Giulietta Masina x4 – Neorealism, autoficțiune și fantezie

29 Iulie 2020

În pofida faptului că Giulietta Masina e fără doar și poate una dintre cele mai cunoscute actrițe din cinemaul italian, numele ei e asociat aproape exclusiv cu figura auctorială a soțului său, Federico Fellini. Sunt prea puține documente care să discute mai puțin simplificator despre cine era cu adevărat Masina – în afară de “muza”, “inspirația” șamd. Retrospectiv, însă, cred că filmele în care Masina a jucat în roluri notabile (șapte, dacă nu punem la socoteală un cameo în Paisa, filmul lui Roberto Rossellini) arată un tip de joc chaplinian care e mai puțin studiat/jucat și mai mult improvizat; în tradiția cinemaului mut, Masina se baza pe expresivitate facială și mai puțin pe cuvinte – o inocență transparentă, care se lipește de orice tușă de iluzie într-o lume putrezită în toate părțile; aproape toate rolurile sale se coagulează în jurul laitmotivului tragic al femeii singure – oricât s-ar maturiza, rămâne un copil cu ochi mari care înghite cu bucurie lumea din jur. Cinemaul lui Fellini pornește de la persona clădită de Masina – toți eroii lui trăiesc cu un picior pe pământ și altul plutind fugace în lumea viselor. 

Profit de faptul că Fellini va fi celebrat la TIFF printr-o retrospectivă pentru a discuta despre patru filme ale cineastului italian. Cu toate că selecția de la TIFF e mai ancorată în faza bombastică a filmografiei (în care fantezia înlătură treptat neorealismul și protagonistele feminine), unul dintre ele poate fi văzut în timpul festivalului. Toate celelalte pot servi cu ușurință încălzirii pentru festival.

 

La Strada (1954)

La Strada
La Strada

În simplitatea lui aparentă, La Strada era povestea neorealist-umanistă a Gelsominei, o fată naivă și visătoare, cu o oarecare imposibilitate de adaptare la lumea din jur. Provenind dintr-o familie sărmană, e nevoită să plece cu Zampano (Anthony Quinn), un interpret de stradă diletant, cabotin și macho, care o cumpără de la mama ei. Ea îl acompaniază într-un unic număr repetitiv, în care bărbatul își leagă un lanț în jurul pieptului și apoi îl rupe cu putere, dovedindu-și extraordinara forță fizică. Pentru Zampano, Gelso e soția lui, dar mai degrabă cu statut de obiect: o lovește cu biciul când nu face ce trebuie, nu o lasă să gătească pentru că nu știe șamd. 

Pentru Gelsomina, Zampano e întâi un călău, apoi un cavaler improvizat; după mai multe încercări de evadare, se obișnuiește cu statutul de nomadă supusă și vede în caleașca ruginită a bărbatului un fel de sanctuar primitor. Optimismul și bucuria ei e nepământeană – ori de câte ori întâlnește un om bun, chipul Gelsominei se luminează, alteori, doborâtă de lipsa totală de bucurie, plânge în colțuri și privește în gol. Contrastului izbitor dintre firea vulcanică și brutală a lui Zampano și puritatea Gelsominei i se alătură și Il Motto, un bufon care, spre deosebire de cei doi, e firea independentă și creativă. În trio-ul ăsta, criticul Pauline Kael vedea o fabulă spirituală, cu trei personaje simbolice: Zampano e trupul, Gelsomina e sufletul, iar bufonul mintea. Rămânând în final singur pe lume, nu lanțurile fizice îl răpun pe Zampano, ci vestea că Gelsomina nu mai trăiește. 

 

Le Notti di Cabiria/Nopțile Cabiriei (1957)

Cabiria
Cabiria

În Le Notti di Cabiria, Giulietta Masina joacă o prostituată care-și ascunde naivitatea și inocența față de oameni. Ea e văzută ca un outcast – printre femeile din jur, e o ciudată lipsită de feminitate, arțăgoasă, cu sprâncenele desenate, haine zdrențuite, care pleacă în fiecare seară pe străzi, unde muncește pentru a-și întreține căsuța din chirpici. Ori de câte ori bea, Cabiria începe să danseze pe mijlocul străzii, ca într-o transă; toată bucuria ei e oprită de raidurile poliției sau de vorbele de ocară ale vagabonzilor de pe străzi. 

Fără a construi un simplu personaj de tipul misery-porn, Masina îmbogățește viața Cabiriei cu întâlniri foarte pestrițe – de la o noapte inopinată cu un actor celebru până la un pelerinaj prin suburbiile Romei, unde un filantrop vizitează familii care trăiesc sub pământ, fără posibilități, așteptând să primească hrană. I s-ar putea reproșa filmului că, în ciuda empatiei față de personajul feminin, nu i se dă nicio clipă șansa la mai bine – e o femeie de care se profită, se râde, un clovn ambulant. Nu e de mirare, atunci, că în secvența finală a filmului, în care Cabiria, complet dărâmată, traversează o stradă plină de copii, ea merge în direcția opusă lor și varsă o lacrimă de clovn în colțul ochiului. 

 

Giulietta Degli Spiriti/Julieta și spiritele (1965)

Giulietta Degli Spiriti
Giulietta Degli Spiriti

Giulietta Degli Spiriti e primul film color al lui Fellini, prilej pentru o sumă de extravaganțe scenografice (de altfel, un alt film care se folosește de culoare pentru a ilustra viața interioară a protagonistei e Les Parapluies de Cherbourg, apărut cu un an în urmă). Aici, Giulietta (jucată de Masina) e un personaj mai mult sau mai puțin autoficțional – în epocă, s-a vorbit mai puțin despre trăsnăile vizuale ale filmului și mai mult s-a speculat pe marginea faptului că Giulietta Degli Spiriti ar fi despre problemele conjugale ale cuplului Fellini-Masina. Fellini însuși a declarat în câteva interviuri că i-ar dedica filmul soției sale, că ar fi “o declarație de dragoste pentru Giulietta Masina” etc. O astfel de idee ar ridica însă niște probleme: Giulietta Degli Spiriti e despre o soție aristocrată care nu reușește nicicum să se împace cu adulterul soțului, merge la spiritiști de tot felul, care o sfătuiesc să-și satisfacă soțul mai mult, e invitată de o vecină excentrică să petreacă o noapte cu un tânăr, e sfătuită să devină mai dezinhibată sexual șamd. Peste toate acestea se adaugă o luptă permanentă a protagonistei cu niște voci (pare urmărită atât de strigoi feminini, cât și masculini). 

Masina face un rol memorabil, dar fără echivoc pare pusă cu mâna într-un univers grotesc fellinian în care nu-și găsește locul, iar filmul pare o scuză pentru explorările fetișiste ale lui Fellini. De altfel, tot ce rămâne valabil din Giulietta Degli Spiriti se rezumă la caracterul estetic: o senzație cenușie de întrepătrundere între vis și realitate, o navă plutitoare în care spiritele celor vii și morți viețuiesc împreună. La nivel psihologic/uman, însă, lucrurile sunt mult prea amestecate ca să capete vreun sens. 

 

Ginger & Fred (1986)

Ginger & Fred
Ginger & Fred

Ginger & Fred e unul dintre titlurile modeste ale lui Fellini (și unul dintre ultimele sale filme) – cu toate acestea, e unica șansă pentru fani să-i revadă la senectute pe Masina și Mastroianni jucând împreună. Ginger și Fred sunt un cuplu passe de dansatori de step care în anii ’40 făceau furori imitându-i pe Ginger Rogers și Fred Astaire. Invitați la bătrânețe de o televiziune locală să recreeze unul dintre dansurile lor celebre, într-o ediție aniversară de Crăciun, cei doi nu numai că nu-și mai găsesc locul în lumea televizuală, ci par că n-au mai ieșit din casă de 40 ani. Paradoxal, aici, Ginger e partea mai rațională a cuplului (lăsând la o parte persona inocent/visătoare care a făcut-o celebră pe Masina), pe când Fred e zaharisit și ușor libidinos, un bătrân cu glume deșănțate. 

Efectul comic al duo-ului e bazat de provincialismul lor – o lume aristocrată care în anii ’80 era defazată, în care simpla alăturare între prețiozitatea costumelor lor și cea a cântăreților rock ridică sprâncene. Filmul e prilej de revizitare a personajelor tipic felliniene, de la circari la pitici – dar atestă în același timp inadecvarea lui Fellini la timpurile prezente – în felul ăsta, până și el anunța, într-un fel sau altul, că e depășit de felul în care se transforma noțiunea de spectacol în Italia. 

 

Georgiana Musat Georgiana Musat
Critic de film și jurnalist, masterandă filmologie la UNATC. Colaborează cu revistele Scena9, Acoperișul de Sticlă, FILM, FILM Menu. La Films in Frame se ocupă de Topul Lunii - publicat la început de lună, miercurea. Când are timp liber, se retrage cu cortul în pădure, unde își imaginează vieți paralele și vulpi zburătoare.
Setări cookie box