Guillaume Marbeck, curat Godard
Guillaume Marbeck este Jean-Luc Godard în Nouvelle Vague, noul film regizat de Richard Linklater, un fel de making-of obsesiv de veridic al lui À bout de souffle (1960). Între reflexie golită de dramatism a trecutului, gând atemporal despre auctorialitate și geniu în cinema, și hangout movie transpus pe bulevarde haussmanniene, filmul americanului dă târcoale unui mit fondator al cinefiliei (monștri sacri, cinemauri de cartier, peliculă, „un film înseamnă o fată și un pistol” etc.), urmărind să vadă cât din el se mai „ține” în contextul unei vârste a imaginii cu totul diferite. Alături de Zoey Deutch (care interpretează rolul lui Jean Seberg) și de Aubry Dullin (Jean-Paul Belmondo), Guillaume Marbeck – un debutant venit de nicăieri – se confruntă fără morgă cu monumentul godardian și îl figurează în nota unei apariții capricios-spirituale care își joacă propria tinerețe la cacealma. Am stat de vorbă cu Marbeck, via Zoom, despre această primă experiență în industria de film, precum și despre „greaua moștenire” a inegalabilului JLG, trecută prin filtrul degajat, à l’américaine, al lui Linklater.
Cum ai ajuns să joci rolul lui Godard în film?
Nouvelle Vague este primul meu film. Încă mă uimește că am debutat într-un film de Richard Linklater. În 2023 am primit un email în inbox. Înainte de asta share-uisem fotografii și videouri cu mine pe toate site-urile cu baze de date cu actori din Franța. Acolo Stéphane Batut [director de casting] a dat peste profilul meu și apoi m-a contactat. I s-a părut că între mine și Godard ar exista o asemănare fizică. Mi-a propus, deci, să dau un casting pentru a încerca să obțin rolul lui Jean-Luc Godard din momentul turnajului la À bout de souffle. Îți dai seama cum m-a găsit vestea asta, eu care nu mai făcusem vreun film în calitate de actor, cu excepția câtorva scurtmetraje. Mi-am zis că e o păcăleală, că vor propune cu siguranță proiectul ăsta cuiva care e mult mai cunoscut decât mine, sau mult mai experimentat. Am trecut de o primă probă de casting, iar apoi, șase luni mai târziu, m-a sunat Stéphane ca să îmi spună că Richard vrea să mă revadă. A urmat o nouă zi de audiție care a durat opt ore și pentru care a trebuit să învăț 25 de pagini de text în trei zile. La capătul acestui proces am primit scenariul și am plecat cu el acasă.
Într-adevăr, am remarcat că ai fost prezent în câteva proiecte mai mici prin 2014-2015 și am găsit chiar și un video de prezentare cu tine postat pe YouTube, în care vorbești despre părul tău adaptabil la orice tunsoare. Dar eram curios ce ai făcut în acest interval de vreo zece ani?
Ăsta e chiar acel video pe care Stéphane Batut l-a văzut în primă fază. Ca să o iau cronologic, eu am urmat o școală de film până în 2017. Apoi am studiat acting-ul vreme de doi ani. Iar în toată perioada asta până la Nouvelle Vague am încercat mai toate meseriile din domeniul cinemaului. Am lucrat pe platou, în producție, în distribuție. Am avut nevoie de experiențele astea ca să înțeleg ce înseamnă industria, cum se face un film de la început și până la sfârșit. Scopul meu e să fac filme – filme bune, dacă se poate. Deci mi-am zis că dacă cunosc fiecare etapă, aș putea reuși chestia asta.
Înțeleg că ți-ai dorit să lucrezi mereu în cinema, nu în teatru, de exemplu?
Da, exact, doar cinema. Și poate de aceea partea actoricească mă speria mereu și am decis să o las la urmă. În fața camerei toată lumea te privește, trebuie să știi să îți gestionezi vulnerabilitatea etc. Postura asta mi se părea mereu cea mai periculoasă dintre toate în cinema. Așa că am tergiversat cât am putut. Dar până la urmă am descoperit că îmi place și am hotărât să postez materiale cu mine pe internet, în speranța că o să nimeresc un proiect bun. Ceea ce s-a și întâmplat.
La modul concret, cum s-au petrecut lucrurile pe platou?
A fost super. În film îl vedem pe Jean-Luc, care va deveni Godard mai târziu – adică un mare cineast care întâi de toate era un tip tânăr. Momentan, Jean-Luc nu prea știe cum să-și facă filmul, cere sfaturi în stânga și-n dreapta, lui Rossellini, lui Jean-Pierre Melville. Cam așa mă simțeam și eu la filmul ăsta, prins în aceeași dinamică. Cum aveam un moment de respiro, îl căutam pe Richard și îi puneam tot felul de întrebări legate de cinema. Richard e genul de cineast care își invită colaboratorii să facă filmul alături de el. Nu e un dictator. Mai degrabă o să te întrebe: „Ia zi, cum vezi tu secvența asta?” El vine cu ideea lui, dar așteaptă și ideea ta – și apoi alege. Dar la final rămâne filmul lui. De-obicei dădeam una, două, trei duble, iar el ne zicea: „E OK, am ce-mi trebuie, dar hai să continuăm doar de fun.” Nu e un cineast care să se ia super în serios, dar asta ne-a permis să profităm, să ne bucurăm de proces. Poate de aceea filmul pare lejer, aproape improvizat pe alocuri.
Deci a existat o doză de libertate, de input personal în această colaborare.
Multă libertate, da, însă mai ales în faza de pregătire a filmului, adică în momentul repetițiilor. Improvizam, sugeram modificări, testam lucruri. Uneori erau acceptate, alteori nu: e normal, nu toate ideile sunt bune. Dar cred că e important ca atunci când creezi în echipă, cu multă lume, oamenii să fie în largul lor, să nu fie intimidați la gândul de a-și împărtăși ideile. În caz contrar, se acumulează frustrare și se pierde plăcerea asta de a face ceva la comun, care te obligă să înțelegi și viziunea celorlalți.
Filmul e vesel, lipsit de complexe. Poate tocmai fiindcă vorbim despre un cineast american care se depeizează la Paris, se imersează într-o cultură diferită pe care încearcă să o reflecteze și să o simuleze. Pe de altă parte, încearcă pe cât posibil să se apropie – cu mijloace cvasi-documentare – de aerul anilor ’60, de realitatea istorică a perioadei, în ciuda unei inevitabile mitologizări. Imită foarte bine suprafața, estetica lucrurilor de atunci, iar dialogurile sunt alcătuite adesea din colaje de citate. Cum ați ajuns la acest echilibru între libertate creativă și nevoia de a respecta un context istoric dat?
De fiecare dată, țelul a fost să ne apropiem pe cât posibil de ceea ce știm că s-a întâmplat. Acum, există mai multe straturi în acest film. Există un strat realist – de exemplu, consultând foile de script ale filmului originar, descopeream că într-o zi au filmat trei cadre. Deci a trebuit să facem o triere, să alegem ce cadru integrăm în filmul nostru. Îl alegem pe cel care a fost reținut în montajul final – care era încercuit pe foaie – sau o încercare, fie ea și ratată? Apoi mai e și stratul realității epocii respective și a personajelor – cine erau ele în esența lor. Dacă îi facem pe oameni să vorbească foarte natural, vor fi doar banali, n-o să le putem capta originalitatea. Într-adevăr, uneori Godard se folosește de citate. Pentru că uneori, în viața reală, vorbea așa – mult mai mult decât media. Drept care în film vorbește mult mai mult prin citate. Dar nu mereu: dacă asculți dialogurile în ansamblul lor, nu sunt așa multe citate (râde).
Godard este, desigur, un personaj capital al cinefiliei, un artist major al secolului XX. Te-a intimidat latura asta de papă, de guru care plutește peste moștenirea lui?
Evident, să-l joci pe Godard e o treabă intimidantă, fiindcă mulți oameni stau la pândă, de parcă ar fi într-o arenă romană gata să ridice degetul în sus sau în jos. Sunt gata să te distrugă sau să te iubească. Știam încă dinainte să încep lucrul la film că există o mulțime de feluri de a rata total proiectul. De-a lungul pregătirii îmi tot ziceam că trebuie să respect ceea ce era el, să fiu just, nici prea drăguț, nici prea malițios cu el, să nu fac o caricatură, ci să dau cea mai bună interpretare posibilă pentru ca oamenii să uite că au în fața ochilor un actor care îl joacă pe Godard. Îmi doream să-l vadă pe Jean-Luc Godard.
Într-adevăr, e ca și cum oamenii și-ar dori să protejeze figura asta mitică a lui Godard de asaltul ficțiunii, ca să zic așa.
Eu cred că oamenii vor nu să îl protejeze pe el, ci să protejeze ideea pe care o au despre el. E ca o religie, o ideologie, o sectă – e ceva mai mult decât raportul față de o simplă persoană acolo.
Cum s-a desfășurat în cazul tău procesul de documentare asupra acestei perioade, asupra personajului? Aveai deja o relație cu contextul, un tip de familiaritate cu activitatea lui Godard?
Eu am făcut o școală de cinema timp de trei ani la Paris și un an la New York – se cheamă ESRA. În cadrul ei am avut cursuri despre marii cineaști – deci am fost obligat să trec prin Godard, Truffaut, Chabrol, Varda etc. Chiar și Richard Linklater: a fost amuzant să mă trezesc că lucrez cu el. Aveam, deci, o idee despre filmele lui. Însă nu știam mai nimic despre viața lui dincolo de ele. Pentru cercetare m-am cufundat într-o grămadă de surse: documentare, interviuri, biografii, i-am citit cronicile de film, m-am uitat la scurtmetrajele în care a jucat, cele făcute de prietenii lui. Toate astea m-au ajutat să înțeleg cine e personajul în acest moment al vieții lui, când are multe idei despre cinema, dar sunt doar în capul său. El e singurul care crede în ele; oamenii din jur nu sunt nici măcar siguri că filmul rezultat va fi privibil. Am descoperit un tânăr care e funny, crede în cinema, e și deziluzionat în raportul său cu industria. În plus, doar ce s-a despărțit de prietena lui înainte de turnaj, ezită cu privire la finalul ales, nu știe dacă fata trebuie să moară, dacă filmul trebuie să aibă happy end sau nu etc. Pe lângă datele astea de asimilat, pentru mine rolul ăsta a fost un challenge complex și pe plan fizic: a trebuit să joc fără ochi, fiindcă purtam mereu ochelari de soare, a trebuit să fumez 900 de țigări pe platou, să învăț să merg în mâini, să vorbesc în limba anului 1959, să îi imit vocea fără să exagerez efectul.
Alături de Richard Linklater ați dorit să vă poziționați și față de alte încercări de ficționalizare a vieții lui Godard? Sau v-ați bazat doar pe surse istorice?
Dorința lui Richard a fost să includă în film doar lucruri de care era sigur că au existat. De exemplu, nu știm unde se duce atunci când părăsește turnajul. Nu se știe. Nimeni nu știa unde își petrecea nopțile. Dacă nu știm, nu arătăm – asta era poziția lui. Altfel, de îndată ce intrăm pe terenul ăsta, oamenii vor spune: „ne-ar fi plăcut să îl vedem pe Godard când e singur, când nu e pe platou…” OK, dar cum arăta chestia asta? Dacă încerci un răspuns, aceiași oameni vor spune: „stai un pic, sigur n-a fost așa…” Inevitabil am fi fost criticați pentru tot ce nu e documentat. Dar pentru Richard mai era importantă și ideea de a face, o dată în viață, un film despre fabricarea altui film. Întâmplător, filmul e À bout de souffle, cineastul în cauză e Godard, dar dorința lui era aceea de a arăta cum merg lucrurile pe un platou, ce ambianță se instalează acolo, ce înseamnă să faci parte dintr-o echipă de film. Era mai interesat să transmită tinerelor generații aspectul ăsta, decât un film despre Godard în particular. Contextul Nouvelle Vague îl interesează, evident, dar e ca un bonus.
Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.
Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.
