După Roma lui Alfonso Cuarón, a venit rândul unui alt autor de calibru să primească o carte blanche din partea gigantului Netflix. Urmând trendul altor filme produse de controversata platformă de streaming, The Hand of God, cel mai recent film al lui Paolo Sorrentino, a avut premiera mondială la Festivalul Internațional de Film de la Veneția, unde a fost recompensat cu Marele Premiu al Juriului și Premiul Marcello Mastroianni pentru cel mai bun actor debutant. În sens invers evoluției tipice unui regizor, filmul este un coming of age care se distanțează de preocupările precedente ale lui Sorrentino pentru protagoniști excesivi precum politicieni corupți sau scriitori decandenți. Dacă primul gând duce la Cinema Paradiso, biopicul unui alt regizor italian care și-a ficționalizat chemarea pentru cinema prin intermediul adolescenței, The Hand of God rezistă tentațiilor sentimentalismului și se dedă unei forme similare memoriei, alcătuită din frânturi fragil legate între ele.

Ambientat în anii optzeci în Napoli-ul natal al regizorului, filmul revizitează un moment pivotal care i-a forțat maturizarea și l-a format ca adult. În acest sens, Sorrentino se concentrează pe clanul Schisa, o excentrică familie de clasă medie, pentru a aduce un omagiu orașului, asemeni Fellini Romei în I Vitelloni. Napoli devine un personaj în plus încă de la început, când orașul este surprins printr-un plan-secvență prelungit pentru a se opri asupra unui ambuteiaj continuat cu o panoramare a unei cozi dintr-o stație de autobuz. Mulțimea de indivizi este filmată lent dintr-un unghi de sub nivelul ochilor, accentuând dramatismul chipurilor în așteptare. Tributară primelor minute din 8 ½, o trimitere nu tocmai singulară de-a lungmetrajului, introducerea pare să conducă în direcția barocă, aceea care a consacrat cinemaul lui Sorrentino. Realismul magic este ancorat în revizitarea miturilor napolitane ale Sfântului Gennaro (Ianuarie), patronul orașului, și acela al călugărului copil într-o manieră foarte personală de reprezentare a miracolului. Însă adevărata experiență religioasă a filmului este zeificarea lui Maradona, care odată cu transferul de la FC Barcelona readuce speranța într-un Napoli decăzut. Toate momentele importante ale filmului se desfășoară pe fundalul meciurilor celui mai bun fotbalist din istorie, cum îl creditează Sorrentino în prolog, iar ritualizarea urmăririi unei partide de fotbal înlocuiește formarea cinefilă a protagonistului Fabietto Schisa (Filippo Scotti). Firul conductor al narațiunii elevă abilitățile sportive ale legendarului fotbalist la nivel de artă, iar într-o scenă în care este zărit fugitiv înaintea confirmării transferului la Napoli, se arată aproape ca o epifanie. 

Păstrând registrul microbist, The Hand of God se fracturează vizibil între două reprize; filmul se împarte între un înainte și un apoi, diferite formal. Prima parte este o clasică desfășurare de forțe tipică regizorului napolitan, ostentativ și incorect politic. Dacă există un termen care să înglobeze stilul lui Sorrentino, acela ar fi flamboiant. În universul familiei extinse, nimic aparte, în afară de Maradona (și poate mătușa Patrizia), nu e sfânt, totul e luat în derâdere; de la bătrâna mizantropă și țâfnoasă care se îndoapă cu pumni de mozzarella, la mătușa obeză, vecinul care desenează falusuri în cele mai nepotrivite locuri, și până la comunistul tată bancher, interpretat de cameleonicul Toni Servillo. O celebrare a escapismului și a unui modus vivendi pierdut reiese din abilitatea lui Sorrentino de a împăca contradicțiile, cu un ton care oscilează între emoționant și coleric, critic și în același timp tandru, trecând de la vulgar la sublim dintr-un moment în altul. În urma realizării că mariajul său nu este ceea ce pare, mama Maria Schisa (Teresa Saponangelo) are o cădere nervoasă, reflectată concomitent de Fabietto cu un răspuns aproape convulsiv. Câteva momente mai târziu, paroxismul devine transcendență, sărbătorind succesele lui Maradona într-o revendicare emotivă a sentimentului de comunitate napoletan.

Până la un punct, pare că Fabietto este personajul secundar în propriul film, protagonistul fiind chiar spiritul mediteranean, așa cum îl înțelege Sorrentino; exuberanța verii eterne cu o defilare fără pudoare a corpurilor indiferent de formă, celebrarea voluptății curbelor feminine și preaplinul reacțiilor niciodată cenzurate. Fellini e în continuare o referință pentru Sorrentino, până la punctul în care devine inclusiv un personaj auzit, însă niciodată văzut, mitificat. Asemeni idolului său, Sorrentino descrie realitatea prin intermediul suprarealismului, a exagerării, pentru a dezvălui frumusețe din cele mai nebănuite situații, iar scena pierderii virginității lui Fabietto e o demnă urmașă a experienței sexuale din Amarcord. Inițierea lui Fabietto ca bărbat e stimulată prin fascinația pentru exhibiționista mătușă Patrizia (Luisa Ranieri), această Malèna stereotip al mitului erotic italian, obiectificată prin intermediul privirii masculine. Însă deși neexperimentată, curiozitatea personajului nu e strict senzuală, ci mai degrabă spirituală, cele două personaje împărtășind o improbabilă legătură spirituală.

Registrul alunecă în zona personală în a doua parte a filmului, unde Fabietto e protagonist fără voie al propriei vieți. Tranziția de la un personaj care doar observă fără să intervină la unul cu inițiativă e probabil partea care îi reușește cel mai puțin lui Sorrentino. În încercarea unei abordări intimiste, improprie modului în care acest autor și-a construit universul filmic, Sorrentino devine neîndemânatic. Parcă imitând efectele episodului real care i-a afectat viața, devine chiar impotent. Tonul lejer își pierde transparența și are dificultăți în a se coloca. The Hand of God produce momente de o sublimă frumusețe, precum acela al unui om agățat de tavanul galeriei Umberto I, o imagine recurentă ce amintește de blocajul creativ din 8 ½ ilustrat tot printr-un om suspendat în aer, însă dispersarea și lipsa contextualizării unor astfel de momente le ia din profunzime. Nu înțelegem în niciun moment de ce Fabietto decide să devină regizor, iar motivațiile sale nu transcend superficialul. Curios, regizorul napoletan e mai sincer când întrece măsura decât atunci când vrea să (se) exprime. Protagonistul privește lumea cu nesaț, și noi cu el, însă se uită prin oameni, nu la ei.

În acest sens, în a doua parte a filmului virtuozitatea cinematografică e înlocuită de un montaj ale cărui tăieturi frânează vizibil emoțiile, iar paleta de culori începe să se stingă. Într-o încercare de a recupera din exuberanța inițială, secvențe inocente precum escapada nocturnă cu un personaj contrabandist plin de vitalitate sunt alternate cu cele confesive, însă dezvrăjirea s-a produs deja. Poate tocmai lipsa distanțării de subiect îl împiedică pe Sorrentino să fie autoreflexiv fără a cădea în patetism. Într-o scenă voit revelatoare, protagonistul îl urmărește pe Antonio Capuano, regizor napoletan care i-a fost maestru lui Sorrentino și în realitate, însă scenaristic confruntarea cu modelul nu depășește limitele truismului. Urmărind legătura mistică dintre faimosul gol din sferturile Mondialului din ‘86 care dă titlul filmului și predestinarea protagonistului, pe alocuri, povestea îi scapă din mână. Cinematografic însă, situată într-o peșteră artificială invadată de apa mării care se deschide în larg, secvența e dovada vie că Sorrentino se exprimă mai bine prin recrearea unui univers personal fără filtre decât prin descrierea sa.

Andreea Pătru

Critic de film și programmer, colaborează cu multiple festivaluri de film internaționale. Articolele sale au apărut în publicații precum Senses of Cinema, Kinoscope, Indiewire, Film Comment, Vague Visages și Desistfilm. În spaniolă a scris pentru Caimán Cuadernos de Cine, iar în română colaborează cu revista FILM. Este selecționer și coordonator al festivalului Tenerife Shorts.