Radu Muntean: “E important să încerci să fii cinstit cu tine şi să nu faci filme de conjunctură”

22 Februarie 2022

În 2022 se împlinesc 20 de ani de la apariţia filmului “Furia” (2002), debutul în lungmetrajul de ficţiune al lui Radu Muntean, unul dintre cineaştii reprezentativi ai Noului Cinema Românesc. 

Recent, cel mai nou film al său, “Întregalde” (2021), s-a lansat pe Netflix, după circuitul în cinematografe din vara şi toamna anului trecut, care a urmat premierei mondiale din iulie în secţiunea Quinzaine des Réalisateurs de la Cannes.

Două motive bune pentru a-i propune un amplu interviu cunoscutului regizor, autorul unor filme precum “Hârtia va fi albastră” (2006), “Boogie” (2008), “Marţi, după Crăciun” (2010), “Un etaj mai jos” (2015) sau “Alice T.” (2018).

Radu Muntean vorbeşte despre începuturile sale, despre cât de greu a fost generaţiei Noului Val să se impună într-un sistem potrivnic, despre festivaluri, despre receptarea filmelor sale, despre estetica şi stilul său de lucru, despre refuzul de a lua parte la gale de premiere precum Gopo şi UCIN, despre problemele şi schimbările din cinematografia română, dar şi despre publicitate şi documentar.

Această discuţie inaugurează o rubrică lunară de interviuri extinse cu oameni de film consacraţi, de la regizori, actori şi producători, la directori de imagine, monteuri şi critici.

Se fac 20 de când ai debutat cu Furia. Cinematografia română era într-o situaţie dezastruoasă, după un an 2000 când nu se lansase niciun film. În 2001 apăruse Marfa şi banii, de Cristi Puiu, iar în 2002 aţi debutat tu şi Cristian Mungiu (cu Occident). Cum priveşti acum perioada începuturilor? 

Era o perioadă foarte dubioasă pentru debut, în general. E foarte diferit de felul în care se întâmplă lucrurile acum. Şi acum e foarte complicat să debutezi, dar din alte raţiuni. Ieşind din bula aparentă de siguranţă pe care ţi-o dă UNATC, îţi dai seama că sunt şanse foarte mici să îţi dea cineva bani să faci film în curând şi că e periculoasă senzaţia asta artificială de suficienţă pe care ţi-o oferă şcoala. Ai impresia că eşti acolo ca să faci artă, că nu ai să faci niciodată niciun fel de compromis şi că vei face film foarte repede după ce termini. Nu a trebuit decât să intri în şcoală şi de aici totul se rezolvă de la sine. Evident, ca şi acum, lucrurile erau foarte diferite și atunci. Viaţa reală te loveşte din prima după ce ieşi din şcoală şi îţi dai seama că va trebui să faci compromisuri, va trebui să faci şi altceva, nu doar lungmetraj. Eu am ştiut destul de repede că nu o să pot să fac asistenţă, că nu asta va fi calea mea către cinematografie.

De ce ?

Am făcut asistenţă o lună şi jumătate la un film de-al lui Geo Saizescu, în pauza dintre armată şi începutul anului întâi de facultate, în 1990. Şi mi-am dat seama că nu pot să funcţionez aşa, fără iniţiativă la filmare, că nu e genul meu, că îmi vine să fac eu lucruri. Atunci, după facultate am încercat să lucrez. Am fost doi ani la studioul de film al TVR-ului, am făcut două scurtmetraje acolo, şi ele rodul unor compromisuri necesare la momentul ăla. 

Apoi, dintr-o altă conjunctură, am început să lucrez în publicitate. Aşa am dezvoltat o relaţie cu Adrian Sârbu ca producător şi cu Media Pro. Am făcut tot felul de lucruri în televiziune. În facultate mi se părea absolut de neconceput să mi se întâmple asta, să lucrez în televiziune. Din momentul în care am început să lucrez şi în publicitate, şi în televiziune, mi-am setat să strâng relaţiile cu acest producător, care era la momentul respectiv unul dintre foarte puţinii care aveau puterea financiară să producă filme. Eram în regim de freelancer, dar lucram destul de mult cu el. Aşa a şi fost discuţia cu Sârbu, la un an sau doi după ce am început să lucrez cu el, ca la un moment dat să facem şi film. 

Furia a fost, până la urmă, concretizarea acestui plan pe care l-am avut de devreme. Sigur, de aici şi compromisurile pe care le-am făcut în construcţia filmului. Şi el a avut o geneză complicată. A fost iniţial alt scenariu, pe care trebuia să-l filmez în 1999, dar producătorul a considerat că are alte priorităţi la momentul respectiv. Tot veneau proiecte americane, filme de pe urma cărora câştiga o grămadă de bani, aşa că filmul meu s-a amânat. Eu m-am supărat, am plecat, dar am revenit peste un an, când mi s-a oferit şansa să rescriu scenariul şi să îl facem într-un final. Una peste alta, rezultatul a fost un compromis între felul în care vedea el lucrurile şi ce aş fi avut eu de spus la momentul ăla al vieţii mele. A fost cel mai de succes film al meu (61.000 de spectatori, conform CNC – n.r.).

Am ştiut că nu o să mai fac compromisuri de tipul celor de la Furia

Dar cum te raportezi acum la el? Pare că l-ai lăsat deoparte, că te-ai distanţat de el. Îmi amintesc că la un moment dat ţi-ai scos filmele pe un DVD Box Set, iar Furia nu a fost inclus, ca şi cum ai fi spus că startul tău e cu Hârtia va fi albastră.

Într-un fel, aşa a fost. Sigur că lucrul la Furia a avut avantajele lui. Am câştigat multă experienţă. A fost un film complicat de făcut ca logistică şi a fost prima oară când am coordonat pe termen lung o echipă mare. Mi-am asumat răspunderea lungmetrajului. Aveam această obsesie: să debutez. Mi-am satisfăcut-o cu această ocazie. Dar imediat după Furia, mi-am dat seama că de fapt nu asta vreau să fac și că, de acum înainte, dacă vreau să mai fac film, o voi face încercând să controlez conţinutul, tot ce e acolo, în aşa fel încât, la sfârşit, să nu am motive să dau vina pe altcineva dacă ceva nu a ieşit bine. Să îmi asum absolut tot ce e acolo şi să ştiu că am făcut tot ce am putut ca să îmi transmit ideea iniţială, conceptul pe care l-am avut de la început. Am ştiut că nu o să mai fac compromisuri de tipul celor de la Furia. Ştiam că la al doilea film trebuie să fac ceva complet diferit. Dacă nu aş reuşit, nu aş mai fi făcut film.

Aşa important a fost momentul?

Nu mă satisface să nu pot să controlez. Coşmarul meu recurent este că mă visez la premiera unui film sau la filmare şi nu am făcut eu acel lucru. Nu pot să găsesc plăcere în meseria asta dacă nu pot să controlez lucrurile şi dacă există tipul ăsta de compromis. Compromisuri mai mici tot timpul se fac între planul tău de acasă şi realitatea din teren. La absolut fiecare filmare, dar e normal să fie aşa. De multe ori se nasc lucruri interesante din acest clash între planul iniţial şi realitate. Dar compromisuri de tipul celor de la Furia am ştiut că nu mai vreau să fac și eram hotărât, dacă nu reuşesc să fac un film aşa cum îmi doresc, să continui să fac doar publicitate şi să trăiesc din asta, pentru că oricum nu se punea problema unor câştiguri financiare din film la momentul ăla. 

Foto: Sabina Costinel

Debutul a fost cum a fost, dar a fost greu şi la al doilea film. Erau anii când voi apăreaţi şi vă coagulaţi ca generaţie, ca Nou Val. Era o perioadă când vă luptaţi pentru dreptul vostru de a vă face primul sau al doilea film. Vă luptaţi cu vechea generaţie şi cu un CNC nereformat şi corupt. Cum priveşti acum acele lupte?

Era o situaţie foarte greu de deblocat. Trebuie să îţi imaginezi că, deşi eram în anii 2000, oamenii care controlau cinematografia erau aceiaşi care o făceau încă din anii `70-`80. În ciuda diferenţelor dintre ei, erau foarte uniţi când era vorba să nu mai lase pe nimeni să intre să facă film. Tot regulamentul de concurs al CNC era extrem de subiectiv şi permitea tot felul de manevre şi de jocuri. A fost foarte complicat să apucăm să facem două-trei filme care să obţină un anumit tip de recunoaştere, ca să avem un pic de greutate în cuvântul pe care îl aveam de spus la momentul respectiv, să ne facem auzită vocea. Nici noi nu am fost foarte uniţi, decât pe momente foarte scurte şi fără o coeziune deplină.

Au fost totuşi momente când aţi luat poziţie.

A fost în 2004, momentul în care a fost respins Moartea domnului Lăzărescu. Dar nici atunci nu am fost uniţi până la capăt. Sigur că s-au obţinut nişte avantaje. Nu imediat, dar în timp. S-a obţinut tipul ăsta de grilă de punctaj care se foloseşte şi acum şi care probabil este depăşită şi ar trebui restructurată. Dar [a fost mai greu să se schimbe] ideea că nu este vorba de un concurs literar, ci unul de proiecte şi că nu poate subiectivitatea unui juriu, a cărui componenţă poate fi foarte uşor influenţată, să decidă şansa cuiva de a face film. De aceea şi aceste fişe. Poate că acum totul a devenit datat şi ar trebui revizuit.

Pur şi simplu nu îmi plăceau deloc filmele majorităţii regizorilor de dinainte de `90.  Normal că îmi doream să fac altceva, dar nu neapărat programatic în opoziţie cu ei

În acel moment, vă priveaţi ca pe o generaţie? Simţeai că faci parte dintr-un moment important, care schimbă cinematografia română?

Cred că noi am fost o întâmplare. Nu am fost o generaţie, în sensul că ne-am cunoscut abia după ce a făcut fiecare măcar un film. Cred că am stat cel mai mult de vorbă cu ocazia acelui protest din 2004. Nu am avut un program comun, nu am fost colegi de facultate, nu am crescut împreună. Sigur, putem discuta care sunt motivele pentru care am apărut noi, câţiva regizori, aproape sincron. Dar cred că a fost o întâmplare. După cum s-a întâmplat să iasă trei filme despre Revoluţie în 2006 (Hârtia va fi albastră, de Radu Muntean, A fost sau n-a fost?, de Corneliu Porumboiu, şi Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, de Cătălin Mitulescu – n.r.).

Probabil a fost o nevoie a generaţiei voastre de a vorbi despre acest moment important din tinereţea voastră şi din istoria ţării.

Sigur. Suntem de vârste apropiate şi probabil că era nevoie de acel buffer de 15 ani de la evenimente ca să putem avea un alt unghi. Şi s-a întâmplat să îl avem trei oameni fără să ne vorbim între noi. 

Cred că era nevoie şi în cinema de o revoluţie de tipul ăsta. Am tot spus asta. Părerea mea este că un rol important a avut şi reacţia pe care am avut-o unii dintre noi la tot ce s-a făcut în cinema până în anii 2000. Eu am găsit foarte puţine calităţi filmului românesc de dinainte de 2000. Sigur, sunt exemple celebre, câţiva autori care în continuare îmi plac şi au avut o contribuţie importantă, dar sunt prea puţine, după părerea mea. Majoritatea filmelor promovau un tip de poetică încărcată de metafore.

Dorinţa de a face un cinema complet diferit era conştientă, deliberată?

Nu. Dacă mă întrebi de ce am apărut atunci ca generaţie, mă gândesc că ăsta ar fi unul din motive, atâta tot. Nu mi-am programat să fac altfel de filme decât făcea Dan Piţa pe vremuri. Pur şi simplu nu îmi plăceau deloc filmele majorităţii regizorilor de dinainte de `90.  Normal că îmi doream să fac altceva, dar nu neapărat programatic în opoziţie cu ei.

Hârtia va fi albastră a fost şi momentul în care ai început să scrii cu Răzvan Rădulescu şi Alex Baciu, o colaborare care continuă şi acum. De altfel, Răzvan Rădulescu a fost co-scenarist la câteva dintre filmele importante ale Noului Cinema Românesc.

Răzvan scrisese cu Cristi Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu. Eu mă ştiam destul de bine cu el pentru că lucrasem înainte, prin 1999-2000, la o firmă de scenarii tot din cadrul Media Pro. Şi ne doream să scriem ceva împreună. Eu am avut ideea care a stat la baza Hârtiei… I-am propus să lucrăm împreună. Răzvan mi-a propus să lucrăm în trei şi l-am cunoscut şi pe Alex cu ocazia asta. Ne-am înţeles bine, ne-am împrietenit şi am făcut pe urmă şase filme împreună.

Ce părere ai acum despre Hârtia va fi albastră?

Am mari nostalgii legate de filmul ăsta. Îmi face plăcere să îl revăd, poate şi datorită feeling-ului că retrăiesc atmosfera de atunci. Aveam cu toţii un elan tineresc, revoluţionar. Era şi primul film pe care îl făceam împreună, fără să fim parte dintr-un sistem. Era o poziţie nouă, o întreprindere nouă. Am avut extrem de multă energie şi mult entuziasm cu toţii. A fost şi primul film în care ne-am consacrat ca echipă. Am filmat cu Tudor Lucaciu, Dragoş Vâlcu era producător, Sorin Dima era scenograf. Am montat cu Andu Radu. Cu Electric Brother am făcut sunetul. Cu mare parte din echipa asta lucrez şi în momentul de faţă.

Foto: Sabina Costinel

Era şi o întreagă generaţie de tineri actori, care apoi au devenit actori importanţi ai Noului Cinema.

A fost o atmosferă foarte entuziastă la filmare. Sigur, am fost foarte implicaţi la toate filmele pe care le-am făcut, dar parcă atunci am simţit asta la toată echipa. Cred că sentimentul ăsta l-am regăsit aproape în aceeaşi formă abia la Întregalde. Sentimentul că nu e doar filmul meu, e filmul tuturor din echipă. 

Hârtia va fi albastră a fost şi filmul cu care ai intrat în circuitul marilor festivaluri, care pentru tine şi pentru cei mai mulţi dintre colegii tăi regizori au fost esenţiale. V-au consacrat pe plan internaţional şi v-au făcut cunoscuţi şi în ţară.

E o nişă. Niciodată nu am avut succes în ţară, nici măcar ajutaţi de premii. Să ne înţelegem: Hârtia va fi albastră a avut 7.000 de spectatori în România la vremea aia, în 2006. Sigur, au fost cele trei filme despre Revoluţie lansate la distanţă de două săptămâni. Ţin minte şi acum că am tras la sorţi, cumva. Filmul lui Mitulescu a fost primul şi a avut 16.000 de spectatori, apoi a fost al lui Corneliu şi a avut undeva pe la 13.000 de spectatori şi al meu a avut 7.000. Ok, vezi un film despre Revoluţie, hai, două, dar nu poţi să vezi trei filme într-o lună şi jumătate (râde –  n.r.). Poate primele filme care au luat premii importante, cum au fost 4, 3, 2 sau …Lăzărescu, să fi fost ajutate puţin la box office. Şi asta pentru că oamenii asociau premiile cu un fel de performanţă sportivă, un fel de mândrie naţională: hai să vedem ce film a luat premiu la Cannes. După aia, şi prezenţele noastre la Cannes s-au îndesit şi nu a mai fost nicio şmecherie să ai un film acolo. Entuziasmul publicului a scăzut şi el.

Nu vorbeam neapărat de perspectiva unui succes la box-office, pentru că festivalurile nu garantează asta. Mă gândeam la faptul că ele v-au consacrat, presa internaţională scria despre voi, v-au ajutat să vă faceţi următoarele filme.

A fost un fel de ajutor pe care l-am avut în lupta cu sistemul. Un soi de legitimitate pe care participările şi premiile la festivaluri şi review-urile din presa străină ne-au dat-o în încercarea noastră de a ne impune punctul de vedere în CNC. 

Nu o să fac niciodată filme care se încadrează în trendurile zilei sau în ce mi se pare că s-ar cere la festivaluri

Apoi, începând cu Boogie, continuat de Marţi, după Crăciun şi, în ultimii ani, de Un etaj mai jos şi Întregalde, ai realizat o serie de filme care au fost văzute ca un portret al middle class-ului bucureştean. Cum te raportezi la această receptare?

Ştii cum e? Eu nu am avut niciodată un plan. Nu mi-am propus să fac filme care vorbesc despre middle class-ul bucureştean. Fac filme despre ce mă preocupă la un anumit moment. Încerc să nu pun prea mare pauză între filme, ca să nu mi se dateze anumite preocupări. Cred că fiecare film pe care l-am făcut m-a reprezentat la un anumit moment al vieţii mele. Faptul că s-a întâmplat ca ce m-a interesat să fie identificat de către un critic sau altul drept o preocupare obsesivă pentru middle class, asta nu mai este treaba mea. Este felul în care receptează oamenii filmele şi atât. Chiar şi Furia, deşi e un mix de intenţii, mă reprezintă, într-un fel, pe mine, cel din 2001. Asta mi se pare important, până la urmă. Să încerci să fii cinstit cu tine şi să nu faci filme de conjunctură. 

Ce înţelegi prin film de conjunctură?

Nu o să fac niciodată filme care se încadrează în trendurile zilei sau în ce mi se pare că s-ar cere la festivaluri. Există tot timpul trenduri, valuri, tendinţe. Le poţi identifica destul de uşor şi probabil că nu e complicat să înveţi să apeşi pe butoanele care îţi asigură succesul. Eu nu am încercat să fac asta. Repet, am făcut filme despre subiecte care m-au preocupat într-un anumit moment al vieţii mele. Îmi cer scuze, fac parte din middle class-ul bucureştean (râde – n.r.). Probabil că unele lucruri pe care le văd în jurul meu, de care mă lovesc, m-au dus către nişte subiecte, atâta tot. Nu mi-am propus să fac portretul middle class-ului. Evident, fiecare scrie ce doreşte, dar să nu amestecăm ideologia cu cinemaul.

Sigur, chiar dacă nu există un program, filmele ajung să vorbească inevitabil despre epoca în care trăim. Însă nu e vorba numai despre subiect. Începând cu Boogie, filmele tale au dezvoltat un stil unitar şi o structură oarecum similară de la un proiect la altul. Nu ţi-ai dorit niciodată să schimbi? Crezi că există vreun risc în repetarea aceleiaşi formule?   

La ce referi, mai exact?

De pildă, în fiecare film există acest personaj principal care la început pare foarte sigur pe el, pentru ca apoi să fie pus în diverse situaţii care îl destabilizează. Iar filmele urmăresc acest traseu.

Da, este un lucru care mă preocupă şi mi se pare interesant. De foarte multe ori mi se pare provocatoare dilema pe care o are un personaj. De exemplu, mi se par complet plicticoase filmele în care îţi alegi un antagonist şi nu faci decât să îl bombardezi tot timpul. Pui mâna pe stindardul luptei de clasă sau demaşti tarele societăţii. După părerea mea, asta e foarte simplu. În acelaşi timp, e uşor descalificant pentru un autor să facă lucrul ăsta. Mi se pare întotdeauna interesant momentul în care un personaj are o alegere, iar alegerea nu e  simplă. Momentul în care cineva, care ar putea să pară la prima vedere antagonist, are partea lui de dreptate. Mi se pare interesantă postura în care pot să fiu avocatul apărării pentru mai multe personaje din film şi să le găsesc circumstanţe. Să descopăr lucrurile astea, să expun acest tip de dezbatere şi să nu fiu ca o instanţă, ca un domn profesor care arată la tablă cum ar trebui să fie lucrurile, ci să să încerc să pun spectatorul în tipul de dilemă care mi se pare mie interesantă. 

E absolut normal: faci filme pe care ai vrea să le vezi din postura de spectator, despre subiecte care te-ar interesa şi dacă ai fi spectator. Mi se pare firesc să expun în filme dileme ale personajelor pe care le am şi eu ca individ. Şi încerc să fac spectatorii părtaşi la aceste dileme în felul în care mă pricep eu cel mai bine. Asta nu mi se pare neapărat o schemă. Mi se pare un statement, dacă vrei. Asta mă preocupă, asta încerc să fac. Dacă asta înseamnă repetiţie… Sunt dileme diferite, sunt subiecte diferite, sunt personaje diferite. Sunt lucruri care fac parte din viaţă, până la urmă.

Foto: Sabina Costinel

Evident, sunt autori de cinema care au făcut filme asemănătoare toată cariera, şi de aceea ne plac – aşteptăm cu interes să vedem fiecare nou film al lor. Şi sunt autori care schimbă tot timpul. Nu cred că o cale e mai valabilă decât alta. Curiozitatea mea era doar dacă ai simţit vreodată nevoia să faci un film cu totul diferit de celelalte.

De exemplu, dacă am avut un impuls să mă manifest public faţă de un moment politic care m-a deranjat extrem de mult, am făcut un filmuleţ cu Şerban Pavlu pe un acoperiş, care îi trash-uia pe Dăncilă şi Dragnea. Pur şi simplu nu am mai putut suporta şi mi s-a părut că ăsta e felul în care mă pot manifesta eu. Dar nu fac un lungmetraj pentru asta. Îmi folosesc armele pe care le am la îndemână ca să atac punctual un lucru. 

Mi se pare interesant să existe zone de dubiu, de gri, în dramaturgia filmelor pe care fac. Nu mi se pare, de exemplu, că Boogie, Alice T. şi Întregalde sunt la fel. Vorbesc despre lucruri diferite. Există construcţii diferite. În Întregalde, nu ştim mai nimic despre biografia personajelor. Cred că cel mai mult ştim despre bătrân. Asta e diferit de ce am făcut până acum. Dar nu trebuie să îmi apăr eu filmele.

Nu îmi plac filmele în care se vede mâna regizorului, care îţi bagă degetul în ochi şi îţi arată cum anume să te uiţi

Dacă te referi la cadru secvenţă, sigur, asta e dorinţa mea, de a fi cât mai discret ca regizor, ca autor. Nu îmi plac filmele în care se vede mâna regizorului, care îţi bagă degetul în ochi şi îţi arată cum anume să te uiţi. Mi se pare interesant să văd un film care se insinuează subtil în mintea spectatorului şi care reuşeşte să sincronizeze timpul personajelor cu timpul spectatorului. Pentru mine e întotdeauna un challenge să construiesc cadre secvenţă, dar care să aibă în interiorul lor un anumit tip de tensiune. Altfel, sunt doar cadre lungi şi devin complet neinteresante. Provocarea este să sincronizez acest timp în aşa fel încât să nu îţi mai dai seama dacă e acelaşi cadru sau a existat vreo tăietură. Crede-mă, eu decupez şi montez foarte mult în publicitate. Nu e ca şi cum nu ştiu să decupez sau să montez. Am tăiat mai multe cadre probabil decât oricare din regizorii Noului Val. Dar, în acelaşi timp, simt nevoia să povestesc deocamdată în felul ăsta.

Dar ştii ce cred eu? Eu cred că spectatorul, în general, nu deconstruieşte. Sau cel puţin aşa îmi doresc. Nu îmi doresc să fiu formal, ostentativ. Dimpotrivă. Dorinţa mea este să îmi ascund mijloacele de expresie. Sigur, asta faceţi voi, criticii: încercaţi să deconstruiţi şi formal filmele, să găsiţi asemănări, diferenţe. Intenţia mea este ca spectatorul să nu observe camera, să nu observe lungimea cadrului, să nu observe nicio manieră, nicio formă repetitivă în filmele pe care le fac.

În acest caz, foarte importanţi sunt actorii.

Şi mizanscena. Şi poziţia camerei. Toate lucrurile astea trebuie să fie organice.

Marea teamă a vieţii mele de regizor este să nu am repetiţii mai bune decât filmarea

Care e metoda ta de lucru cu actorii?

E destul de straightforward, chiar şi la casting. Întotdeauna dau text din film şi lucrez cu actorul la casting până simt că e ceva interesant acolo, până iese bine, pur şi simplu. În principiu, munca asta e în straturi. Din momentul în care s-a trecut de faza castingului, sunt repetiţii care se focusează mai întâi pe text şi pe personaj. Discut destul de mult despre personaj, încerc să fac actorul să înţeleagă. Nu îmi place să lucrez cu oameni care nu înţeleg ce fac. E important să înţeleagă. Doar atunci pot aduce de la ei ceva în plus care să mobileze personajul. După asta, trecem la repetiţie cu mişcare, apoi la repetiţii pe set-ul filmării, în decorul în care filmăm, eventual cu costumele, dacă ele sunt importante.  

Şi urmează filmarea. Întotdeauna există un echilibru interesant aici, pentru că nu trebuie să consumi totul de la repetiţii, să nu îţi iasă repetiţia mai bună decât filmarea. Marea teamă a vieţii mele de regizor este să nu am repetiţii mai bune decât filmarea. Prin urmare, trebuie să laşi întotdeauna ceva pentru momentul filmării. Atunci lucrurile au cea mai mare intensitate şi asta aduce ceva în plus filmării. La filmare trag până iese. Pur şi simplu sunt ca picătura chinezească, nu contează câte duble tragem, pot fi 40-50. Nu are niciun fel de importanţă. Sunt genul care le joacă actorilor rolurile.

De ce consideri important asta?

Pentru mine e importantă o anumită muzicalitate a textului. Sunt genul care se pregăteşte destul de mult înainte de filmare, sunt un om în general disciplinat şi precis. Când am ajuns la filmare, nu înseamnă că nu accept să fiu surprins de lucruri şi că nu încerc să folosesc surprizele astea în avantajul meu, dar vreau să am baza bine pregătită. Atunci, îmi spun replicile în cap. Au un sens spuse într-un anumit fel, cu o anumită muzicalitate, şi pot să aibă un cu totul alt sens spuse cu o pauză mai mare sau mai mică. Prin urmare, cred că e ok să vorbeşti mult cu actorii la început, cât să înţeleagă despre ce e vorba, ce urmăreşti şi ce-i cu personajul respectiv. Dar când ajungi să lucrezi foarte în detaliu, la fracţiuni de secundă, la mişcări, la pauze, atunci cred e mai util să le joci decât să le povesteşti. Prea multă vorbărie omoară energia de la filmare. Putem vorbi despre ce se întâmplă în interiorul unei serii de duble, cum ajungi la dubla cea mai bună, care niciodată nu este perfectă, pentru că întotdeauna e un pic altfel decât ţi-ai imaginat. Poate mai bine, poate mai puţin bine. Dar e un moment în seria asta de duble în care obţii maximul. De multe ori e ultima sau penultima. Se întâmplă câteodată să fie a 3-a sau 15-a, după care încerci alte lucruri. E interesant tot procesul ăsta, dar e întotdeauna foarte meticulos, şi oamenii trebuie să înţeleagă, pentru că se stresează. Le spun întotdeauna actorilor, chiar şi la reclame, să nu se streseze dacă văd că trag mult. La dubla a 15-a sau a 20-a li se pare că e vina lor şi încep să strice toată povestea. Tragem până iese, asta e ideea. 

A lua bani de la CNC cu pretenţia că faci film comercial şi a nu fi în stare să recuperezi banii e o glumă, o prosteală

Societatea românească s-a schimbat mult în ultimii 20 de ani. Implicit, s-a schimbat radical şi modul în care sunt făcute, distribuite şi receptate filmele româneşti. Cum vezi aceste transformări?

Sunt nişte transformări semnificative. Până acum 3-4 ani nu se putea vorbi realmente despre filme comerciale în România. Era o glumă, pentru că erau filme care luau finanţare de la CNC şi era aproape imposibil, la câţi spectatori făceau, să-şi recupereze vreodată banii. Erau în continuare filme subvenţionate, care în unele cazuri aveau ceva mai mulţi spectatori decât filmele de festival, cum se etichetau celelalte. Însă de câţiva ani au apărut aceste filme foarte comerciale, care sunt complet de pe altă planetă. Poate că e normal să fie, ele există în toate ţările. 

Abia ele sunt filme comerciale. A lua bani de la CNC cu pretenţia că faci film comercial şi a nu fi în stare să recuperezi banii e o glumă, o prosteală. Acum sunt tot felul de filme. S-a diversificat destul de mult peisajul. Anul ăsta a fost record de debuturi. Mi se pare interesant, şi asta ar trebui să dea de gândit celor de la UNATC – faptul că cele mai multe din filmele de succes sunt făcute de actori, nu de regizori. Şcoala de cinema tradiţională nu prea produce ce ar trebui ea să producă, în ultima vreme. 

E mult mai diversă piaţa. Cum era normal, sunt reacţii de respingere a filmelor pe care le făceam noi sau pe care le facem în continuare unii dintre noi. Sunt încercări ale unor colegi de-ai mei de a schimba complet stilistica. E de discutat dacă sunt reuşite sau nu. 

Întregalde a ajuns pe Netflix la câteva luni de la lansarea în cinematografe. Se pare că o astfel de platformă le oferă şansa filmelor româneşti să ajungă la un public la care altfel probabil nu ar fi putut ajunge. Ce părere ai de trecerea asta?

Eu am Netflix. Mă uit la Netflix. Nu am nicio problemă. M-am bucurat, de exemplu, când am văzut în premieră mondială The Ballad of Buster Scruggs, filmul fraţilor Coen. Şi am mai văzut câteva filme. Sigur, majoritatea nu sunt neapărat pe gustul meu, dar e interesant că o astfel de platformă conţine foarte multe nişe. Ăsta e principiul ei de funcţionare, să ofere filme pentru toată lumea, iar publicul poate să aibă acces imediat la film, în condiţii tehnice bune. Vreau să îţi mai spun ceva: în România condiţiile de vizionare la cinematograf sunt jenante.

Inclusiv în mall-uri?

Inclusiv în mall-uri. Sunt foarte slabe. Noi petrecem luni de zile lucrând în detaliu la fiecare aspect tehnic al filmului, de la colorizare şi până la sunet. Nu pot să îţi spun cum sună Întregalde, de fapt, într-o sală bună. Deşi am văzut filmul probabil de o sută de ori în toate fazele lui de post-producție, când am fost la New York Film Festival am ţinut să îl mai văd o dată, pentru că ştiam de la Marţi, după Crăciun că acolo proiecţia e cea mai bună dintre toate. Şi a fost minunat. S-a văzut şi s-a auzit impecabil. Încă mai aud oameni care spun că filmele româneşti nu se aud bine sau nu se văd bine. Pe Netflix, se vede şi se aude absolut ok. Toţi oamenii au acasă câte o plasmă sau câte un LCD. Au posibilitatea să vadă filmul mai bine decât în cinema. 

Deci nu eşti dintre puriştii care spun că filmul trebuie văzut, cel puţin prima dată, la cinema, pentru că acolo e cel mai bine pus în valoare.

Nu sunt dintre purişti, sunt dintre realişti. Ştiu că nu vor merge să vadă filmul la cinema. Iar dacă vor merge, îl vor vedea într-o sală cu condiţii cel puţin modeste, în care nu toate sunetele se vor auzi şi în care nu toate nuanţele imaginii se vor vedea. Atunci, de ce să ne chinuim? Îl au la dispoziţie pe Netflix, au televizor acasă, fac întuneric în cameră, majoritatea au şi un sistem de boxe 5.1 şi îl văd şi îl aud în condiţii decente. Nu am de ce să fiu nemulţumit de asta. Dimpotrivă.

Foto: Sabina Costinel

În ultimii ani, ai avut luări de poziţie publice prin care îţi exprimai refuzul ca filmele tale să fie luate în considerare la o gală precum Premiile Gopo. De ce ai această poziţie de distanţare, în contextul în care poate astfel de gale ajută la promovarea filmului, iar nominalizările şi premiile pot fi importante pentru oamenii care au lucrat la film, începând cu actorii şi până la tehnicieni?

Am explicat atunci când au luat Un etaj mai jos în considerare, deşi eu nu am vrut să îl dau. Eu am fost la primele ediţii ale Premiilor Gopo, când mi s-au părut o încercare onestă de a strânge breasla în jurul unei astfel de festivităţi. Dar lucrurile s-au transformat. A ajuns un eveniment monden. Cred că deja de la a treia participare nu mai cunoşteam pe nimeni în sală. Erau mai degrabă prezentatori TV şi designeri, decât cineaşti şi colegi de-ai mei. Oamenii erau mai degrabă interesaţi de cum s-a îmbrăcat lumea la gală, decât de premii. Era covor roşu, am fost aduşi cu nişte Dacii Duster de la colţul străzii. Totul se întâmpla într-un ballroom. Acum nu se mai întâmplă într-un ballroom, ci la Teatrul Naţional, dar e acelaşi fast. Pe mine mă plictiseşte şi mă irită tipul ăsta de fast provincial. Îmi pare rău că trebuie să spun asta. Nu am nimic cu organizatorii, am tot spus. Dar nu vreau să mai particip la astfel de evenimente, pentru că mi se par frivole. Noi nu avem o industrie încă. Noi avem filme subvenţionate de stat, iar tipul ăsta de glamour de Oscar mi se pare ridicol, de la un moment dat. Dacă faci un eveniment minimal şi nu ai pretenţii de sclipici şi e decent, atunci e ok. Putem să petrecem o seară plăcută, şi atât. Dacă luăm sau nu premiu e mai puţin important. Dar faptul că avem tot luxul din lume la nişte filme subvenţionate de stat şi care au câte 3.000-6.000 de spectatori, doar ca să ne arătăm toaletele, asta nu mă mai interesează.

Latura asta mondenă există şi la festivaluri de film. Ca să dau un exemplu extrem, covorul roşu de la Cannes primeşte la rândul său oameni din lumea mondenă care nu au legătură cu cinemaul.

Vorbim de Cannes, totuşi. Să păstrăm proporţiile. Dacă vorbim de Cannes, vorbim poate de cel mai important festival de film din lume şi de o manifestare cu tradiţie şi cu tot ce vrei. Sigur, glamour-ul vine la pachet cu tot festivalul. Nu e ceea ce mă atrage pe mine către Cannes, nu îmi face nicio plăcere să mă îmbrac în smoking. Mă simt ca în armură, pur şi simplu. Dar asta e. O iau ca atare. Dar să transferăm asta aici, la ballroom sau chiar la Teatrul Naţional, mi se pare un pic ridicol şi nu mă interesează.

Însă ar putea exista şi varianta în care tu, ca regizor, refuzi să participi, cum mai fac şi alţi colegi de-ai tăi, dar laşi filmul, în ideea că oamenii care au lucrat la el poate s-ar bucura.

Eu sunt implicat în film de la prima idee până la poster şi trailer. Filmul mă reprezintă pe mine. E în mare măsură filmul meu. Am pretenţia ca filmul meu să nu fie la aceste gale, pur şi simplu, pentru că nu mă interesează. Iar oamenii cu care lucrez – actorii şi ceilalţi colaboratori – sunt în proporţie mare de aceeaşi părere cu mine. Nu cred că dezavantajez sau faultez pe nimeni. Dacă o fac, îmi cer scuze (râde – n.r.).

Dar cum te raportezi la o gală precum Premiile UCIN?

Mai e nevoie să spun cât e de ridicolă pretenţia asta de gală cu ciorapi de damă şi şampoane date cadou? Să fim serioşi! S-ar putea face o comedie foarte bună despre asta. 

Ce soluţii ai vedea tu pentru ca breasla voastră să fie unită?

Crede-mă, am participat la atâtea încercări de coagulare a breslei în ultimii 16-17 ani, încât sunt foarte sceptic că se va rezolva vreodată. Sunt mult prea mari diferenţele dintre noi. Nu numai cele artistice. Avem planuri diferite, suntem pe paliere diferite. E complicat. Ţin legătura, mă înţeleg bine cu câţiva dintre colegii mei, ne vedem filmele, ne citim scenariile, ne mai dăm sfaturi, poate mai ieşim la o bere. Dar suntem câţiva. Personal, nu am nicio speranţă că în viitorul apropiat o să existe o unitate mai mare. Nu ştiu dacă e un dezastru asta şi dacă problema noastră în momentul de faţă este că nu suntem mai uniţi. Până la urmă, fiecare îşi face treaba.

Foto: Sabina Costinel

Care ţi se par a fi principalele probleme ale cinematografiei române ca sistem în momentul de faţă?

Cred că lucrurile s-au schimbat în ultima vreme la CNC. Pare că sunt nişte reguli setate, dar doar pare, pentru că întotdeauna, când e să se aleagă membrii comisiei de lectură, sunt anumite asociaţii care propun, altele care nu propun, unele care propun mai multe nume, altele care propun un singur nume. Încă nu mi-e clar pe ce criterii alege şeful CNC. E greu de spus ce competenţă are, până la urmă, şeful CNC. Dar cert e că întotdeauna comisia aia e așa și-așa competentă. Din foarte multe motive. Până la un punct, a fost o regulă – la care s-a renunţat după un scandal în care am fost implicat la Alice T. – că nu ai voie să depui la două sesiuni după ce ai fost în juriu. Asta a fost o cauză (a faptului că oamenii din industrie se fereau să facă parte din comisie  – n.r.). Dar mai e şi faptul că lumea nu îşi asumă rolul lectorului atunci când nu are proiect sau nu are nicio rudă care are proiect. În comisia aia sunt oameni pe care eu îi consider mai competenţi, dar sunt şi oameni care nu au nicio legătură cu cititul scenariilor. 

Prin urmare, suntem în continuare într-o zonă subiectivă. Cred că e nevoie în continuare de fişele alea, dar ele trebuie temperate de alte reguli, cel puţin la debut. A devenit foarte complicat pentru un tânăr să debuteze în momentul de faţă. Trebuie să se bazeze pe punctajul producătorului. Producătorul a devenit mai puternic în ultima vreme. Nu ştiu dacă asta e ok sau nu. În zona filmului de autor, cel puţin, producătorul, cu tot respectul pentru meseria lui, nu are cine ştie ce input creativ. În consecinţă, nici nu cred că ar trebui să aibă atâta putere. Eu am tot sugerat că poate în fişe punctajul producătorului ar trebui să conteze mai puţin decât punctajul regizorului. Ce fac dacă mâine schimb producătorul şi îmi fac o casă nouă de producţie? Rămân doar cu punctajul regizorului? Pierd jumătate de punctaj pentru că am o casă de producţie nouă. Nu e normal asta, pentru că, până la urmă, filmele pe care le-am făcut eu, dacă au fost apreciate, nu au punctat mai ales datorită producătorului, ca să fim foarte sinceri. 

Paradoxul e că, de fapt, au apărut multe debuturi în ultimii ani.

Probabil că, dintr-o conjunctură, s-au strâns multe filme de debut. Dar am vorbit cu oameni care, deşi au reuşit imediat după facultate sau foarte devreme să câştige un concurs CNC, stau de patru-cinci ani cu filmul la producţie. Este foarte nasol, pentru că trece timpul, oamenii se schimbă, mai ales când sunt tineri. Îşi schimbă preocupările, poate să nu îi mai intereseze subiectul. Îl distrugi complet, mai ales la debut, dacă îl amâni atât de mult. Dacă el, din momentul în care a scris scenariul, apucă să facă film abia peste 6-7 ani, asta este criminal. 

Au ajuns să fie mai convenţionale filmele din zona arthouse decât filmele comerciale. Asta este extrem de trist

Dar nu ţi se pare poate că e o dependenţă prea mare de sistemul ăsta de finanţare, inclusiv în cazul tinerilor? Sunt unii care aleg să fac facă film cu bani foarte puţini, să nu aştepte atât de mult.

E o idee romantică, te rog să mă crezi. În momentul ăsta se filmează, de exemplu, foarte multe filme străine în România. Se face foarte mult service. Sunt cam zece echipe de filmare pe piaţă. Iar oamenii ăştia sunt obişnuiţi să lucreze pe bani pentru filmele astea americane. Nu-ţi mai vin pe gratis, pe bună dreptate, pentru că au şi ei familie acasă, au nevoie de bani. Poate că cineva îţi vine la un scurtmetraj, două-trei zile, dacă e într-o pauză, dacă îl cunoşti, dacă dai o bere. Altfel, la un lungmetraj, e foarte complicat să găseşti oameni care să îţi vină pe gratis sau aproape pe gratis. Şi eu m-am gândit la asta. Întregalde s-a născut iniţial din ideea că aş vrea să fac un film low budget, care să nu implice CNC. Dar nu am reuşit nici să fie low budget, nici să nu implice CNC.

La limită, poţi să faci scurtmetraj. Să îţi exersezi skill-urile cinematografice, de acord. Dar lungmetraj e complicat să faci independent în momentul ăsta. Asta dacă nu îţi asumi că faci film comercial 100% şi, atunci, poţi să îl faci fără CNC. După părerea mea, aşa ar fi cinstit şi normal. Îi aduci pe Shelly, BRomania şi pe mai ştiu eu cine, şi ai făcut 500.000 de spectatori, l-ai dat şi pe Netflix, ţi-ai scos banii. Poate faci şi profit. Şi aia e. E un produs.

Dar, pe lângă CNC, mai este şi sistemul de coproducţii internaţionale, care îţi mănâncă de asemenea o grămadă de vreme. El a ajuns să implice un circuit întreg de workshop-uri, de ateliere de scenarii, unde se discută şi se dezvoltă tot felul de scheme dramaturgice, unele bazate chiar pe ideea de coproducţie şi de multiculturalitate, altele nu, ci pur şi simplu pe trenduri sociale sau politice. Scheme pe care le vezi transparent în filmele care se fac în momentul ăsta. Au ajuns să fie mai convenţionale filmele din zona arthouse decât filmele comerciale. Asta este extrem de trist. 

Cum ţi se pare ideea secretizării dosarelor la concursurile CNC, în contextul în care, în breaslă, se ştie deseori cine, ce face?

Asta este o chestie cu care ne-am luptat, iar eu, personal, am tras cât am putut de tare să impunem desecretizarea, pentru că este cea mai mare tâmpenie. Probabil că, prin desecretizare, s-ar putea renunţa sau s-ar putea tempera efectul fişelor. Nu e un concurs literar, e un concurs de proiecte. Acelaşi scenariu eu o să-l regizez în alt fel decât ar face-o oricare din colegii mei. E important întotdeauna când citeşti scenariul să ştii cine îl va face, mai ales dacă nu e vorba de un debut. Dar şi dacă e vorba de un debut, pentru că şi acolo se pot pune scurtmetraje la dispoziţie, să ştii cu cine vorbeşti. De fapt, secretizarea e o modalitate de a-ţi ascunde subiectivitatea şi de a masca manevre. În spatele secretizării, poţi să spui: nu am ştiut al cui e proiectul. Asta e ipocrizie. 

Sugerezi inclusiv nevoia unei discuţii faţă în faţă între comisie şi cei care aplică?

Absolut. E foarte important. Sigur, condiţia este ca cei care sunt în comisie să aibă şi discernământ, să ştie ce vorbesc. Să aibă competenţă. 

Însă cum poate un membru al comisiei să susţină, de pildă, al doilea film al unui cineast mai puţin cunoscut în faţa unor proiecte de Radu Muntean, Cristian Mungiu, Radu Jude şi alţi cineaşti consacraţi? Nu ar însemna asta tot un fel de dominaţie a celor care sunt deja consacraţi?

Poate am început să fac tâmpenii. Poate m-am prostit.

Dar cine îşi asumă?

Să îşi asume cine are discernământ. Să ne spună: acest al doilea film e o propunere foarte bună, am vorbit cu omul, ştie ce vrea, se duce într-o direcţie interesantă. Sunt tot felul de argumente. Îţi aduc aminte că prima dată cu Întregalde am picat, cu acelaşi scenariu cu care apoi am câştigat. Să ştii că noi, iniţial, în 2004, am fost outsideri şi lupi tineri care se luptau pentru supremaţie. Am reuşit să ne câştigăm nişte avantaje, dar nu am fost niciodată în postura celor de dinaintea noastră. Când depuneau băieţii, ştiau clar că iau.

Foto: Sabina Costinel

Ce îţi mai oferă publicitatea după atâţia ani, dincolo de latura financiară? Pare a fi ca un fel de exerciţiu permanent pentru tine.

Pentru mine exerciţiul e important. Cum spuneam la început, există tot timpul dialogul ăsta între planul de acasă şi realitatea din teren. Mi se pare aiurea situaţia în care un regizor, patru sau cinci ani de zile, cât durează pauză între două filme, stă şi îşi toacă ideile în cap şi nu are cu ce să exerseze. În permanenţă, exerciţiul de a te lovi de rezultatul acestei confruntări dintre gând şi realitate te duce mai departe. Faptul că eşti nevoit să găseşti soluţii de încadratură într-un spaţiu anume, soluţii de dialog între doi actori, de mizanscenă, de montaj, de post-producție, adică să îţi exersezi mijloacele de expresie în mic, mi se pare extrem de util. Poate că este exagerată comparaţia, dar, până la urmă, e ca viaţa unui instrumentist care nu apucă să cânte. El ştie teorie muzicală, ştie absolut tot, dar nu apucă să îşi exerseze meseria. În cazul unui actor care nu apucă să joace, la casting se vede imediat că nu are experienţă. Nu are experienţa emoţiei în faţa camerei, în faţa regizorului. Mi se pare util (lucrul la reclame – n.r.).

Chiar şi acum, când totuşi ai căpătat atât de multă experienţă?

Mai puţin acum decât în urmă cu ceva vreme. Nu numai pentru faptul că am acumulat suficientă experienţă, dar se făceau şi alt tip de reclame pe vremuri. Trendul era mult mai curajos. Aveai loc de întors, puteai să construieşti mici personaje, povestioare, secvenţe. Se întâmplă rar să mai găsesc satisfacţie în ce fac (în publicitate – n.r.). Dar încerc să fiu pe cât se poate de fidel principiului meu de a nu face ceva de care mi-ar fi ruşine din postura de spectator. Asta e esenţial pentru mine. E un coşmar să mă gândesc că fac o tâmpenie şi o voi vedea la televizor. Nu reuşesc întotdeauna să evit asta complet, dar mă străduiesc. 

Ai găsit chiar şi o formă hibrid, 3mm (2020), un fel de documentar reclamă cu Simona Halep, lansat la TV şi online în pandemie.

Nu e o reclamă, de fapt. 

Dar a fost perceput şi ca o reclamă.

Singura intervenţie a sponsorului, Banca Transilvania, a fost că şi-a pus cartonul la sfârşit.  Ei mi-au propus să fac un documentar cu Simona, eu am avut această idee a unui documentar observaţional, ei i-a plăcut foarte tare. De altfel, ea nici nu a vrut iniţial să facă un documentar, dar după ce i-am propus asta, i-a plăcut. Făcusem reclame cu ea, ne ştiam şi ne înţelegeam bine. Cei de la Banca Transilvania m-au întrebat dacă îl semnez, pentru că reclamele nu le semnez. Am spus că semnez cu mare plăcere, dar cu condiţia să nu aibă niciun fel de input în montaj. Au fost de acord. A funcţionat foarte bine. 

Mă atrage întotdeauna să îmi asum riscuri. De aceea, sunt puţin nedumerit că pare că merg pe calea comodă şi pe reţeta pe care am consacrat-o. Mi se pare că ultimele două filme (de ficţiune – n.r.) pe care le-am făcut au fost filmele mele cele mai riscante. La fel şi cu acest documentar. Habar nu aveam ce găsesc acolo (la antrenamentul Simonei Halep – n.r.). Putea să nu fie nimic, de fapt. Nu zic că a ieşit o capodoperă, dar totul a fost un risc. Nu a fost nimic în zona safe. Şi cu filmele, la fel. Mi se pare esenţial să nu rămân în zona de confort. 

Tu ai mai făcut un documentar acum câţiva ani, Vorbitor, împreună cu Alex Baciu. Într-un interviu pe la începutul carierei tale spuneai că ţi-ar plăcea să faci şi documentare, după ce în studenţie şi imediat după ai avut şansa să realizezi şi astfel de filme, dar într-un format scurt sau pentru televiziune.

Chiar anul ăsta o să mai fac un documentar, foarte probabil în regimul în care l-am făcut şi pe cel cu Simona Halep. Mă atrage foarte tare formatul ăsta. Atât timp cât e şi plătit, e cu atât mai bine. Mă atrage tocmai din dorinţa de a intra într-o zonă în care controlez mult mai puţin lucrurile. Asta mi s-a părut interesant şi la Întregalde, care a fost filmul cu cea mai mare doză de neprevăzut dintre toate filmele pe care le-am făcut, din cauza personajului bătrânului, a oamenilor locului, a naturii. Eu sunt control freak, dar e interesant să mai laşi lucrurile puţin din mână şi să te pui într-o situaţie de care să nu fii convins că o poţi controla. Asta e foarte interesant la documentar. Mai ales la tipul de documentar pe care îmi doresc să îl fac, cel observaţional. Încerc să nu mizanscenez, ci să fiu acolo şi să surprind lucrurile, pe care să le las să se construiască. Într-un fel, aşa încerc să fac şi în ficţiune. 



Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La "Films in Frame" realizează interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.