Hlynur Pálmason, despre Godland: „Am vrut ca filmul să te obosească încet, să-ți pătrundă în oase”
Pentru că adesea credința cere gesturi temerare, nu aș ezita să bag mâna în foc și să spun că peste zeci de ani de zile ne vom uita la Godland ca la o capodoperă esențială a cinemaului universal. Filmul lui Hlynur Pálmason are un aer monumental, punând în scenă o poveste despre un preot danez trimis să fotografieze Islanda, încercat de credință, de propriul orgoliu și chiar de natura însăși. Dar mai departe de un sentiment religios, miza supremă a lui Godland e ritmul. Lung, greu și apăsător, spectatorul e supus aceleiași lentori interminabile ca cea a procesului de fotografiere cu colodiu umed, pe care preotul și-l asumă ca un martir modern în frigul nordic.
Dar cum te-ai aștepta să fie regizorul din spatele unui astfel de film? Oare riguros, intransigent? În jurul lui Pálmason plutește numai seninătate. E calm și modest – când ne-am întâlnit la cea de-a 56-a ediție a Festivalului de Film de la Karlovy Vary, îmi mărturisea, înainte de toate, că se bucură să fi venit la festival alături de copiii săi, de altfel protagoniștii scurtmetrajului său de atunci, Nest (2022), acum și protagoniștii noului său film, The Love That Remains (2025). Se bucura atunci de lucrurile mici, un principiu care pare să îl fi ghidat în continuare, până la acest cel mai recent film.
În ceea ce privea Godland, Pálmason vorbea cu trei ani în urmă despre răbdare ca cheie a procesului creator și despre film în sine ca un proiect la baza căruia se află noțiunea de proces. Răspunsul la misterele mai puțin evidente ale filmului, precum și rezultatul interviului de atunci, apărut și în numărul 2 print al revistei Films in Frame, este redat mai jos.
Încă de la început, Godland anunță aceste misterioase prime fotografii făcute în Islanda, dar pe care nu le vedem niciodată. De la ele a pornit povestea filmului?
Inițial, proiectul se numea The Priest și protagonistul nu avea preocuparea de a face fotografii. Lucrând la scenariu, la început m-am axat foarte mult pe opoziția dintre aceste două culturi și limbi – daneză și islandeză. Mă gândeam că există o mulțime de contraste între cele două țări ce pot fi explorate, o poveste dramatică în sine, care nu mai are nevoie de niciun fel de exagerare. Drama e deja acolo, dar este foarte subtilă. Așa cred că a început totul, dar apoi am participat la o discuție despre primele fotografii făcute în Islanda, unde s-a vorbit inclusiv despre modul în care au fost făcute. Văzând această poză cu un bărbat care ducea în spate un dispozitiv uriaș, am avut instant imaginea preotului. Mi-am dat seama că aveam nevoie de o notă de modernitate și că, de fapt, preotul nu era acolo doar pentru a propovădui, ci și pentru a fi martor, pentru a înregistra. Asta e punctul în care s-a transformat povestea. Cu toate acestea, fotografiile menționate la începutul filmului sunt parte din ficțiune. În timp ce lucram la scenariu, am spus echipei că au existat aceste fotografii care au fost găsite ulterior și că scriu pentru fiecare imagine în parte, ca și cum ar fi personaje de sine stătătoare; și am vorbit despre ceea ce credeam eu că s-ar putea întâmpla mai departe. În cele din urmă, le-am mărturisit că tot ceea ce le spusesem era o minciună, că aceste fotografii nu există de fapt, dar am vrut să trăiască povestea cu acest gând. Lucru pe care mi l-am dorit și în cazul publicului, să fie acaparat de ficțiunea narațiunii. Pentru că este un film de ficțiune.
Inițial, proiectul se numea The Priest și protagonistul nu avea preocuparea de a face fotografii. Lucrând la scenariu, la început m-am axat foarte mult pe opoziția dintre aceste două culturi și limbi – daneză și islandeză. Mă gândeam că există o mulțime de contraste între cele două țări ce pot fi explorate, o poveste dramatică în sine, care nu mai are nevoie de niciun fel de exagerare. Drama e deja acolo, dar este foarte subtilă.
Evident, ca privitor, atunci când vezi o cameră pe ecran, chiar dacă este o cameră foto, o vei interpreta ca pe un gest de reflexivitate. A existat vreun moment în timpul realizării filmului în care să fii preocupat de specificul cinematografiei ca mediu?
Cinemaul are o anumită putere și exact asta a făcut ca întregul proces să fie interesant pentru mine. Se întâmplă frecvent să lucrez la mai multe idei în același timp, fără să știu care din ele ar putea evolua într-un film. Uneori se reduc doar la o serie de picturi sau fotografii. Nu toate ideile mele au suficient conținut narativ pentru a fi transformate într-un film. Când cred că există cu adevărat un potențial, trebuie să aibă un trecut, un prezent și un viitor. Ar trebui să se simtă actual prin dialog, prin felul în care personajele vorbesc, prin felul în care râd, prin reacțiile lor. Ceea ce mă face, mai departe, să mă întreb: oare pot să-l fac să se simtă spontan, captivant și uman? Apoi mă întreb dacă poate reflecta trecutul, dacă poate reda ceva pierdut sau care a suferit schimbări în zilele noastre. Dacă vreau să descriu un moment din viitor, filmul se poate deplasa în timp. Narativ vorbind, merge de la stânga la dreapta, dar cinemaul îți permite să mergi înapoi sau chiar înainte. Pentru a evolua într-un scenariu de film, ideile mele trebuie să aibă aceste trei elemente esențiale. Altfel, fie se dizolvă, fie se transformă în altceva.
Godland e filmat pe peliculă, fapt care pare să aibă un efect puternic asupra poveștii – în sensul că îi dă această aură de „vremuri apuse”. Pelicula e acum mai mult un mediu artizanal. Ce te-a determinat să alegi această tehnică?
Atunci când căutăm locații sau suntem în repetiții, filmez pe digital, însă constat că nu se simte la fel de emoționant. Nu simt că surprinde ceea ce surprinde ochiul meu, așa cum se întâmplă când filmez pe peliculă. Nu știu dacă este un adevăr general valabil sau doar o idee romantică pe care o am. De asemenea, camera pe peliculă este rezistentă, bine construită. Poți filma cu ea la munte, în apă, este foarte robustă. Iar rola de film este groasă, permite o mare libertate. De exemplu, dacă filmez o secvență foarte lungă în exterior, care prinde traseul soarelui de la răsărit la apus, voi avea material în diferite momente de lumină. Este exact mecanismul care se potrivește stilului meu de a face film. E un mediu foarte permisiv. Filmarea cu o cameră digitală nu-ți oferă atât de multe informații și implică o echipă mai mare. Nici nu-mi place foarte mult cum se mișcă lucrurile în digital, deci ține și de gustul personal. E ca și cum ai alege între pictura în ulei sau cu acrilice. Când pictezi în ulei, senzația pe care o dă variază foarte mult. Terebentina intră în contact cu vopselele de ulei, se produce o reacție și așa mai departe. Acrilicele sunt mai fine, nu au această variație. Lucru valabil și în cazul peliculei. Dacă se depune un pic de praf ici-colo, e parte din experiență și din impactul emoțional pe care îl are asupra mea.
E ceva care influențează în mod direct stilul vizual și limbajul filmului.
Absolut. Iar faptul că ai un vizor și un obiectiv îți oferă un anumit sentiment, un fel de instinct care îți spune dacă ceva merge sau nu. Ca și cum filmul începe să-ți vorbească, te îndeamnă să te apropii. Cineva m-a întrebat: dacă ai fi filmat cu o cameră digitală, ar fi ieșit diferit filmul? Eu cred că da. Ar fi arătat altfel și dacă aș fi filmat pe peliculă de 16 mm. Lungmetrajul meu de debut, Winter Brothers (2017), a fost filmat pe 16 mm și am realizat atunci că nu puteam include cadre largi pentru că formatul era prea mic. Mai mult decât atât, atunci când filmezi oameni, trebuie să plasezi camera la o distanță mai mare; cu cât pelicula este mai mică, cu atât obiectivul te ține mai departe. Decizia de a alege un anumit format este una foarte importantă pentru orice regizor.
Ai început acest proiect în 2014, deci ai lucrat destul de mult timp la el. A fost vreun moment în care tu sau echipa de filmare ați simțit că treceți prin aceeași călătorie lungă ca și preotul?
Cred că ajută dacă treci prin aceeași călătorie. Am filmat filmul cronologic, așa că, într-un fel, am ajuns la același nivel de oboseală ca și personajul. Nu cred că voi vrea să filmez altfel decât cronologic de acum încolo. Sunt atât de multe decizii și idei care apar atât de natural când procedezi așa.
Ceea ce găsesc foarte deosebit la filmul tău, în ceea ce privește peisajul, este că încapsulează o anumită viziune artistică, zeitgeist, dacă vrei, a secolului al XIX-lea în care este plasat. Există o anumită tradiție a picturii peisagistice, în special în nordul Europei. Ai încercat să încorporezi vreo trimitere directă la arta epocii?
Am citit o mulțime de cărți de călătorie din acea perioadă și, într-adevăr, au fost mulți călători care veneau în Islanda, foarte încântați să o vadă și să scrie despre ea. Inclusiv pictori – care se numără printre autorii primelor fotografii făcute în Islanda. Au fost o sursă de inspirație, dar am ținut foarte mult să nu filmez în locații populare. Am filmat pe coasta de sud-est a Islandei, în regiunea unde trăiesc. Deci, am o relație specială cu toate locațiile din film. De exemplu, am filmat mai mult de doi ani la ferma vecinilor tatălui meu; unul dintre cai este calul tatălui meu. Scena de final se desfășoară în locul în care eu și familia mea mergem la cules de ciuperci. M-a interesat faptul că aveam un peisaj impozant, dar în același timp familiar. Nu am vrut imagini cunoscute, ci astfel de spații intermediare. De asemenea, a fost foarte important pentru mine să arătăm o călătorie dificilă, un teren aspru, dar, în același timp, foarte luminos. Am vrut ca filmul să te obosească încet, să-ți pătrundă în oase. Natura a jucat un rol major în narațiune. În prima săptămână de filmare a plouat constant și îmi doream să nu se oprească. Iar în iunie am avut zăpadă – oarecum ciudat, dar am fost norocoși.
Apropo de natură, crezi că există un dialog între cele două tipuri de religiozitate din film? Avem această nevoie religioasă instituțională, chiar colonială a preotului danez, dar există și această religiozitate aproape accidentală a naturii însăși.
Dacă te întrebi care este opusul religiei în acest film, probabil că natura e răspunsul. Însă nu este o natură păgână, nu are de-a face cu superstițiile sau zeii vikingi. Este o natură practică. O natură în care ar trebui să ai grijă să nu te uzi la picioare, pentru că îți pot putrezi degetele dacă stai prea mult timp cu încălțămintea udă. Filmul este până la urmă despre ciclicitatea naturii, anotimpuri, păsările care se trezesc dimineața. Acestea sunt lucrurile pe care am încercat să le surprind.
A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.
A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.
