„Ideea unui început, ba chiar actul de a începe, implică inevitabil un act de delimitare prin intermediul căruia ceva este decupat dintr-o mare masă de material, separat de această masă și desemnat să simbolizeze, precum și să fie, un punct de plecare, un început.”, scrie Edward W. Said în introducerea lucrării sale „Orientalism” (1978). 

Într-adevăr, este la fel de greu pentru mine să încep să descriu propria-mi experiență în lucrul cu materiale de arhivă precum mi-a fost să încep să lucrez cu materialele în sine acum patru ani. În primul rând, mi-e greu să mă eliberez de sentimentul de impostură care mă traversează în momentul în care vreau să îmi iau în serios sarcina din două motive. Primul – obiectul care a rezultat în urma muncii mele este neînsemnat la nivel de receptare în comparație cu celelalte filme ale cinemaului românesc în general și cu celelalte filme de non-ficțiune care utilizează materiale de arhivă în mod particular. Filmul meu a rulat de câteva ori în câteva cinematografe românești. Sunt puțini cei care au auzit de existența lui. Dacă mă raportez astfel la film, pare un obiect misterios, eteric, tainic. Cel de-al doilea motiv este legat de propria mea poziție în calitate de creatoare a acestui mic mit urban a cărui existență este incertă. Cine sunt eu, de pe ce poziție de autoritate pot pretinde eu să prezint, să explic, să exemplific complexitatea lucrului cu material de arhivă în condițiile în care experiența mea în această chestiune este atât de limitată? 

Am lucrat cu material de arhivă pentru a realiza un singur film de 90 de minute. Atât. Nu este o experiență pe care am repetat-o până în acest moment pentru a-mi putea identifica câteva tipare preferate de lucru.  Am utilizat un singur tip de material – material public, oficial, produs de o instituție a Republicii Socialiste Române pentru a servi drept mijloc de diseminare a valorilor, credințelor, ideilor care ar fi trebuit să guverneze, din punctul de vedere al Partidului, societatea românească în anul 1968. Nu am lucrat și cu alte tipuri de materiale de arhivă – arhive domestice, intime, personale, cu alte cuvinte arhive produse cu alte scopuri decât acela de a servi drept portavoci oficiale. Nu am lucrat și cu arhive produse în alte epoci, deci arhive colonizate de alte tipuri de ideologii pentru a putea identifica mecanismele prin care materialele de arhivă, în general, influențează propria lor receptare în contemporaneitate. Nu am lucrat și cu material brut, deci filmat și uitat pe un raft, ci doar cu materiale deja montate, colorizate, cu o coloană sonoră în care fuseseră deja îndesate fragmente muzicale și cuvinte, fraze, idei, cu bucățele de cadre de-contextualizate lipite matematic de alte bucățele de cadre de-contextualizate, cu cadre care uneori nu erau decât atât – simple înregistrări pe peliculă a obiectelor, oamenilor și peisajelor care se aflau în acel moment în fața aparatului de filmat, dar care alteori încercau să transmită un gând, o emoție, o sclipire, un fragment de timp decupat pentru posteritate. Am lucrat cu materialul într-un singur mod (care are propriile sale sub-moduri) – pornind de la fragmentul audio-vizual, de la unitatea imagine-sunet, pe care am încercat apoi să o deconstruiesc pentru a-mi alcătui, prin intermediul său, propriul discurs despre materialul de arhivă în sine. Nu am lucrat doar cu imagini, separate de sunetul lor, pe care să le modific prin diferite tehnici, cum ar fi: încetinirea redării unui cadru pentru a-i da timp spectatorului să observe un gest, o privire sau felul în care un corp sau un obiect se mișcă; mărirea unei anumite secțiuni a unui cadru pentru a evidenția un detaliu altfel greu de observat cu ochiul liber; redarea în sens invers a derulării unui cadru în scop ludic, pentru a crea diferite efecte ritmice sau pentru a evidenția și analiza un moment pasager surprins de cameră, a cărui durată scurtă împiedică o bună observare a acestuia în timp real. Nu am lucrat doar cu imagini, separate de sunetul lor, pe care să le utilizez în cu totul alte scopuri decât cele pentru care au fost produse, cum ar fi să construiesc prin intermediul acestora o narațiune care nu are absolut niciun fel de legătură cu cine, când, cum și cu ce scop a filmat imaginile respective. În fine, nu am intenționat să mă folosesc de imagini pentru a emoționa irațional spectatorul, pentru a stârni melancolii și nostalgii care deseori în mentalul colectiv sunt puse în mod superficial, persiflant și reducționist pe seama capacităților intelectuale limitate ale celor care simt astfel, pentru a confirma sau infirma automatismele afective de raportare la acea perioadă și tot ceea ce a însemnat ea sau pentru a repeta ceea ce deja s-a spus în diverse moduri, sub diverse pretexte și cu diverse scopuri despre acea epocă și oamenii săi. 

Ce mi-am propus să fac când am început lucrul la film a fost să identific ceea ce Althusser numea „problematica”, iar Foucault numea „discursul” materialelor. Nu discursul identificabil, cel pe care-l poți auzi sau vedea cu ușurință în materiale, ci discursul care se construiește din absențe, din ceea ce nu este spus sau arătat în mod direct, conștient, deci, subconștientul unui text înțeles aici ca o asociere de semne (cuvinte, imagini, sunete și/sau gesturi). Ajungem astfel la dificultatea actului de a începe și a desemnării unui punct de plecare în lucrul cu materialele de arhivă. De unde pornesc pentru a înțelege materialele cu care lucrez, iar apoi de unde pornesc pentru a construi filmul.

În ceea ce privește materialele, am pornit de la contextul de producție: când au fost făcute, cine le-a făcut și cu ce scop. Deși materialele ar fi trebuit să redea ideologia oficială a statului, el sunt produsul a sute de minți care le-au scris, filmat, montat, deci, inevitabil, valorile, ideile, credințele personale ale tuturor acestor oameni s-au infiltrat în materiale și pot fi identificate în micile contradicții interne pe care materialele le cuprind, de la felul în care sunt filmate femeile, de exemplu, într-o societate presupus egalitaristă, la cine primește dreptul de a vorbi la microfon într-o presupusă „dictatură a proletariatului”, la durata cadrului în care este filmat un muncitor, de exemplu, versus durata cadrului în care este filmat cineva cu un statut social superior. Astfel, m-am concentrat atât pe a găsi tiparele de reprezentare a diferitelor categorii și clase sociale, cât și tiparele contradicțiilor interne din cadrul materialelor – totul cu scopul de a arăta că nu poate exista un singur tip de citire bloc a acestor materiale de arhivă, și că acestea sunt o modalitate excelentă de a înțelege mai bine epoca pe care o redau.

Dificultatea cea mai mare a fost în a încerca să înțeleg și să redau propriile mele contradicții interne vizavi de felul în care mă raportam la materiale. Pentru a încerca să înțeleg la ce mă uit și cum mă raportez la ceea ce mă uit, mi-am stabilit trei reguli. Prima: dacă nu e în materiale, nu există – pentru a-mi înfrâna tendința de a spune alte povești decât cele care mi se ofereau în imagini. A doua: nu există o modalitate „corectă” de a lucra cu materialele de arhivă – pentru a-mi permite să experimentez cum cred de cuviință cu materialele într-o logică colajului, unde nu există un sistem central de ordonare a elementelor în funcție norme estetice și standarde ale „bunului gust”. A treia: singurul lucru pe care îl pot spune cu certitudine despre toate imaginile din film este că la un moment dat persoanele, obiectele, locurile reprezentate s-au aflat în fața unei camere de filmat. Restul e interpretare.

Punctul de plecare în construcția filmului a fost, în schimb, ușor de identificat odată ce am înțeles cu ce lucrez, ce mă interesează și unde vreau să ajung. Pentru a putea să deconstruiesc materialele, trebuie mai întâi să le „arăt” așa cum sunt ele, nemodificate, înșirate unele după celelalte într-o logică a bunului meu plac, în funcție de niște asocieri pe care doar eu le înțeleg, dar care nu sunt relevante la începutul filmului. Iar apoi să le grupez, să le separ, să le pun în contradicție, să le modific, să le fragmentez, să le repet, să le reutilizez în alt context decât au fost ele gândite inițial pentru a face loc propriului meu discurs despre materiale. 

Evident, am eșuat. Nu fiindcă nu am reușit să identific corect structurile, tiparele, cadrul în care aceste materiale pot fi analizate sau utilizate. În continuare, când mă uit la film, consider că aceasta este cea mai bună versiune în care eu, în limita capacităților mele și urmărind cu rigurozitate premisele pe care am decis să îl structurez de la bun început, l-aș fi putut aduce. Lăsând la o parte unele elemente pe care acum le-aș elimina fiindcă lucrează împotriva conceptului inițial de montaj pe care l-am avut, consider și acum că filmul este bun. Cu toate acestea, consider că am eșuat. Am eșuat fiindcă nu am reușit să găsesc o metodă îndeajuns de clară, explicită, ușor identificabilă de o porțiune mai mare de spectatori pentru a-mi reda gândurile, opiniile, sentimentele pe care le am față de materiale. Am eșuat fiindcă a fost primul meu film, iar eșecul era consecința logică. Am eșuat fiindcă m-am încăpățânat să fac totul singură. Am eșuat fiindcă n-am avut încredere în instinctele mele. Am eșuat fiindcă am vrut să fac pe plac, să mulțumesc, să împac. Și sunt ok cu asta.

Acest articol a apărut în numărul tipărit /2022 al revistei, încă disponibil în shop-ul nostru.

Raluca Durbacă

Documentaristă și critic de film, absolventă a UNATC. Obișnuia să scrie despre filme. Acum încearcă să le facă. A fost redactor al revistei Film Menu între 2012 și 2016 și a publicat eseuri în cele două ediții ale volumului colectiv Politicile filmului în 2014 și 2018. Certitudinea probabilităților e documentarul ei de debut.