Festivalul de film din Rotterdam (25 ianuarie-5 februarie) a aliniat la start, printre altele și câteva titluri românești de care nu e deloc exclus să mai auzim (de bine).

Maia – Portret cu mâini (r. Alexandra Gulea)

Proiectat în secțiunea experimentală „Harbour”, Maia – Portret cu mâini al Alexandrei Gulea e un film important. Și asta atât grație virtuților numeroase, cât și prin prisma celor câteva limitări care ne permit să formulăm mai clar câteva gânduri despre situația documentarului românesc (și nu numai) de azi. De fapt, n-ar strica să vedem în acest efort regizoral o culme, un punct avansat al unei anumite tradiții internaționale – cea a filmului-eseu –, dar și să ne întrebăm încotro se (mai) poate înainta de aici. Căci toată această deschidere a eseului – natura centrifugă, fragmentul ca fundație, raționamentul nedus până la capăt –, de care cineasta însăși se folosește copios, riscă să cuibărească chiar înăuntrul ei și un început de stagnare sau, dacă vreți, de postură.

Postura e, desigur, ceea ce se opune firescului. Și nu încape îndoială că abordarea fundamental incompletă, dar și jucăușă, dar și inteligentă a filmului-eseu ajunge să semene tot mai mult cu ceva fabricat, ceva strategic, o opțiune care privește nu filmul însuși, ci imaginea lui, discursul pe care anticipăm că îl va naște. Dă bine, azi, să lucrezi eseistic. Să refuzi, altfel spus, totalitatea. Sheet-urile tabelelor de preselecție ale festivalurilor de documentar abundă în patchwork-uri, în filme hibride, în experimente mai mult sau mai puțin izbutite. E și mai practic: un film care refuză, astăzi, să meargă „până la capăt” – deci care se oprește de bunăvoie înainte (înainte de ce? De revelație, de final, de adevăr) – e respectat. Și pe bună dreptate: după ani și ani de filme definitive, era cazul să se mai zgâlțâie un pic această lipsă de echivoc. Necazul e când acest refuz devine camuflarea oportunistă a unei facilități. Dat fiind că nimic nu e complet, nimic nu poate fi criticat. În numele cărui ideal absolutist să critici? Totul e, cum se zice, un work in progress.

Necazul principal, aici, e că Maia – Portret cu mâini vine după alte filme ca el. Și zic asta deoarece felul în care cineasta Alexandra Gulea utilizează potențialul eseului e perfect adecvat la ceea ce are de spus: aproape că nu-mi imaginez filmul său altfel. Are nevoie de indecizie și indeterminare, de concluzii deschise și de dispersie; pe scurt, de o impuritate chintesențială. Luptă pe prea multe fronturi pentru a putea readuce totul laolaltă într-un mod plauzibil, satisfăcător. „Eseul” e acel adeziv discret – mult mai discret decât forma clasică – ce permite elementelor distincte ale filmului un joc, o marjă de manevră, o elasticitate sporită – în aceeași măsură în care le menține împreună in extremis. Eseul e ceea ce face ca aceste fire separate, ba chiar contradictorii, să dea naștere, până la urmă, unui film. 

Am vorbit de fronturile atinse: ele merg de la moștenire culturală la luptă de emancipare etnică, și de la identitate la devenire. Ar trebui să fiu mai specific. Ar trebui să le detaliez ca în orice review care se respectă: „filmul vorbește despre…” N-am s-o fac. Pentru că a descâlci aceste piste înseamnă, de fapt, a strica filmul. Toată plăcerea sa ține de confecție, de întrepătrundere, de obiectul estetic rezultat. De felul în care, la Alexandra Gulea, o imagine plus o altă imagine nu dă niciodată același rezultat. Înainte de toate, Maia – Portret cu mâini e un mecanism. Montajul filmului stabilește o rețea, o arborescență de teme, de motive începute cu ezitare, lucrate maniacal, abandonate, reluate, uitate. Niciodată încheiate. La un capăt există o femeie: bătrâna Alexandra Gulea, filmată pe video la finalul anilor ‘90, în vremea când ajunsese să poarte în ea multă amărăciune, foarte mult dor și foarte puțin de trăit. La celălalt capăt e gol: filmul nu se închide. Sau, la limită, când și când, e o altă femeie: tânăra Alexandra Gulea, un dublu contemporan evaziv care îi poartă numele, și care acum face un film despre ea, amestecând totul.

La un moment dat, Alexandra Gulea își filmează tatăl. Nu pentru a ne demonstra nouă „cine este”, ci pentru a-și reaminti sieși. Stere Gulea privește ferm și lucid înspre propriul trecut, înspre mama sa Alexandra, înspre colțișorul de Grecie din care se trag cu toții. Simțim că introspecția aceasta nu îi e familiară. Mai cu seamă – și spre deosebire de mamă și de fiică, care îi flanchează destinul printr-o rimă nominală –, vorbește românește. Vocea din off se delimitează, profesional, de această figură impozantă: spune că la început a evitat o carieră în cinema, apoi a ajuns să facă într-adevăr film, dar pe alte căi – nu cele ale dramatizării, atât de dragi tatălui. Ci cele, minoritare, mulțumite cu periferia lor, ale eseului. Nu există „povești” în aceste filme ale Alexandrei Gulea, nici unitate sau curs linear al lucrurilor. Există cel mult începuturi de frază, bucăți de gând, ciocniri de abordări. Așa cum menționează ea însăși, filmul pornește de la o astfel de microunitate (o imagine cât o frântură de viață) și încearcă să dezvăluie ceva din imaginea de ansamblu – niciodată invers.

Vocea amintește de crearea unei tapițerii, a unui covor. Metafora e cum nu se poate mai nimerită. Aici, imaginile se obțin una câte una, se țes din nimic înainte să se vadă. Acel buton de tapițerie care ancorează țesătura – point de capiton lacanian capabil să imprime coerența sensului – e, în acest caz, bunica Alexandra: totul pornește de la imaginile sale „sărace”, smulse de pe un video familial, pe când filmul nu era decât o intuiție obscură. Există ceva foarte primitiv în acest film: un apel dinainte de timp. De acolo, din acea origine, sunt libere să vină digitalul și pelicula, precum și celelalte procedee – reconstituire, proto-animație, happening politic, interviu, observațional – prin care un documentarist, azi, poate pretinde nu atât să își penetreze materialul, cât să îi dea ocol în chip antropologic. Cine e Alexandra? Nu se știe. Dar putem – prin recursul la istorie, la amintiri, la geografie, la datină – să luminăm câteva aspecte din ceea ce era, la un moment dat, aceasta. Între limitele cunoașterii noastre și adevăr, filmul se interpune cu metoda sa parțială, reticentă față de orice dat imuabil.

Spuneam în deschidere că filmul e important. E poate primul care recuperează asumat, polemic, compensatoriu – și nu anecdotic sau folcloric – parcursul unei întregi etnii: aromânii. Începutul real din Maia – Portret cu mâini se petrece pe vremea Războaielor Balcanice de-acum mai bine un secol. Alexandra Gulea pleacă în căutarea acelui ciucure rebel din covor – ciucurele răzvrătirii și al prigoanei –, apoi urmează firul până la extremitatea opusă, trecând prin anii de represiune comunistă, în care ceva, totuși, supraviețuiește. De fapt, rare sunt filmele românești în care chestiunea supraviețuirii să se rostească atât de acut – atât la nivel personal-biografic (vezi tatăl bunicii Alexandra, ucis în Grecia în cadrul luptelor de emancipare), cât și la nivel cultural-etnic. Există o secvență în care, revenit în stirpea natală, Stere Gulea este filmat la un praznic sătesc alături de oameni din comunitate. Se discută „de la egal la egal”, apoi comesenii încep să cânte o piesă machedonească aproape elegiacă, care lui Gulea îi e perfect necunoscută. Trebuie văzută mirarea acestui cetățean al lumii, care și-a subțiat legătura cu rădăcinile – și a absentat, cu alte cuvinte, din procesul de transmitere, de perpetuare a spiritului etnic.

În fond, există un dialog remarcabil între Stere și Alexandra, care conferă filmului un interes suplimentar. Căci ceea ce îi desparte nu e doar abordarea artistică – e, mai prozaic și mai capital totodată, chestiunea generației. În tabloul comunitar pictat de cineastă, tatăl e mai curând o figură aparte: simțim în el dorința – sub impulsul tinereții și, poate, al regimului comunist – de a se rupe de mediul de origine. Regizor respectat, care a reușit la București, printre români, povestind dramele „noastre” (nimic mai intrinsec românității decât romanul Moromeții), Stere Gulea a privit ideea emancipării ca o sustragere, ca o mai bună integrare în mediul „fără accent” al capitalei. Dinspre fiică, lucrurile se văd diferit. Poate și pentru că lupta tatălui nu mai e de actualitate – a fost deja câștigată. Acum este momentul revenirii, al revalorificării unui patrimoniu cultural care altminteri riscă să se piardă. S-a crezut că progresul înseamnă o asimilare mai mult sau mai puțin forțată a datelor de la centru. Azi, însă, contează mai mult diferențierea, afirmarea răspicată a locului – geografic, dar mai ales identitar – din care vii.

Maia – Portret cu mâini e un film proaspăt, propulsat de revendicarea Alexandrei Gulea de a vorbi în nume propriu despre tot ce e al său. Raportat strict la spațiul românesc, are toate motivele să intrige, dar și să repare: mai precis, să construiască de la zero o imagine plurală de așezat în locul acestei imagini lipsă a aromânității. În context mai larg, însă, filmul e oarecum pândit de spectrul déjà-vu-ului. Ar trebui scuturată un pic această idee a unui cinema făcut din rămășițele altora. Desigur că există ceva pozitiv – ceva ecologic – în a transforma resturile în materie autonomă. Dar, ca abordare mai largă, filmul-eseu riscă să se complacă în postura unei reciclări de forme, formate și idei: un pic din Straub-Huillet (peisajul care „vorbește”), un pic din Pedro Costa (protagoniștii filmați cu o aură în jurul capului), un pic din Godard (colajul, intertitlul) etc. Cred că ne apropiem de pragul-limită în care acest remix trebuie să deschidă înspre un element mai semnificativ de noutate estetică.

Somnoroșii (r. Tudor Cristian Jurgiu)

În noul scurtmetraj al lui Tudor Cristian Jurgiu, Somnoroșii, inclus în competiția de scurtmetraj a festivalului, doi adolescenți tândălesc printre blocurile bucureștene. Unul dintre ei (Costinel Antone) vorbește pe video cu mama sa, despre care înțelegem că e plecată la muncă în afară; celălalt (Mihai Marcu) îl privește; apoi, când primul întoarce privirea, celălalt roșește. E un joc foarte simplu la mijloc, dar care necesită multă iscusință. Jurgiu o posedă cu siguranță, mai cu seamă în secvența introductivă a acestei sesiuni de photoshooting improvizat, când simțim că între cei doi s-ar putea să fie mai mult decât o băiețeală. De altfel, filmul nu e nicăieri mai bun decât în primele sale minute, când totul – de la imaginea ecranului telefonului la zoom-ul hipnotic către fereastra unui bărbat care îi privește – pare simultan necesar și anapoda, un fel de amețeală care ne cuprinde fără să ne mișcăm din loc. 

Filmul e susținut de cei doi actori principali. Mai ales Mihai Marcu, în ipostaza băiatului-care-nutrește-sentimente, e memorabil – un amestec de timiditate și temperament senzual care se lipsește de vorbe, e pe de-a-ntregul conținut în priviri și mimici discrete. În a doua sa parte, filmul e ceva mai ezitant: pur și simplu pare că nu-și găsește forma; că forma, cu alte cuvinte, se impune fără drept de apel în fața unui conținut indecis. Somnoroșii virează pentru o clipă într-un coolism al imaginilor, un sentiment că aceste cadre – de pildă, cele cu fețele personajelor luminate de ecranul telefonului – au fost născocite cu ochii la altele similare, nu dintr-o necesitate, ci dintr-o căutare ușor strategică a tot ceea ce pare mai isteț în cinemaul contemporan.

Pe de altă parte, către final, filmul își revine. Băiatul o sună iar pe mama lui (între timp s-a înnoptat de-a binelea) și o aburește cu întrebări insistente: intuiește că aceasta își petrece noaptea cu un italian, iar gândul îl agasează peste măsură. Aici, realizarea e iar la înălțime: replicile livrate din difuzor de către Mihaela Rădescu sună carnal și excedat, de parcă filmul ar da la iveală o mare suferință a depărtărilor, ca și o lume a adulților care – e toată drama lor – vor să fie lăsați să trăiască. De fapt, în toată această izbucnire naivă și cam absurdă a băiatului e de găsit filosofia principală a lui Jurgiu: una a inocenței. E o privire care caută linia de fugă curată, cea care e obligată să treacă prin violență doar pentru a dobândi acest sentiment inegalabil al copilăriei. Simțim aici o luptă modestă cu tot ce e versat și înțelept – oare nu era precedentul film al lui Jurgiu un… basm?! – în numele unui ideal irațional de puritate. Tocmai de aceea filmul e dezechilibrat: segmentul median pare că alunecă într-un pragmatism pe care protagoniștii săi, în rest, îl resping în bloc.

Într-un loc nu prea îndepărtat (r. Luis Roberto Vera)

În 1980, regizorul chilian Luis Roberto Vera își finaliza filmul de diplomă pe o plajă din… Costinești. Absolvent al IATC-ului, fugit dintr-un Chile căzut în brațele fascismului, acesta punea la lucru o echipă mixtă, româno-hispanofonă, pentru a traduce experiența absurdă a exilului și a dictaturii politice a lui Pinochet. Prins la mijloc între casă și Republica Socialistă România, Vera filma acest exercițiu claustrofob în aer liber, în frunte cu Marga Barbu pe post de turistă excentrică, pentru a denunța atrocitățile petrecute acasă. Bine ancorat în contextul său, filmul alătură uitarea de sine pe ritmuri rock’n’roll și angoasa de a fi viu în vremuri potrivnice. De fapt, Într-un loc nu prea îndepărtat/En un lugar no muy lejano se racordează fluid la o tradiție sud-americană care a făcut din spațiul ficțiunii o alegorie a unei lumi prea reale pentru a putea fi înfruntată direct. Inclus la Rotterdam ca parte a unui program exhaustiv dedicat cinemaului chilian făcut în exil odată cu instalarea la putere a lui Pinochet, filmul lui Vera e mai mult decât o adiție minoră – e un studiu de caz despre felul în care regimurile de sensibilitate migrează în funcție de contextul lor imediat, testându-și porozitatea la contactul cu orice fel de străinătate. 

Filmul se poate viziona gratuit pe platforma Arhiva activă: https://arhiva.unatc.ro/filme/intr-un-loc-nu-prea-indepartat/.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.