Ivana Mladenović: „A fost foarte eliberator. Am putut să mă relaxez și am putut să mă joc.”
Dacă anteriorul său film, Ivana cea groaznică (2019) avea premiera la Festivalul de Film de la Locarno în competiția Cineasti del prezente, noul film al Ivanei Mladenović, Sorella di Clausura, a trecut – pe foarte meritate – pragul marii competiții, într-un an profund experimental, cu colegi de secțiune ca Radu Jude, Kamal Aljafari sau Alexander Koberidze. Sorella di Clausura e și cel mai experimental film al cineastei, o explozie colorată în plină criză financiară a anului 2008 și în plină criză emoțional-identitară a Stelei (o formidabilă Katia Pascariu), o femeie care a dezvoltat de-a lungul anilor o fixație pe un star sârb de muzică balcanică, mult mai în vârstă decât ea.
Deși stilistic Mladenović se depărtează de documentarismul hibrid al filmelor sale anterioare, filmul menține o legătură cu realitatea, fiind bazat pe un manuscris nepublicat al Lilianei Pelici și pe povestea autobiografică a acesteia. Așa cum explică Mladenović, povestea i-a devenit cunoscută grație regretatei sale prietene Anca Pop, decedată la scurt timp după ce au filmat împreună Ivana cea groaznică. În urma morții acesteia, Mladenović a cunoscut-o pe Liliana, cu care Anca avea o relație de prietenie și pe care își propusese să o ajute. Din acest manuscris Mladenović scoate o comedie autoironică și impertinentă, dar și un film înduioșător despre două femei, Vera Pop, o cântăreață extrovertită și de success, și Stela, o femeie fragilă, pe care mulți o trec cu vederea. Sub un mic circ post-balcanic, așa cum îl descrie regizoarea, se ascund momente devastatoare și luminescența unuia dintre cele mai curajoase personaje din cinemaul românesc.
Am stat de vorbă cu Ivana Mladenović după premiera filmului de la Locarno, unde Katia Pascariu a primit premiul criticii independente (Boccalino d’Oro) pentru interpretarea sa din film. Nu putem începe discuția decât de la Katia, a căreia Stela luminează filmul cu o grație deopotrivă fragilă și caustică.
***
Filmele tale anterioare se bazează foarte mult pe actori neprofesioniști, ce a însemnat lucrul cu Katia Pascariu, într-un rol extrem de solicitant?
Eu nu am știut neapărat ce înseamnă să lucrez cu o actriță. Dar nu este vorba despre asta – deși nu mi-a fost de dinainte prietenă și apropiată, am avut senzația că lucrez cu cineva căruia îi pasă și care înțelege. În plus, este incredibil felul în care Katia a lucrat cu toți oamenii din film, grija pe care a depus-o în munca cu ei – toți partenerii din film fiind neprofesioniști.
Există un moment în film când Katia a fost o camaradă totală, anume secvența din Dunăre, când se află în larg și o latră câinii. Și de atunci mi-am dat seama cât pot să mă bazez pe ea. Asta mi s-a întâmplat și la Soldații. Țin minte, deși Adi Schiop [actor principal/scenarist] chiar mi-a fost apropiat, deși am făcut repetiții, cred că cu Adi a durat aproape un an până s-a produs un declic. Pentru că nu poți să-i zici omului, fii cum ești tu.
Pentru Sorella nu a durat așa mult și am repetat în tot timpul ăsta cu diferiți oameni pe care am vrut să îi distribui pentru personajul lui Charlie, pentru Gabi; am vrut să distribui niște cântăreți de manele, Marius Olandezu și câțiva alții. Am făcute multe, multe repetiții, cu oameni diferiți. Dar de-abia când filmezi se simte pur și simplu un moment în care te poți lăsa, în care nu mai cauți. A zis Katia foarte amuzant, că știa că Stela e acolo doar că spera ca ea să apară cât mai repede. Și asta s-a întâmplat. Și de-atunci n-a mai trebuit să zic nimic, am putut să mă bazez pe ea.
A fost foarte eliberator. Am putut să mă relaxez și am putut să mă joc, mai ales pentru că prima săptămână de filmare a fost ciudată, eu nemaifilmând nimic de practic cinci ani. Ești tot timpul în fața hârtiei și adaptezi, readaptezi, rescrii și îți imaginezi cum o să fie la filmare, dar după cinci ani, când ajungi pe platou e ca și cum ai uitat să mergi. Întâi am filmat secvențele din Moldova Nouă, din ultima parte narațiunii. Am început cu sfârșitul, din rațiuni de producție, dar am ajuns să filmăm în ordinea inversă intensității, ca să spunem așa. Ceea ce poate a fost până la urmă bine, căci filmul e, cum s-ar zice, mai realist la sfârșit, Stela e mai așezată atunci.
Toate filmele tale până la Ivana cea groaznică sunt filme în care intri în niște universuri foarte masculine. Iar în Ivana cea Groaznică nu lucrezi propriu-zis cu o actriță pentru rolul principal, ci lucrezi cu tine însăți. După cum pare să-l anunțe și titlul, Sorella di clausura e primul film în care lucrezi cu o anumită idee de feminitate, cu un univers să spunem feminin. Ce înseamnă asta ca proces sau ca schimbare de macaz?
A fost destul de tulbure, pentru că este un subiect destul de sensibil și trebuie într-adevăr abordat cu foarte, foarte multă grijă. Îmi aduc aminte la Ivana cea Groaznică mai multe comentarii care îmi reproșau că întăresc stereotipul de femeie isterică, sau ceva în zona asta. Eu nu m-am gândit niciodată la lucrurile astea. Filmul a fost făcut așa pentru că așa am simțit și nu mi-a păsat. Dar situația era una diferită, puteam să fiu privită și ca proastă și ca isterică, pentru că la momentul respectiv filmul a fost făcut dintr-o nevoie proprie de a reveni la viață, dacă aș putea spune așa.
Dar aici, producția durând mult și Anca dându-mi manuscrisul imediat după ce am întâlnit-o, am avut timp să mă gândesc la mai multe probleme și la cum se leagă ele de o temă. Lucrurile astea există deja în manuscrisul Lilianei, sunt idei deja spuse, dar am rugat-o să îmi scrie pe lângă manuscris propriile sale interpretări, din care să pot extrapola la rândul meu niște idei. Am vrut ca Liliana să îmi scrie opiniile ei despre subiect, în așa fel încât să pot să stay true to herself. În rest, pentru că eu o cunoșteam pe Anca, care apare și în Ivana cea groaznică, și știam ideile ei, am încercat să explorez niște noțiuni despre feminitate, sau să zic mai degrabă, feminism, care există în aceste două personaje. Dar nu e vorba despre o Idee cu I mare pe care să o apăr – pur și simplu poți să arăți ce trăiesc și prin ce trec fetele astea, iar spectatorul va trage singur propriile concluzii. [Ceea ce îmi și doresc], eu una nu am în mâinile mele toate cărțile. Depinde, totuși, de cât de mult e dispus el sau ea să fill in the gaps, cât de mult e dispus să își deschidă mintea și inima. Eu una am încercat în primul rând să fiu onestă față de aceste două persoane care au existat și există, și de-abia după aceea a venit o responsabilitate pe care o aveam față de subiect și de reprezentarea a două tipuri de femei pe care am încercat să nu le reprezint ca niște stereotipuri.
Cum îți dorești să se uite spectatorul la Stela? Să se uite cu simpatie, cu compătimire? S-o înțeleagă? Se simte ca un personaj extrem de fragil.
Eu am îndrăgit-o de când am citit manuscrisul și aș vrea ca toată lumea să vadă ce văd eu. Dar poate că nu toată lumea poate să o privească în felul ăsta, și atunci eu nu pot să le zic oamenilor cum să o privească. Totuși, în definitiv, nu am vrut să o privească nimeni ca pe o victimă. Am avut o doză de supărare, când am primit niște reacții după scenariu, unde lumea ne întreba, why so much craziness, why so intense? Dar, pe bune? Chiar e ea cea nebună sau periculoasă? Uită-te la ce se întâmplă în jur.
Iar da, expunerea vieții private a cuiva în orice fel poate să fie și eliberatoare și traumatizantă. Dar Liliana a făcut-o deja și eu nu am inventat asta. Am adăugat lucruri la personaj, dar e ceva anume ce e total al ei și îi aparține, mai cu seamă autoironia. Sigur, oamenii pot avea ironie, dar ironia de sine cred că e ceva care o face mai mult decât un simplu personaj excentric.
Ce anume ai adăugat personajului și poveștii?
Sunt niște lucruri care au venit de la oamenii pe care I leaned on, unul fiind Momir Miloșević și celălalt Adi Schiop (co-scenariști). Cu Momir am lucrat foarte mult, el venind dintr-o zonă mai horror și mai spooky și cunoscându-le, cumva, și pe Anca și pe Liliana. Cu fiecare dintre ei am adăugat lucruri, pentru că fiecare venea cu universul lui și pentru că povestea asta a fost foarte personală pentru mine, iar eu una nu am putut neapărat să mă desprind de niște lucruri care s-au întâmplat.
Momer a venit cu lucruri care sunt un pic mai înspre o legătura magică care este sau nu este în poveste. Iar cu Adi, lucrând cu el la nivelul ăsta încă din Soldații, au venit lucruri care țineau de contextul social și de momentul în care se întâmplă acțiunea din film. Dar au venit mai ales lucruri care țin de umor, care exista deja în manuscris, dar care a prins așa o anume oralitate de working class care să scoată scenariul dintr-o zonă a obsesiei.
Sex doesn’t heal neuroses. Sexul nu poate să fie un substitut pentru ce i se întâmplă Stelei.
Există în film anumite sugestii de asexualitate în personajul Stelei. Are niște reacții rezervate, dar nu neapărat pudice. Există acest moment în care spune că preferă mai degrabă să doarmă lângă cineva decât să facă sex. Mă întreb dacă suprainterpretez – dar e cert primul personaj din cinemaul românesc recent care să aibă genul ăsta de raportare la sexualitate.
Nu [suprainterpretezi], este în film. Este foarte mult în film. Ai două personaje, unul care e Vera, care e deschisă șo pe sex is healing. Bine, sex doesn’t heal neuroses, ca să spunem și asta. De cealaltă parte e Stela, care e cineva care are o mască de femeie tradițională, dar nu încape în formula de husband & kids. Iar ce-i rămâne e să rămână singură, să fie lăsată în pace, pentru că nu se poate adapta la aceste dualități – la aceste stereotipuri de a fi. Nu e vorba neapărat doar de asexualitate. Lui Adi îi place să vorbească despre o post-sexual creature. Pentru că sexul nu poate să fie un substitut pentru ce i se întâmplă Stelei.
Sorella di Clausura e cel mai stilizat film al tău – în fapt, e unul dintre cele mai stilizate din cinemaul românesc recent. Compar asta mai ales cu celelalte lungmetraje ale tale, care vin dintr-o zonă hibridă, semi-realistă, semi-documentară.
Și cum ți se pare asta? Eu sunt mult mai interesată să aud pe alții vorbind despre asta, căci mi se pare mai important să înveți.
Cum mi se pare mie… Cinemaul românesc, și cinemaul balcanic, mi se pare că au o anumită frică de stil, de lucruri așa-zis frumoase, de peliculă, de orice iese din paradigma realismului – ca și cum realismul e formula mai potrivită, mai corectă, mai naturală pentru a arăta un spațiu măcinat de carențe, sărăcie, dezastre politice și istorice etc. În spațiul ăsta, pelicula sau coloratul apar ca niște indulgențe. Iar în contextul ăsta mie mi se pare că avem nevoie, pur și simplu, de niște exagerări, de niște eliberări, de lucruri mai raw, dar nu în sensul unei realități pure sau documentare. Ci în sensul a ceva exploziv și egoist, care vine din adâncul sufletului. Iar cam așa am înțeles filmul tău, cel puțin la nivel stilistic. M-am uitat cu poftă la el. Eram, deci, curioasă ce te-a făcut să mergi în zona asta, după ce ai lucrat foarte mult cu documentarul și cu hibridul.
Mult a venit de la Marius [Panduru, director de imagine] și de la Katia. Nu știam de la început cine o va juca pe Stela, dar am știut, și am spus mai multor operatori, că cine o va juca o să dicteze și felul în care filmul o să fie filmat. Mi s-a spus, ce, tu vrei să schimbi felul în care filmezi, în funcție de actriță? Și eu am zis, păi da cum? Nu știu cum altfel. Mult curaj a venit de la Katia, iar apoi multe lucruri au fost decise la filmare – chiar dacă am discutat cu Marius luni de zile. La filmare pur și simplu ne-am eliberat, fără să avem vreo angoasă despre cum va arăta filmul la final. Iar dacă nu făceam asta, cred că eram cu toți deeply disappointed.
Katia și Marius m-au încurajat foarte mult. Eu n-am lucrat niciodată cu artiști așa de mari, sau artiști care în tot timpul ăsta să mă ajute și pe mine. Întotdeauna a trebuit să fiu eu cea care decide tot, și sigur, și aici am avut ultimul cuvânt, dar a fost o experiență cu totul și cu totul diferită cu ei lângă mine. Dacă nu erau ei, cred că eu făceam filmul cum ai zis tu la început, realist și documentar. Lucrând cu ei, m-au influențat, iar mult din creativitatea filmului e, de fapt, meritul lor. Cred că a fost pentru prima dată când de-abia așteptam să văd ce urmează să facem, pentru că fiecare dublă era diferită de cea anterioară. A fost totul unpredictable, ceea ce cred că se simte și în film, și ceea ce am și căutat. Unii ar spune că filmul e messy, dar tocmai asta am căutat.
A fost mult joc la filmare, dar au fost și momente în care m-am prins că this is playing too smart, că încerc prea mult. Au fost importante aceste decizii care să nu ducă prea în bad taste sau prea în balcanism. Așa cum vorbeam despre post-sexual, this is very post. Ce cred că am încercat să facem e ceva ce s-ar numi post-balcanic.
Apropo de acest element post-balcanic, filmul tău se petrece în anul 2008, în acest proto-capitalism românesc, care avea foarte multă legătură cu o incipientă cultură a consumului definită de adunat mărunțișuri, chinezării, lucruri noi, vechi. Lucrurile astea se văd în film, mai ales în decor. N-aș vrea să spun kitsch…
Dar filmul ăsta e kitsch. Deși n-a fost asta neapărat intenția. Cred că pur și simplu are ceva dulce care poate să te enerveze dacă nu ai sufletul deschis pentru el. Pe de altă parte, nici nu știu cum ar fi putut să fie altfel, știi? Depinde foarte mult și de oamenii cu care lucrezi și cu ce vin ei spre filmul tău. Exista ceva din asta și în manuscris, când afli despre Liliana și știi inimioarele și posterele reale, n-are decât să fie înduioșător și depinde de tine cum vrei să privești lucrurile astea. Eu n-am avut încotro, le-am iubit pe Liliana și pe Anca cât nici n-am ajuns să mă gândesc la cum sunt percepute lucrurile; descopăr pe parcurs.
Ce referințe am avut pentru film, cel puțin așa cum voiam să îl filmez înainte de filmare, au fost foarte multe videoclipuri din anii ’90 din Serbia, în special de la această formație pe nume Bijelo Dugme. Era un realism ciudat în ele care mă interesa, apoi fumul și luminile; i-am tot trimis lui Marius referințe de acolo. Dar am ținut ca acest kitsch să nu devină enervant, chiar dacă mi-am dorit să fie messy. Dacă eram prea ordonată, dacă nu aruncam un pic de punk în el, filmul ar fi fost poate prea balcanic, ca să spunem așa. Dacă filmul era montat ca o cămașă călcată la colțuri, atunci toate lucrurile astea ar fi putut cădea în prost gust, [iar acea dezordine m-a ajutat să evit asta]; filmul nu-i nicidecum messy pentru că nu s-ar fi putut altfel, [ci pentru a sparge un posibil prea mult].
Filmul pe care voiam să-l fac inițial nu era unul care se putea face, iar ceea ce a ieșit e departe de acel plan inițial, dar ce am făcut am făcut ca și cum nu am avut nimic de pierdut. Iar Katia și Marius au contant mult în asta, ajutându-mă să mă eliberez. E un film completely free, datorită acestor doi oameni.
Muzica e o mare parte a vieții lui Adi Schiop, așa cum e și în cazul meu. Mi se pare că melodia se potrivește perfect, pentru că are acest sentiment de bittersweet ending în care nu mai ai ce să faci.
Pentru că tot vorbești de videoclipuri, dacă e ceva ce mi se pare definitoriu pentru cinemaul tău e o anumită legătură cu muzica, o omniprezență a ei în toate filmele tale, fie că e în prim plan sau în fundal, fie că e din scenariu sau doar pe coloana sonoră. Sunt curioasă cum te raportezi tu la asta.
[Râde] Am observat și eu, dar să știi că nu m-am gândit niciodată.
Deci nu e neapărat un lucru conștient?
Nu. Cred că vine pur și simplu din subiectele pe care le-am ales, care n-au venit niciodată conștient la mine. Toate subiectele pe care le-am ales au ajuns la mine datorită lucrurilor care s-au întâmplat în viața mea sau a oamenilor dragi și așa mai departe. Sunt și prieteniile pe care le am cu Andrei [Dinescu, care a realizat muzica pentru film], dar și cu Adi Schiop, muzica e o mare parte a vieții lui, așa cum e și în cazul meu.
Mi-a atras atenția această melodie coreeană de la final, care pare totuși ușor din alt univers muzical, dar care pare să rezoneze perfect cu o anumită sensibilitate a filmului.
Adi a găsit melodia, iar eu cred că ea are ceva dintr-o proto-manea. E acest wedding singer, care cântă singur la sintetizator, on loop pentru ore întregi, același cântec vechi de nuntă. Mi se pare că melodia se potrivește perfect, pentru că are acest sentiment de bittersweet ending în care nu mai ai ce să faci. Ea nu a fost neapărat plănuită de la început – probabil mi-aș fi dorit mai multă muzică din Serbia în film –, dar aici a fost norocul colaboratorilor. Și vreau să le dau credit, pentru că am avut un dialog foarte important cu Adi pe muzică, iar el a contribuit extrem de mult la alegerea muzicii din film. Iar alte melodii au fost compuse de Andrei. Îmi pare rău, totuși, că nu am un pic mai multă muzica sau că nu se aude uneori mai tare.
Nu pot să nu mă gândesc că, prin faptul că melodia e în coreeană, publicul o va recepta altfel, o va accepta altfel, deși, așa cum spui ține de același registru. Ca și cum emoția și dramatismul sunt mai permisibile dacă sunt într-o altă limbă. Ca și cum e mult mai ușor să accepți genul ăsta de melodii dacă nu le spune manele.
Nu pot să înțeleg de ce e așa de greu de acceptat în România, să spunem, ca o denumire mai generală, maneaua. Mi se pare un lucru inexplicabil. Adică înțeleg [posibile motive], dar totuși este vorba de muzică. În Serbia, un oriental touch pe ceva mai folk sau balcanic este mult mai acceptat. Este chiar mainstream. Și nu e doar ceva ce aparține unei clase sociale sau unei etnii. Asta mi se pare o chestie foarte bună. Na, când eram mai mică poate că vroiam să zic că eu sunt rockeriță, sau așa, dar în timp ce am crescut chiar am început să apreciez absolut fiecare gen muzical. Nu sunt tocmai persoana potrivită să răspund la întrebarea de ce e așa, dar e ceva ce mă supără.
Cum ați abordat muzica lui Boban, având în vedere figura lui centrală în viața Stelei?
În film, în timpul montajului, s-a montat pe multă muzică balcanică, cântăreți din Serbia, Bosnia etc. În principal din cauza costurilor, nu am putut folosi melodiile, așa că că Andrei a refăcut respectivele melodii. Iar mie mi se pare că muzica pe care am făcut-o pentru Boban a ajuns să fie ceva care nu mai e doar balcanic. Are un comentariu în ea, e o reinterpretare a genului de melodii care au colorat această epocă a balcanismelor, epocă care e un pic depășită. Undeva ea încă funcționează și oamenii încă se agită pe muzicile astea cu trompete, dar nu așa de mult, [cel puțin nu în România].
Nu-mi place să aleg etichete mari, sau să vin cu concepte mari, dar cred că ajungem iarăși la acea idee de post-balcanic despre care vorbeam mai înainte, pentru că toți oamenii care au contribuit la film au venit cu ceva dintr-o reinterpretare. Chiar dacă totul a fost inițial pe beat balcanic, Andrei nu e un muzician total balcanic, ca să spunem așa, iar sunetistul cu care am lucrat e din Spania, [iar toate astea au creat noi straturi].
Apropo de acest exercițiu al reinterpretării, te-aș întreba în ce măsură te-a interesat să faci un film de epocă. Deși plasat în 2008, cu varii lucruri recognoscibile, filmul nu nostalgizează neapărat după perioadă.
Am avut referințe la anii respectivi, doar că dacă ai vrea să recreezi întru totul epoca, odată, asta ar fi imposibil și, a doua oară, cred că ar fi greșit. Am tot căutat să distrugem ideea asta, cred că asta a fost intenția principală. N-am fi avut oricum banii să recreem total epoca , dar nici nu mă interesează genul ăsta de reconstituire.
Ce m-a preocupat, apropo de epocă, se oglindește mai degrabă în tehnologie, pentru că ea joacă un rol important – ai, cumva, începuturile internetului, ale vieții online. Acolo departamentul care a lucrat la asta, oamenii care s-au ocupat de Facebook-ul vechi sau de telefoane vechi, au făcut o treabă consistentă.
Stela fiind un personaj delicat și povestea fiind destul de particulară, e ceva ce ți s-ar părea important de spus pentru a însoți filmul în lume?
E ceva la care Adi ține, apropo de umor, la care am lucrat foarte mult pentru a-l construi într-un anumit fel. Mi se pare foarte important tipul de umor din film. Am citit acest articol zilele trecute care vorbea despre umor ca fiind vulgar, dar eu nu l-am văzut ca fiind vulgar. Cred că, de fapt, e ceva care încearcă să aducă oamenii aproape de film, fără să folosească referințe sofisticate, sau lucruri meta. Pentru cine fac filmul ăsta? Țin la genul ăsta de apropiere. E ceva la care am lucrat de când am făcut Turn Off the Lights, și am regăsit același lucru la Adi, apropo de Soldații.
A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.
A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.
