odată că israelienii sunt un film de ficțiune, iar palestinienii sunt documentare. Tel Aviv este un oraș, dar nu este un oraș real. Este un oraș scos din basme. Acolo totul este cât poate fi de entuziasmant. Nimic nu este vag și nimic nu este obișnuit. Fiecare, să spunem, copac este o ușă care te va duce spre cer, spre rai, spre mântuire etc. Fiecare bucată de trotuar este o petrecere.

Această mișcare panoramică de la povestea intimă a unui cuplu la țara în care se întâmplă adevăratele acte de ucidere este în strânsă legătură cu una dintre întrebările esențiale pe care le pune filmul. Mai contează orice altceva în afară de asta? Mai există, în final, mai e important orice altceva în afară de crimă? După cum o înțeleg eu, lupta disperată a acestor oameni de a fi orbi este o luptă disperată pentru a spune că mai există și alte lucruri. Noi nu suntem doar niște ucigași – sigur, poate ei nu cred că sunt ucigași deloc, dar să spunem [că este vorba de] „nu suntem doar”. Avem și o viață amoroasă, avem o viață sexuală, avem petreceri, avem suflete, avem emoții, avem zece mii de lucruri, avem copii, avem un viitor, avem un trecut, avem o carieră, avem speranță etc. Am vrut ca filmul meu să ridice constant această tensiune, dar și să o lovească constant în cap, [ținând cont de această întrebare dacă mai contează ceva].

Numele pe care l-ai ales protagonistului, Y (citit ca Yid), pare încărcat cu multe semnificații. Ai vrut să funcționeze ca o metaforă pentru un grup mai mare, având în vedere această sonoritate colectivă? Evident, Y sugerează, de asemenea, „Da”-ul din titlu, ca un răspuns la întrebarea ta binară între a ceda și a rezista.

Să numești personajul principal după o literă este un mod de a spune că nu există personaje. Este un mod de a submina acest fenomen al personajelor, acest joc stupid al biografiei: cine au fost părinții lui, ce fel de nume este mai potrivit pentru el și așa mai departe. Când îi spui Y, spui că nu există. Și prin faptul că nu există, el este fiecare voi toți și noi toți. Neexistând, el devine omniprezent. Nefiind particular, nefiind un individ, el nu este un personaj, el este toate personajele. Ai putea spune că este un „X” (X-ulescu), dar nu este chiar X, este Y, care este fratele lui X. Dar dacă l-aș fi numit X, asta ar fi făcut lucrurile prea simbolice. La sfârșitul filmului îl tratezi pe Y ca pe ceva foarte obișnuit. Uiți că îl cheamă Y. Ceea ce este în regulă, pentru că cinema-ul nu este decât o frumoasă minciună.

Cinemaul meu se bazează pe o mulțime de elemente care acționează toate deodată și fiecare dintre ele își cântă propriul imn. O bătălie nesfârșită între elemente care creează cacofonie, care pentru mine este cea mai apropiată cale prin care simt că cinemaul se poate raporta la adevărul momentului – adevăr care nu este decât haosul.

Corectează-mă dacă greșesc – poate e pentru că provin dintr-o țară fost comunistă unde ne e mai ușor să separăm oamenii de o entitate statală sau de un regim – dar am înțeles filmul și ca un comentariu despre societatea din spatele regimului. Că există indivizi care încearcă să navigheze ceea ce se întâmplă. 

Întrebarea cheie este: ce sunt israelienii? Cum îi definești? Îi poți rezuma la atrocitățile care sunt comise de ei – sau care sunt comise în numele lor –, sau sunt altceva? Filmul examinează asta de mai multe ori. Există această secvență între cuplu, nu cuplul principal, ci Y și o altă femeie, care are loc pe un deal. Momentul este ciudat, pentru că are ceva foarte melancolic și sensibil, dar se întâmplă în timp ce de cealaltă parte a dealului cad bombele. E ca și cum ar fi fost extras dintr-un alt film. Și există acolo întrebarea de mai devreme, sunt acești oameni și altceva? [Pot] să fie și altceva [în fața] unei Gaza bombardate?

Mai târziu în film, pe un deal asemănător și privind tot către Gaza, Y urlă aceste versuri atroce ale unui imn de propagandă. Ai spus că în acest moment „bombardează Gaza cu cântec”. Muzica este într-adevăr foarte prezentă și foarte grețoasă în film – l-aș numi un musical al cacofoniilor. Te-a interesat ceva anume la muzica pe care ai ales-o?

În general mă interesează să folosesc trash sau kitsch. Trash-ul și kitsch-ul fac parte din sufletul uman și sunt părți destul de interesante ale sufletului uman. Iar, de asemenea, cred că publicul de cinema este astăzi foarte protejat, de filmele pe care le vede, de referințele pe care le are… Cred că trebuie în primul rând spart acest scut. Iar trash-ul și kitsch-ul, și mai ales muzica trash și kitsch, sunt o modalitate de a pătrunde în interior. 

În același timp, îmi place să cred că încadratura mea, cinemaul meu se bazează pe o mulțime de elemente care acționează toate deodată și fiecare dintre ele își cântă propriul imn. Fiecare dintre ele este regina momentului. Un pic ca în bătălia de cântece de la început, când ai Love Me Tender a lui Elvis vs. Be My Lover. Filmul este o bătălie nesfârșită între elemente care creează cacofonie, care pentru mine este cea mai apropiată cale prin care simt că cinemaul se poate raporta la adevărul momentului – adevăr care nu este decât haosul.

Vorbești despre acest scut pe care ni-l oferă cinemaul și presupun că ți s-a tot pus această întrebare, având în vedere că filmul nu a avut premiera în competiția principală de la Cannes, ci în Quinzaine, iar, așa cum observă mai mulți critic, perspectivele de distribuție sunt limitate, pentru că filmul vorbește despre masacrul din Palestina. S-a subliniat faptul că industria se preface că este politică, că vorbește despre dorința de a recunoaște lucrurile, dar nu face mare lucru pentru distribuția filmelor pe această temă. Ți se pare că există vreo responsabilitate pe care să o aibă festivalurile de film sau organismele de film în raport cu asta?

Sunt mai puțin conectat la ideea că cineva trebuie să facă ceva, pentru că eu cred foarte mult în frumusețe și în cinema. Nu sunt un cineast angajat sau unul militant. Nu mă interesează să folosesc cinemaul ca pe un instrument cu care să ajung undeva. Pentru mine, singurul loc sfânt de pe pământ este ecranul. 

Așa că nu-mi place noțiunea că [un festival să trebuie să facă ceva]. În momentul în care un festival de film face lucruri pentru că trebuie să le facă, e ca un copil care își ia medicamente pentru că așa trebuie. Scopul filmului meu nu este să fie medicament. Există mult cinema politic care are aerul unui medicament: filme austere, extrem de serioase, didactice despre un subiect și singura carte pe care o flutură este că sunt importante. Există alte modalități mult mai eficiente de a influența realitatea decât să faci un film plictisitor. Asta este deja o poziție de slăbiciune. Să te pui în situația în care oamenii trebuie, au nevoie să îți proiecteze filmul…

Problema mea cu acești oameni [din industrie], [și cu cinemaul astăzi] are legătură cu ceea ce e frumos, nu cu ce e moral. Pentru mine, filmele benigne și sigure sunt insuportabile de urmărit. Nu că aș fi tentat să mă uit la ele, dar știu că este mai important să faci alte lucruri. 

Să luăm filmele lui Pasolini. Am început vorbind despre distracție. E foarte distractiv să le vezi. Le-aș viziona din nou și din nou. Dar dacă Pasolini ar fi fost astăzi cineast, ar fi avut premiera în ceva de genul Festivalul Țărănesc de Film din sudul Italiei, nu la Cannes, nu la Veneția, nu în toate aceste locuri. Pentru că eu cred că acești oameni și-au pierdut simțul frumosului. Aceasta este adevărata problemă. Au uitat că singurul mod în care se manifestă frumusețea, singurul mod de a ajunge la adevărata frumusețe este să lași pământul în urmă. Și pentru a lăsa pământul în urmă trebuie să înfrunți incredibilul. Ei iau doar filme foarte credibile. Filme care sunt atât de credibile încât știi exact din ce sunt compuse înainte să le vezi. Sunt suficiente șapte minute din ele [și deja știi]. 

Putem folosi cuvinte precum lașitate, frică și lipsă de conștiință politică, dar problema pentru mine este mai mare. Pentru că ce trădează ei e arta. OK, trădează politica. Să spunem OK, poate nu le pasă de destinul palestinienilor. Să spunem OK, poate nu le pasă de viitorul omenirii. Dar ei sunt oameni de cinema și tocmai de cinema nu le pasă? Cred că este vorba, în esență, de faptul că nu le pasă de cinema. Pentru că, la urma urmei, omoară cinemaul. Dacă aduni și aduni filme de genul, de ce să mai avem filme?

În timpul sesiunii de Q&A de aici de la Karlovy Vary ai vorbit și despre această situație paradoxală, în care lumea are ochii deschiși și totuși e complet oarbă. Imaginea în slujba propagandei are o istorie lungă, dar trăim astăzi într-o lume a ecranelor multiple și a hipervizibilității, în care pare că suntem mai orbi ca niciodată. Ai menționat acest lucru, că te-a interesat ca atunci când oameni se uită la filmul tău să nu simtă o diferență când ridică ochii din ecranul telefonului. Să simtă ca și cum un ecran continuă pe celălalt. Așa cum era evident și la Ahed’s Knee, ai acest mare interes de a integra în filme imagini provenite din afara cinemaului. În Yes duci lucrurile la un alt nivel. Cum funcționează această realitate a ecranelor multiple aici?

Amestecul de imagini din film… Am vrut ca filmul să vorbească despre o legendă, dar un fel de legendă YouTube. Modul în care se pregătește acest imn național seamănă puțin cu vrăjitorul din Oz, dacă are sens ce zic. Se construiește până la el, vrei să-l întâlnești, Y urcă dealul, merge să vadă Gaza, face toate aceste lucruri [în pregătire și anticipație]. Și apoi ceea ce vedeți este un videoclip de pe YouTube, un videoclip real. În cele din urmă, vrăjitorul din Oz este un tip care este vecinul tău, [este ceva extrem de ordinar]. Ceea ce vreau să spun prin asta este că cea mai înaltă formă de ficțiune este adevărul pixelat.

Există mult cinema politic care are aerul unui medicament: filme austere, extrem de serioase, didactice despre un subiect și singura carte pe care o flutură este că sunt importante. Există alte modalități mult mai eficiente de a influența realitatea decât să faci un film plictisitor.

Și cred că asta ne oferă acest sistem al ecranelor multiple. Ne oferă o nouă înțelegere a noțiunii de prim-plan și de fundal. Ne oferă un prim-plan și un fundal în termeni ai existenței. Încerc să mă gândesc la ce ar fi făcut regizorii din trecut, la ce ar fi făcut cineva ca Erich von Stroheim cu un iPhone – sau mai degrabă ce ar fi făcut el într-o lume în care există iPhone-ul. De aceea, în film încerc să merg deja puțin în viitor; există aceste mici momente cu oameni ale căror capete devin ecrane și care proiectează ceea ce se află în interior. Încerc să anticipez momentul în care propriile noastre capete vor deveni ecrane. Nu vreau să ratez acel moment, chiar dacă voi muri înainte ca el să se întâmple, așa că vreau să fie în film.

[Pentru a reveni o societate care funcționează cu ecrane multiple], simt că cel mai bun gen de operă e atunci când în aceeași secundă ai mai multe straturi potențiale de semnificație. Am mai spus acest lucru, dar totul se reduce la faptul că sunt un mare fan al prezentului. Dacă lucrezi în cinema, trebuie să fii racordat la prezent. Dacă ești cineast, dintr-un anumit punct de vedere venerezi prezentul – da, în timp ce îl înjuri, da, în timp ce îl scuipi.. Dar venerezi prezentul.

Trăim într-un univers post-limbaj. Și cred că filmul meu sărbătorește toate acestea. Cred că cinemaul… Poți și trebuie să fii foarte critic cu privire la [supremația imaginii] și este o tragedie că limbajul a fost golit de sensul său. Totodată, de-a lungul istoriei cinemaului s-au făcut și vizionat filme cu mulți ani înainte ca limbajul [sunetul] să fie inventat. Așa că acum poate doar începem să trăim în faza sa post-limbaj. Hai să încercăm să ne întoarcem la nivelul lui Charlie Chaplin.

Sursă foto main & header: KVIFF

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.