Sub titulatura „Katharine Hepburn: Feminist, Acrobat and Lover”, festivalul Il Cinema Ritrovato a ținut s-o omagieze, la Bologna, pe această mare nonconformistă din epoca clasică a Hollywood-ului. Selecția realizată de teoreticiana feministă Molly Haskell a alternat între memorabile bruiaje timpurii ale normelor identitare și reveniri ulterioare înspre o feminitate „pacificată”.

În ciuda aparențelor – vezi recordul încă neegalat pentru numărul de premii Oscar pentru actorie –, cariera lui Katharine Hepburn a fost mai degrabă un drum hurducăit. N-au lipsit de-a lungul său nici succesele respectabile de critică, nici flop-urile de public; la fel de bine, Hepburn a dat bătăi de cap comentatorilor scorțoși și retrograzi, după cum nu a ezitat – mai ales în a doua parte a carierei sale – să se implice trup și suflet în crowdpleaser-e de duzină. Uneori – cum e în acel an de apogeu 1938, când actrița joacă unul după altul în Bringing Up Baby al lui Howard Hawks și în Holiday al lui George Cukor, ambele alături de Cary Grant –, distincțiile astea post-factum abia dacă se mai pot stabili: vârful carierei sale – de-ar fi să judecăm după stima unanimă recoltată în timp de aceste două filme – coincide cu un mare moment de cumpănă, în același an Hepburn răscumpărându-și de una singura, pe mulți bani, contractul de la RKO și mutându-se impromptu la Columbia. Această reușită născută din miezul tensiunii, dacă nu chiar al unei adversități cât se poate de explicite, e simptomatică pentru interpreta recunoscută, astăzi, ca promotoare a unei identități de gen instabile, fluid-neconsensuale, trăsătură ce nu putea decât să o „antagonizeze” într-un sistem de lucru conservator precum Hollywood-ul din vremea Codului Hays. 

Dată fiind aura de dumpster cinefil a lui Il Cinema Ritrovato, unde obscurități țâșnite din neant și redescoperiri de mult râvnite își dau coate în dezordine, un program precum cel dedicat lui Hepburn, care nu s-a dorit în niciun fel exhaustiv, ci mai curând inițiatic, a semănat a comfort food festivalier. Mulți, cu siguranță, au umplut sălile pentru a revedea filme care – vorba lui Jean Louis Schefer – le-au privit adolescența; eu însumi am optat pentru anumite titluri din selecție doar ca să mă simt bine și, într-un fel, ca să mă odihnesc. Zic „într-un fel” pentru că, la drept vorbind, puține filme sunt mai extenuante ca un Bringing Up Baby: cu incontinența acțiunilor sale debile, filmul e expresia totală a unui cinema săltăreț și zvăpăiat, cu fiecare secvență luând forma unei probe fizice – în același timp în care se simte ca un acasă. 

Bringing Up Baby a fost fără surpriză culmea de virtuozitate a programului. E un film văzut și răs-văzut de toată lumea, dar care reușește totuși să își păstreze aerul improbabil de minune a minunilor. M-a interesat acum și pentru că, arătându-ne această fată de societate (Hepburn) care îl pune la grea încercare pe hăbăucul de savant ochelarist care i-a picat cu tronc (Grant), filmul e o mostră din cea mai înaltă sofisticărie formală pusă în slujba unui tembelism pur.

Nicio temă mare și nicio teză serioasă nu vin să perturbe acest spectacol gratuit, această nerușinată lipsă de rafinament construită prin sublimarea celui mai rafinat meșteșug – așa cum vin, de pildă, în Adam’s Rib (1949), comedie progresistă ulterioară a lui Cukor, unde Hepburn apără sus și tare egalitatea femeilor și a bărbaților în fața legii. Nu zic că ar fi ceva intrinsec neplăcut în filmele cu mesaj, evident – zic doar că, văzut dinspre azi, când e greu de găsit o asemenea trăsnaie făcută cu gusto și în deplin control al mijloacelor artistice, un asemenea nonsens care să reprezinte, simultan, și un vârf al artei, Bringing Up Baby a fost, cu leopardul lui simpatic, cu Grant prostindu-se în patru labe în căutarea unui os, cu Hepburn pilotând aproape demonic această debandadă, a fost, zic, o descătușare. La Hawks, așa cum se va vedea și în imensul Monkey Business (1950), bramburirea normelor de gen nu e doar o chestie abstractă, o serie de date pe hârtie – ea vine la pachet cu o intensitate dramatică care se naște din gesturi actoricești și din orchestrări de gaguri concrete, mizanscena trasând un parcurs clar, cartezian aproape, prin cea mai haotică experiență. 

E un deliciu să-l vezi pe Grant în halat femeiesc cu puf pe la încheieturi, sau pe Hepburn cântându-i leopardului aflat pe acoperișul casei și trezind vecinii, care o iau numaidecât de nebună. Tot filmul e un delir, o pătrundere veselă pe terenul irealității. Pe de altă parte, se știe că Hepburn n-a fost doar un arlechin; astăzi ea este rememorată, pe bună dreptate, mai ales ca icon proto-feminist, una dintre actrițele care au împins cel mai tare Hollywood-ul să acorde femeilor ceea ce în engleză se numește „agency”: putere de a acționa pe cont propriu, de a se defini independent de omologii lor masculini. Față de o Marlene Dietrich, starul artificiului și al stilizării, preoteasa fermecătoare descinsă din îndepărtări inefabil-exotice, Hepburn e mai ușor de recuperat astăzi de către publicul luminat, fiindcă, cel puțin în primă fază, a impulsionat o renegociere a feminității în termeni foarte în acord cu sensibilitățile actuale. 

Astăzi Hepburn este rememorată mai ales ca icon proto-feminist, una dintre actrițele care au împins cel mai tare Hollywood-ul să acorde femeilor ceea ce în engleză se numește „agency”: putere de a acționa pe cont propriu, de a se defini independent de omologii lor masculini.

În Woman of the Year (1941) al lui George Stevens, primul film care a alăturat-o viitorului său partener (de ecran și de viață) Spencer Tracy, personajul lui Hepburn domină fără drept de apel până spre final: e o carieristă care învârte ițele diplomației mondiale și publică articole de largă influență despre starea lumii, în timp ce Tracy joacă un biet jurnalist sportiv complexat de femeia de lângă el și – în parte din cauza aerului prematur bătrânicios al actorului – ponosit în propriul său corp. Adam’s Rib nu face decât să confirme acest tandem blând-umoristic – acolo unde Hepburn-Grant era de-a dreptul caustic, distructiv la adresa oricărei raționalități –, cei doi jucând un cuplu de avocați chemați să reprezinte părți adverse în cadrul unui proces de tentativă de omor comisă de o femeie abuzată de bărbatul ei.

Woman of the Year, un film destul de inert, se chinuia să stoarcă ceva haz din această inversare a rolurilor, cu femeia care deține poziția respectabilă profesional – însă doar pentru a eșua în celebrare ușurată a status quo-ului într-o secvență forțată de slapstick în care Hepburn se face de râs gătind un mic dejun dezastruos, sub privirile soțului ei, apoi se declară cucerită definitiv, readusă în rolul supus de bonne femme.

Adam’s Rib, filmul lui Cukor, e mai abil în a distribui succesele de etapă: Hepburn cere răspicat egalitate, ba chiar orchestrează o umilire publică a soțului ei, ridicat în aer de o circară mușchiuloasă în plin proces, drept pildă, în timp ce Tracy parcurge filmul deja gârbovit – personajul lui inspiră mai mult plictiseală domestică, dacă nu chiar milă, decât orice fel de atracție sexuală. Într-o turnură aproape meta, Hepburn realizează că a întins coarda – că violența ultimă înseamnă, la o adică, să-i răpești unui asemenea bărbat altminteri cumsecade demnitatea masculină; în final, se revine la poziția de plecare, cu armonia burgheză de cuplu în stare nealterată. Aici se întrevăd semnele unei tendințe accentuate de-a lungul decadei următoare, în care Hepburn renunță treptat la emanciparea sa, la rolul de „femeie liberă” încarnat fără compromisuri în anii ‘30, până ce, conform lui Simon Watney, „persona sa este în cele din urmă copleșită de însăși longevitatea ei, transformând-o într-un icon al supraviețuirii, o altă versiune a visului american care reprimă cu succes povestea care îl determină.”

Cel mai vechi film al selecției a fost Christopher Strong (1933), un proiect regizat de Dorothy Arzner – singura regizoare femeie din Hollywood-ul epocii – înainte de intrarea în vigoare a Codului Hays și a cenzurii sale morale. Aici, Hepburn joacă o pionieră într-ale aviației scindată între ambiția profesională – visează la ocolul Pământului și la recorduri de altitudine – și prima ei iubire, care se întâmplă să fie întruchipată de un bărbat deja însurat, tatăl unei fete nu cu mult mai tinere decât ea însăși. Contrar așteptărilor noastre formate într-un Hollywood mult mai conservator, filmul își păstrează luciditatea și nu o ia razna, cu toate că materialul său este, la standardele vremii (și mult după), de-a dreptul exploziv. Hepburn are aici de împăcat această Amelia Earhart care tânjește după carlinga de metal și după adrenalina înălțimilor gustate în singurătate deplină (e ceea ce i-a schilodit sufletul, după cum susține în momente de inevitabilă conștientizare) și eroina seducătoare care animă balurile mondene, manevrând cu sânge rece – și cu o eleganță înnăscută – destinele mai multor personaje nebănuitoare.

Despre Hepburn, Naremore spunea că „are conformația flexibilă, subțire a unei jucătoare de tenis și merge sau aleargă la fel de direct precum strânge mâna”, ceea ce o distinge de majoritatea marilor interprete contemporane ei, mult mai mlădioase în mișcarea lor bazată pe figuri de dans.

Discutându-i alura considerată de mulți potentați din industrie drept neconvențională și oarecum incomodă, mai apropiată de o frumusețe atletică decât de standardul din domeniu, James Naremore declară totuși că „nimeni care a văzut-o purtând salopeta din lame argintii mulată pe corp din Christopher Strong nu s-ar putea îndoi de potențialul său ca star feminin erotic.” Față de aventurile ulterioare, filmul lui Arzner consimte să îi ofere pe final această libertate absolută: într-un gest nu atât disperat, cât plin de asumare, aviatoarea se lasă să moară în aerul rarefiat, după ce a bătut recordul mult-râvnit, pe vecie nesupusă.

Cu siguranță însă că filmul cel mai îndrăzneț pe planul politicilor de gen este Sylvia Scarlett (1936) al aceluiași Cukor – în mod vizibil o bornă recurentă în parcursul ei –, care este totodată și prima colaborare (din cele patru) cu Cary Grant. Hepburn și Grant au împânzit – ea cu figura băiețească, amândoi în haine de saltimbanci – Bologna anul acesta, afișul festivalului fiind consacrat acestei opere greu de clasificat, drag film avant la lettre în care actrița traversează mai toată povestea într-un travesti radical. Ceea ce începe ca un gest făcut din necesitate spre a fenta iscoadele vremii – fata călătorește cu tatăl ei, în clandestinitate, spre Anglia – se transformă treptat în pură plăcere, cu Hepburn punând multă pasiune în partitura sa de „băiat” care câștigă în dexteritate hedonistă ceea ce pierde în nevoie. Ar fi fost prea mult, poate, ca Sylvia Scarlett să prezinte revenirea sa la identitatea din buletin ca o pierdere; cu toate astea, în felul în care evenimentul e expediat, parcă „normalizat” de celelalte personaje care nu prea fac caz de întâmplare, filmul permite subterfugiului să fie integrat organic unui sistem de dispozitive dramaturgice clasice, și astfel să se piardă – foarte ambivalent – într-o narațiune mult mai convențională.

Despre Hepburn, Naremore spunea că „are conformația flexibilă, subțire a unei jucătoare de tenis și merge sau aleargă la fel de direct precum strânge mâna”, ceea ce o distinge de majoritatea marilor interprete contemporane ei, mult mai mlădioase în mișcarea lor bazată pe figuri de dans. Actrița e la fel de înzestrată pentru slapstick – ar putea, la o adică, să joace un automaton – și pentru romanțe vetuste descinse de pe Broadway.

Holiday este o astfel de împletitură contradictorie, o vitrină pentru Hepburn, chemată să livreze mai multe mostre de bravură actoricească. Analiza definitivă a filmului scrisă de Naremore reliefează subtilitățile deloc ezoterice ale performanței sale deosebite în rolul unei tinere dintr-o familie de bogătași, îndrăgostită de pretendentul surorii sale (jucat, evident, de Grant), care e un visător și un self made man. De dragul moralei sale ușor critice față de acumularea capitalistă, Cukor ne servește aici atât un moment de acrobație, cu Hepburn și Grant făcând tumbe sau destrăbălându-se în mici posturi infantile, nedemne de conacul scorțos în care se află, cât și clipe de încărcătură teatrală ca la carte. Dintr-un simplu pretext de a admira dibăcia corporală a acestor staruri, filmul devine foarte emoționant, evoluând la granița dintre comedie și dramă. Am descoperit Holiday la festival, apoi l-am revăzut și acasă, conștient de faptul că e un film mult mai serios și mai puțin original, în ce privește fantezia punerii în scenă, decât Bringing Up Baby, dar incapabil să-mi reprim sentimentul că îmi vorbește dintr-o regiune intimă, care mă face să mă înapoiez imediat la stadiul de adolescent impresionabil.

Construit în jurul unei ample secvențe de petrecere din înalta societate, etajând măiastru spațiile și aspirațiile contrare ale personajelor, Holiday e întâi de toate o redare curată, eficientă, limpede a unui text foarte puternic. Cukor știe să dea fiecăruia partea sa de noblețe tristă, de adevăr-lucind-în-noapte. De la tatăl industriaș care vrea să își vadă continuată stirpea, un ins civilizat care nu înțelege tânăra generație, dar totuși imposibil de condamnat omenește, și până la viitorul ginere care, nu mai puțin orbit de propria importanță, arată găunoșenia acestei vieți fără fericire, filmul cântă odă unor idealuri naive, aproape hipioate. Cukor găsește în Linda/Hepburn și în fratele său Ned/Lew Ayres, muzician aspirant, două personaje extraordinare. Tăcutul Ned își plimbă resemnat, dar imperial silueta prin încăperi, în timp ce își bea mințile; se vede pe el cum a fost pur și simplu distrus de familie, iar aerul său plutitor nu face decât să confere acestor ravagii psihologice o dimensiune înfricoșătoare ușor de ghicit. Evident, Hepburn, autointitulata „oaie neagră” a familiei, va fugi cu Grant – dar o va face, Naremore are dreptate, într-o concluze ușor underwhelming, care seamănă mai mult cu o victorie à la Pirus. Combinat (nu e foarte clar de ce) cu sora sa mercantilă, cel mai neinteresant personaj al filmului, care decide să se recuze din cursă, Grant devine liber de contract – drept care goana lui Hepburn de a-l servi prompt, făcând troc între o supunere (față de tatăl-patriarh) și alta (față de soțul egocentrist), se poate citi și simbolic.

În Bringing Up Baby, până și finalul uniunii mult așteptate rămânea încăpățânat de ambiguu; după ce l-a mânat pe bărbat într-un festival al compromiterii publice, după ce i-a distrus căsnicia programată (filmul, măcar aici, e vehement favorabil acestei turnuri), Hepburn ne lasă definitiv în suspans, deasupra unui maldăr de oase care acum o clipă reprezentau un schelet de dinozaur aproape complet.

În 1955, Katharine Hepburn are 43 de ani, iar comedia screwball, subgen căruia i-a impus energia, verva și decomplexarea, pare departe în trecut. Regizat de David Lean – autorul britanic al lui Brief Encounter (1945), un film despre consolidarea nevrotică a căsniciei burgheze monogame – înainte de a se consacra unor mari spectacole istorice, Summertime o prezintă pe Hepburn în rolul unei fete bătrâne care rătăcește deprimată pe canalele Veneției. Construit în jurul unei intrigi subțiri, aproape minimale, filmul e un fel de travelogue (femeia chiar filmează peisajele) peste care s-a altoit o altă poveste condensată de iubire – atâta doar că, de data asta, scenariul nu reușește să o întrerupă credibil, ci sună a melodramă fabricată: pur și simplu nu există alt obstacol în calea iubirii decât capriciul protagonistei. Jucând un personaj îndărătnic și plin de hachițe care a venit imediat în festival după acele focuri de artificii gata să arunce în aer orice urmă de bună-cuviință, Summertime a fost o experiență de vizionare dureroasă, salvată doar parțial de vinietele frumoase cu Veneția căzută deja pradă turismului în masă. Între stereotipuri naționale – americanii vulgari, italienii cu flamă în suflet –, Hepburn își croiește aici o cale prea îngustă, din care nu rămânem decât cu condescendența privirii regizorale. Amorezată de un italiano vero, acest personaj de eroină abandonată nu pare să poată concepe un rost în viață în absența vreunui bărbat; din plânset în plânset, filmul consfințește acest regres ideologic al Hollywood-ului epocii, pentru care femeia e viabilă sexual sau nimic.

Cariera lui Hepburn s-a prelungit până la începutul anilor ‘90, dar retrospectiva de la Il Cinema Ritrovato a fost închisă de Desk Set, o comedie în CinemaScop realizată în 1957 de Walter Lang. O variațiune pe aceeași temă a fetei bătrâne și neconsolate, personajul lui Hepburn este, aici, ceva mai tonic – întâi de toate ca șefă a unui birou de indexare a informațiilor care e amenințat cu dizolvarea de către… inteligența artificială. În calitatea sa de ultimă redută în fața automatizării cinice – „creierul lui Hepburn, în film, e o zonă erogenă”, a spus în deschidere Molly Haskell –, această enciclopedie pe două picioare angrenează o dezbatere care transformă filmul, dacă nu în capodoperă, atunci măcar în curiozitate pentru era noastră.

Desk Set e mai interesant în această luptă cu tehnologia decât în elaborarea fastidioasă a unui clash între sexe: Spencer Tracy revine pe firmament în rolul unui inginer nerdy responsabil cu eficientizarea procesului de lucru, în timp ce Hepburn, o divă mai puțin ticăită decât reieșea din sinopsis, e ținută în loc de un tip care o tot amăgește cu promisiuni. Cu excepția unei secvențe de imbroglio cu adevărat amuzante, în care cei doi pretendenți – unul foarte înfocat, celălalt (Tracy) incredibil de relaxat în virtutea experienței de viață – își lansează săgeți în jurul acestei femei hotărâte să privească de la distanță spectacolul, filmul se simte cu totul passé, o mostră de divertisment prea targetată unor publicuri specifice chemate să se înduioșeze de umanitatea acestor actori. Nici nu e nevoie de mai mult pentru a-i considera „has been”. Tot mai adus de spate, „omul din popor” Tracy, prezentat ca alternativă valabilă, e comic prin inadvertență: e lent și greoi, acolo unde Hepburn se menține sprințară. De fapt, succesul lui Desk Set se bazează pe cunoașterea largă a faptului că cei doi se aflau într-o relație și dincolo de ecran; filmul nu făcea decât să dubleze viața, într-o buclă redundantă care transformă cinemaul în telenovelă încropită pe bază de fandom.

Katharine Hepburn a injectat Hollywood-ului o doză de nerușinare cu adevărat politică, apoi a demarat un proces de reconciliere cu publicul larg. În anii ‘30, a tot ținut-o între elogii și eșecuri agonizante; a fost o perioadă exaltantă, în care aportul său la arta cinemaului trebuie judecat în termeni de creație a unei noi bogății sensibile pe ecran, de la egal la egal cu regizorii care au făcut din ea o egerie a formatului comic, la întretăierea dintre circ, vodevil, sport și cinema. Evoluția retrospectivei surprinde instalarea ei într-o postură tot mai familiară de femeie singură și melancolică, care se lasă curtată cu ghidușie. Nici pe departe o înfrângere, însă, ci mărturisirea unei rezistențe continue la ipostazele uzuale rezervate starurilor feminine: cu o sinceritate riscantă, Hepburn a continuat să își tematizeze propria viață, picurând ceva din intransigența opțiunilor sale în fiecare film.

Imagine main: Katharine Hepburn în Christopher Strong; imagine header: Hepburn în Sylvia Scarlett.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.