Tudor Platon este unul dintre cei mai talentaţi şi activi tineri directori de imagine din cinematografia română. Cele mai recente filme lansate la care a lucrat sunt scurtmetrajul „Cadoul de Crăciun” (2018), de Bogdan Mureşanu, câştigător a zeci de premii, printre care şi trofeul Academiei Europene de Film, şi „Să nu ucizi” (2019), de Gabi Virginia Șarga și Cătălin Rotaru, debutul său în lungmetraj.

Născut la 10 decembrie 1991 în Piatra Neamț, Tudor Platon a studiat imaginea la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică (UNATC) din Bucureşti, între 2011 şi 2016 (licență și master).

Începând din timpul facultăţii, a fost operator şi director de imagine la numeroase scurtmetraje, printre care „In the House” (2014) şi „Pipa, sexul şi omleta” (2017), de Ana-Maria Comănescu, „Toate fluviile curg în mare” (2016), de Alexandru Badea, şi „4:15 PM Sfârșitul lumii” (2016), de Gabi Virginia Șarga și Cătălin Rotaru, ambele prezente la Cannes, sau „Petrecere privată” (2016) şi „Haine negre” (2017), de Octav Chelaru.

În 2016, a fost nominalizat la categoria „Tânără speranţă” la Premiile Gopo. Recent, a regizat și un documentar de lungmetraj, “Casa cu păpuși”, care nu a avut încă premiera.

Ai spus la un moment dat că la gimnaziu îți plăcuse matematica, dar că la liceu nu te-a mai interesat așa de mult și te-ai îndreptat spre fotografie şi ai început să vezi filme. De unde a venit interesul pentru cinema și când ți-ai dat seama că asta e ceea ce ai vrea să faci?

În clasele V-VIII mergeam la toate concursurile și olimpiadele de matematică, doar că nu știu de ce făceam asta. O făceam bine, dar nu îmi plăcea neapărat. 

De prin clasa a VIII-a m-am apucat de fotografie. Era moda fotografiei peste tot pe internet, toată lumea își lua DSLR-uri și făcea poze. M-am îndreptat şi eu spre asta, așa că am lăsat orice altceva și stăteam toată ziua și răsfoiam albume de fotografie sau citeam despre fotografie și artă vizuală în general. Asta am făcut în primii ani de liceu, lucru care a venit mână în mână cu filmul. 

Treptat, am ajuns să-mi dau seama că nu vreau un viitor profesional în fotografie, căci mi se părea că e într-un declin abrupt în ceea ce privește atenția publicului și față de impactul pe care îl avea la un moment dat, în perioada în care încă mai profesau cei ale căror albume le frecventam. 

Așa că cel mai aproape de felul în care mă obișnuisem să spun povești mi s-a părut filmul, care încă avea putere de a fi receptat. Cred că pe la finalul clasei a IX-a m-am decis clar ce vreau să fac – imagine de film.

Cum de știai așa de devreme? Cum ai simțit că asta e ceea ce vrei să faci?

Făceam matematică-informatică intensiv la liceu. Tata era programator și mi-a zis la un moment dat să fac orice, numai să nu mă apuc de informatică. Îl vedeam pe el cum stă mult timp în fața calculatorului și cât de neplăcut îi era. Cred că asta m-a îndepărtat de orice domeniu real. Apoi am picat în moda fotografiei care circula pe atunci și de acolo am ajuns la film.

Cum au fost cei cinci ani de UNATC? Ce ai învățat?

Nu am o amintire foarte plăcută despre liceu, însă facultatea știu că mi-a plăcut foarte mult. Am fost foarte implicat și filmam cât puteam de mult. Cred că era și un soi de socializare, căci nu cunoșteam pe nimeni când am ajuns de la Piatra Neamț la București.

Probabil poveștile legate de UNATC sunt mai mereu aceleași: că e greu, că nu prea se face nimic în facultate. Nu știu, eu cred că dacă vrei să faci, faci. De exemplu, am filmat foarte mult pe peliculă. Chiar dacă nu prea era, făceam cumva și reușeam să mai obținem. 

Ce îmi amintesc acum că mi-a plăcut enorm la facultate era că trebuia să te descurci, că nimeni nu venea să îți dea de-a gata, că aparent erai lăsat de izbeliște într-un soi de anticariat al cinemaului românesc, cu aparatura veche și role de peliculă care atârnau la etajul trei.

Practic, în afară de filmele de școală, filmai și pentru alți colegi sau în afara școlii?

Am filmat cu mai mulți colegi de la regie și am filmat și în afara școlii. Filmam mai tot timpul, așa că în perioada de sesiune nu prea reușeam să ajung la toate examenele.  

Faptul că ai putut să lucrezi atât de mult înseamnă că te-a ajutat și îți folosește acum foarte mult. 

Mi-a dat o anumită siguranță când vine vorba de filmat. Normal, există și un soi de teamă care mai apare, dar e una benefică – se creează pe fondul emoțiilor și a ajuns să îmi placă foarte mult.

Simt că am o oarecare libertate, că pot să încerc, să experimentez, să mă joc. Nu mai sunt încordat în niște dogme stilistice. Nu mă mai gândesc că trebuie să fac ca unul sau ca altul sau la ce ar putea să zică altcineva. Am trecut prin faza asta în facultate, când eram speriat. Oare ce o să se întâmple? Oare am pus lumina bine? Ce-o să zică nu știu care profesor sau vreun operator pe care îl admir? 

Ce mă interesează este să existe un discurs coerent din punct de vedere vizual. E mult mai important. Nu contează că e prea tremurată camera sau că e prea statică. Trebuie să fie ceva în interior, dincolo de imagine. Ideea unei imagini goale, lipsite de conținut, mă termina încă din facultate.

Ce înseamnă asta?

Ideea de film de imagine, unde actorii se mișcă pentru a crea compoziții picturale de la un capăt la altul al filmului. Am încercat să văd recent câteva filme nominalizate pentru imagine la Oscar. După 10-15 minute le-am închis. Prefer să mă uit la picturi și le găsesc mult mai frumoase decât orice film. Cred că nu despre asta e cinemaul. Trebuie să fie un discurs acolo. Nu poate să fie doar ceva frumos la suprafață și gol în interior.

De unde vine asta? În școală care erau direcțiile care vi se transmiteau?

Cred că am avut noroc în școală, pentru că am fost ultima generație pe care a luat-o Florin Mihăilescu. Dacă te uiți la filmele lui, vezi că există o intenție în spatele imaginii, că nu e goală. Nu vine, filmează și pleacă acasă. Se gândește înainte, are o anumită stare pe care o redă. Se vede că are un discurs. Și ne-a indus asta. Tot timpul ne-a spus: “Voi filmați scenariul, nu un anumit loc sau o anumită lumină.” Avea o frază care era foarte frumoasă și care mi-a rămas în minte. Spunea: “Scenariul este Biblia voastră”. Plecând de acolo, poți să ajungi oriunde fără să pierzi fondul. 

Cum vezi tu rolul de operator și de director de imagine în relația cu regizorul? Ești cel care trebuie să înțeleagă exact intențiile regizorului și ale scenariului și să le transpună în imagine. 

Eu văd cinemaul ca pe un soi de căutare, iar în centrul acesteia se află regizorul. El dă tonul și ritmul căutării, însă e și cel mai măcinat de gânduri, idei și teorii, griji și neliniști. 

Filmul cred că se naște din toate acestea, însă înainte ele trebuie amestecate, arse, puse la îndoială, transformate și poate uitate. Pentru asta, regizorul are nevoie să le arunce înspre cineva care să fie prezent alături de el și care să poată să i le întoarcă într-un fel sau altul. 

Operatorul e această persoană, pentru că el e cel mai aproape de regizor în toată perioada asta de frământări. El e cel care răspunde, cel care chestionează, pune la îndoială, aruncă înapoi aceleași idei sub o altă formă, amestecate. 

Și toate astea pentru ca la final să rămână ceva curat și nou – filmul –, care este în continuare al regizorului, născut din frământările sale. Cred că tot Florin Mihăilescu a sintetizat asta cel mai bine, sub ideea de operator-oglindă.

Cum a fost, de exemplu, la Cadoul de Crăciun, scurtmetrajul lui Bogdan Mureșanu?

Cu Bogdan a fost foarte interesant, pentru că e o fire polemică. Așa că am întors comunismul pe toate părțile, pentru că eu nu l-am trăit, fiind născut în 1991. Pentru mine erau doar povești. M-am uitat la foarte multe documentare și reportaje ale perioadei, ca să-mi fac o idee despre care era stilistica vremii și despre cum a fost văzută și surprinsă în imagini Revoluția din `89. 

În același timp, am trecut prin mai multe cărți, reviste sau albume care surprind România anilor ’80. Amintesc doar albumul de fotografie al lui Andrei Bîrsan, care reușește să surprindă o extraordinară bucurie de a trăi a tinerilor din acea perioadă. Cel puțin asta mi-a transmis mie. 

Bogdan îmi spunea: “Vreau să fie realist, vreau să cred povestea asta, vreau să simți că ești acolo.” Așa că am sunat oameni: “Cum era noaptea pe străzi? De ce era așa? Ce simțeai când mergeai pe stradă?” Mi se spunea: “Era beznă, nu se vedea nimic.”

Cum am ajuns la stilistica filmului? Am văzut că în acea perioadă era moda zoom-urilor. Am zis că pentru a crede că e filmat atunci, trebuie să am elementele perioadei. Am luat un anumit format, am luat zoom-urile, și am început să ne mișcăm cu ele. Ce stare vrem să dăm? Ce ne interesează? Ne interesează frica, faptul că ești supravegheat, văzut. Atunci, am început să ne jucăm cu aceste elemente stilistice pentru a reda starea dorită. Lumina e realistă, dar în același timp încearcă să conțină și toate intențiile noastre legate de personaje și poveste.

Apoi, odată începută producția, nu făceam repetiții de mișcare pentru cameră. Repetiția se făcea odată cu repetiţia actorilor. Când se încărcau și actorii, atunci mă încărcau și pe mine la cameră, moment în care încercam să reacționez la reacțiile interioare ale actorului, la trăirile lui. Nu înseamnă că ieșea de fiecare dată, căci dublele nu erau niciodată la fel. Dar era ceva ce am vorbit cu Bogdan de la început. Ştiam pozițiile de cameră și unde urma să sărim axul, dar cam atât. Era o anumită libertate a camerei, pe care o îmbunătățeam de la o dublă la alta, cum se îmbunătățea și jocul actorilor. Erau mână în mână.

Să nu ucizi este primul lungmetraj la care te-ai ocupat de imagine. E un film plasat în lumea medicală, realizat în cheie realistă şi cu o imagine rece. Cum ai lucrat cu regizorii Gabi Virginia Șarga și Cătălin Rotaru?

Unele scenarii îți lasă o foarte mare libertate în a gândi cum să te apropii stilistic de poveste. Dar sunt şi scenarii care sunt scrise, cum a fost în cazul de față, ca să fie văzute într-un anume fel. Acest scenariu era scris să fie filmat cu camera pe umăr, cu urmăriri, cu cadre foarte lungi. Cel puțin așa l-am simțit eu și, când am vorbit cu ei prima dată, mi-au spus că asta vor. Așa era scriitura, așa era ritmul intern al scenariului. Au fost trei luni de zile în care am vorbit doar despre acest film și ne-am uitat la diverse materiale, am mers prin spitale, ne-am documentat. 

Dar a fost un video care mi-a rămas în minte. Cred că era un caz cu doi medici de la Spitalul Colentina, care veniseră din străinătate şi deschiseseră o secție de neurochirurgie, dar care acum erau nevoiţi să demisioneze. 

Iar în acel video, realizat parcă de Recorder, explicau de ce au demisionat. Nu contează neapărat care erau problemele, dar m-a marcat starea lor, frustrarea lor. Nu mai suportau. Pur şi simplu nu mai rezistau. Când m-am uitat prima dată, am fost supărat toată ziua. M-a terminat. Şi am zis că acesta e filmul pe care vrem să îl facem noi. La filmări, ca să mă încarc cu acea stare, mă uitam la video. 

Prin urmare, ai nevoie să intri într-o anumită stare care crezi că e cea potrivită pentru ce ar vrea să surprindă un film sau altul?

E ceea ce cred acum. Poate peste doi ani aş face același scenariu altfel, pentru că aş frecventa altceva. Era și un film cu un singur personaj care avea o încărcătură, o frustrare, o supărare, o angoasă. Le-am căutat în diverse medii, în pictură, în literatură, dar acel video mi-a rămas. La filmări eram extrem de nervos. Tot timpul eram cu personajul, camera era aproape de el, și luam din starea lui constant. 

În perioada de pregătire a unui film, încerc să înmagazinez cât mai mult, cu gândul la scenariu, la poveste, la discuțiile cu regizorul. Văd filme. Mă uit la picturi sau la fotografii. Ascult muzică. Și văd ce rămâne la final. Apoi, în perioada filmării, dau totul afară. Încerc să transpun în imagine. Cred că e vital să fie ceva în tine în momentul în care vrei să creezi la rândul tău. Nu pot să fiu gol. Nu poate să fie o chestie doar de formă. 

Dar nu înseamnă că într-un alt proiect nu pot să mă duc într-o altă direcţie. Nu cred că am un stil anume pe care îl prefer. Fiecare film e diferit. Stilistica vine foarte mult de la regizor. Încerc să mă dau după regizor, dar nu din rigori vizuale, ci pe baza felului de a fi. Ei sunt diferiți ca oameni, le plac alte lucruri, le place altă muzică, iar muzica la rândul ei are diferite ritmuri – e mai lentă, mai melodioasă sau mai zbuciumată. 

Sunt regizori care au un simț vizual foarte dezvoltat, care știu ce vor de la cameră. Şi sunt regizori pe care îi interesează mai mult actoria. Nu înseamnă că unul e mai bun ca altul. Am lucrat și cu unii, și cu alţii. 

Ce îţi place la imaginea de film? Ce îţi oferă?

Nu ţine doar de imagine, ci de fiecare proiect în parte – faptul că aflu lucruri noi. Descopăr lucruri noi, văd lumea diferit, și asta se întâmplă prin interacţiunea cu oamenii, prin căutări. Mă apuc să citesc pentru un anumit subiect pe care urmează să îl filmez, pentru a ajunge la esenţa lui. Căutarea asta mă îmbogăţeşte. 

E o senzaţie plăcută că ai adunat în tine câteva luni şi poţi în sfârşit să dai afară – să filmez, în cazul meu. Când termini filmarea, e o senzaţie extrem de plăcută. Simţi că a ieşit ceva din tine. E o eliberare. E un moment care ţine câteva zile. După aceea, simt nevoia să o iau de la capăt.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.