„Crai Nou” (2021), debutul în regie al Alinei Grigore, a devenit la sfârşitul lunii septembrie primul lungmetraj românesc premiat cu Scoica de Aur la Festivalul de la San Sebastian. 

Scris şi regizat de Alina Grigore, filmul are în prim-plan o tânără din mediul rural care încearcă să evadeze din familia sa disfuncţională ce se opune dorinţei sale de a studia la Bucureşti. În rolul protagonistei Irina o descoperim pe Ioana Chiţu, în timp ce verii săi sunt jucaţi de Mircea Postelnicu şi Mircea Silaghi. În alte roluri îi regăsim de asemenea pe Vlad Ivanov, Emil Măndănac, Robi Urs sau Ioana Flora. Producătoarea filmului este Gabi Suciu.

Am stat de vorbă cu Alina Grigore despre succesul neaşteptat de la San Sebastian, despre lucrul la acest film, despre lipsa de susţinerea din partea CNC, despre şcoala de actorie InLight pe care o coordonează de zece ani, despre motivaţiile din spatele deciziei de a renunţa aproape complet la actorie (după ce a jucat în filme de Adrian Sitaru – „Din dragoste cu cele mai bune intenţii” şi „Ilegitim” – şi în „Aurora” lui Cristi Puiu), despre începuturile sale şi despre experienţa de la UNATC.

Trofeul Scoica de Aur câştigat de Crai Nou la San Sebastian este o premieră pentru un film românesc. Performanţa e cu atât mai importantă cu cât e vorba de un debut. Cum ai primit vestea selectării la festival şi, apoi, pe cea a câştigării marelui premiu? Cum a fost experienţa de la festival? 

Am fost extraordinar de fericiţi în momentul în care am fost selectaţi la San Sebastian. Aşteptam şi un răspuns de la Cannes. Eram pe un shortlist la secţiunea Semaine de la Critique. Însă le-am spus „da” celor de la San Sebastian, care ne-au transmis de la început că ne vor filmul. Iniţial eram în secţiunea New Directors, nu în competiţia oficială. Atunci am sărbătorit.

Nu ne-am aşteptat nicio secundă la tot ce s-a întâmplat după aceea. Nu am avut nici cea mai mică aşteptare până în ultima secundă, când ne-au zis că trebuie să ne mute din airbnb-ul nostru în hotel, pentru că am luat un premiu. Nu am ştiut ce premiu.

În timpul festivalului, am realizat un lucru de care îmi era foarte frică. Mi-am dat seama că perspectiva vizuală nu a fost foarte bine înţeleasă. M-am gândit că, din cauza asta, lumea o să creadă că scenariul e un haos. Ne jucăm cu depth of field şi trecem deseori de la perspectiva ei (personajul Irina – n.r.) la perspectiva lui (personajul Liviu, jucat de Mircea Postelnicu – n.r.). Şi foarte uşor poţi crede că treci de la povestea ei la povestea lui, dar de fapt vezi victima tot prin ochii ei, numai că pui camera pe el. Am observat că oamenii spuneau că finalul e haotic, pentru că deodată ne ducem cu el. Îmi pierdusem orice fel de speranţă. Citisem şi câteva cronici, care mi s-au părut foarte bune, în sensul că erau obiective. Nu ne lăudau foarte mult, dar spuneau lucruri relevante din foarte multe puncte de vedere.  

Împreună cu echipa am vrut încă de la început să facem un traseu emoţional. Asta am urmărit pe tot parcursul celor trei ani de lucru la film. Cum intram uşor într-o reţetă, cum încercam să ieşim. Asta şi împinsă de la spate de Adrian Sitaru, care îmi spunea să nu mai intru în reţete. 

Aşa că premiul a fost o surpriză foarte mare. După ce am luat Scoica de Aur, cea mai mare bucurie a fost că preşedinta juriului (regizoarea georgiană Dea Kulumbegashvili, care a câştigat ediţia din 2020 a Festivalului de la San Sebastian, cu filmul Beginning – n.r.) a venit să-mi spună: „Nu a ştiut nimeni din juriu că eşti femeie. Nu am ştiut că eşti debutantă. Vrem să ştii asta, pentru că anul trecut au venit la mine şi mi-au spus: «Când am văzut că eşti şi femeie, chiar ne-am gândit că tu meriţi premiul.» M-a durut foarte tare, aşa că vreau ca tu să ştii că noi nu am ştiut. După aceea am căutat şi am văzut ce faci şi am fost şi mai fericiţi că ţi-am dat premiul.”

Asta mi-a dat încredere, pentru că presa a fost destul de dură acolo. Mă întrebau dacă această problemă a femeii mai trebuie în continuare tratată şi dacă atrage publicul. Dacă jurnaliştii erau femei, simţeam că sunt alături de mine. Femeile au mers cu acest traseu emoţional, nu au urmărit o structură clasică. Bărbaţii spuneau că nu era logică povestea şi mă întrebau mereu despre storyline. 

Anul acesta pare să fi fost unul special, poate chiar istoric. Oscarul pentru cel mai bun film a fost câştigat de regizoarea Chloé Zhao. Filmele premiate la Cannes şi Veneţia sunt realizate de cineaste. Apoi a venit premiul tău de la San Sebastian. În interviuri ai spus că e încă dificil pentru regizoare în industria cinematografică. Dar cum vezi aceste schimbări care par să aibă loc?

Cu siguranţă au loc schimbări. Numai că mi se pare că abordăm lucrurile uşor greşit, în sensul că toată lumea spune că femeile nu sunt susţinute. Eu m-am simţit foarte susţinută şi de femei, şi de bărbaţi. De altfel, pe mine m-a împins de la spate un bărbat, Adrian Sitaru, care m-a îndemnat în permanenţă să îmi spun povestea. Mi se pare însă – şi s-a văzut asta şi în cazul Adinei Pintilie – că de fapt industria cinematografică încă aşteaptă o estetică puţin mai structurată, clasică. De aceea cred că femeile nu sunt neapărat promovate prin selecţii şi prin premii. Au o altă estetică. Este un alt fel de a spune poveşti. O perspectivă mai degrabă emoţională. Am o obsesie cu Cehov de când eram studentă, când am avut, cred, cel mai mare şoc al meu. Nu înţelegeam de ce povestea unchiului Vanea nu are un deznodământ. Discutam asta cu Adrian Titieni, care îmi spunea: „Dar te interesează? Te-a ţinut de la un capăt la altul ce se întâmplă în interiorul acestor personaje?”

Întotdeauna mi-a plăcut genul acesta de studiu pe personaje, să le găsesc motivaţiile şi scopul. Mi se pare că femeile au într-adevăr o cu totul altă viziune. Există o structură, dar nu e ceva ce îşi doresc să urmărească într-o poveste. Cred că industria cinematografică trebuie obişnuită cu acest stil. Asta s-a întâmplat la un moment dat în Franţa cu Agnès Varda, care în filmele ei urmărea foarte mult un traseu emoţional.

Pentru Crai Nou te-ai inspirat din experienţe din trecutul tău (în copilărie ai trăit o perioadă într-o comunitate rurală din judeţul Neamţ), pe care le porţi de mult timp cu tine şi pe care le-ai pus şi într-o carte nepublicată, scrisă când aveai 20 şi ceva de ani. Care a fost momentul în care te-ai gândit că povestea asta ar trebui să devină un scenariu şi apoi debutul tău în regie?

Acum vreo cinci ani am lucrat una dintre scenele din carte cu doi actori de la mine de la şcoală. Era plăcerea de a despica firul în patru în privinţa fiecărei motivaţii a personajelor. Mi-a plăcut să lucrez pe relaţia dintre ei. Era chiar relaţia dintre Sergiu şi Liviu (fraţii jucaţi în film de Mircea Silaghi şi Mircea Postelnicu – n.r.). Tot lucrând pe aceste bucăţi din carte şi pe aceste personaje, mi s-a deschis apetitul de a merge mai departe. S-a cuplat foarte bine şi cu perioada Ilegitim, când Adrian Sitaru îmi spunea că trebuie să fac regie. Totul a pornit de la asta.

Abia când am ajuns la San Sebastian mi-am dat seama că am făcut o poveste despre o femeie într-o epocă foarte propice. Pentru mine era efectiv urmărirea unui traseu psihologic, pentru că asta îmi place să fac. Aşa îmi place să lucrez cu actorii – împreună, colaborativ. Acum cinci ani nici nu ştiu dacă apăruse mişcarea #MeToo. Lupta pentru drepturile femeilor nu era atât de puternică. Nu am avut sub nicio formă acest scop. Dar, între timp, s-a ajuns acolo. Iniţial, povestea urmărea comparativ cele două trasee – al ei, care ar vrea să plece, şi al lui, care e foarte familist şi statornic pe pământul de acolo. Dar a ajuns să fie o poveste despre ea, pentru că, fiind femeie, probabil am simţit o nevoie mai puternică să mă duc în zona ei, să caut împreună cu Ioana Chiţu. Efectiv am petrecut mai mult timp cu ea.

Am scris cartea din perspectiva Irinei. De la vârsta de cinci ani şi până la 20 de ani, Irina povesteşte. În fiecare capitol mai creşte câte un an. Am început să scriu de foarte mică. A fost foarte interesant ce s-a întâmplat. Acum îmi dau seama ce scop „divin” avea totul (râde – n.r.), ce urma să se întâmple. 

Dar cartea nu era inspirată din povestea mea. Au fost nişte lucruri pe care eu le-am observat din perspectiva unui copil ajuns de la Bucureşti undeva în mediul rural. Atunci am avut un şoc cultural foarte puternic. Am fost realmente traumatizată de ce am văzut acolo. Veneam dintr-un loc în care educaţia era accesibilă oricui şi unde exista un tip de protecţie din partea părinţilor, şi am ajuns într-un loc în care educaţia efectiv nu conta. La mine în clasă mai erau doar doi copii pentru care părinţii făceau orice ca ei să se educe. Ceilalți ajungeau acasă şi trebuia să muncească pământul sau să spele vase. Se duceau la şcoală probabil doar de gura preotului sau a comunităţii. Mă simţeam oarecum privilegiată. Apoi, era şi violenţa, extrem de şocantă pentru mine.

Am plecat din acea comunitate şi m-am mutat la Piatra Neamţ destul de devreme. Apoi, când m-am întors (pentru pregătirea filmului – n.r.), impresia mea era că lucrurile nu s-au schimbat. De fapt, România rurală e cam în aceeaşi zonă ca acum 20 de ani. Preocuparea pentru educaţie e zero, iar violenţa şi în special manipularea sunt încă foarte puternice. Am început să mă documentez pentru film. Mi-am dat seama că ce se întâmplă acolo, faptul că fetele nu se educă, e o problemă foarte reală. Am citit şi statistici în acest sens.  

Când ai decis că vrei să urmăreşti traseul emoţional al personajului, cum ai stabilit că trebuie să arăţi asta prin imagine, prin mişcarea camerei, împreună cu operatorul Adrian Pădureţu?

Iniţial, le-am luat interviu acestor fete. Am stat de vorbă cu ele, le-am întrebat ce fac. A fost foarte interesant. Ele povesteau lucruri, iar eu mă umpleam de furie, de emoţie, de frică. Deşi nu exista o structură în poveştile lor, un început şi un final, eu simţeam foarte clar cum au evoluat în ele toate aceste lucruri până acum, când au crescut. Exact asta i-am povestit şi lui Adrian Sitaru, când i-am dat scenariul. Mi-a spus că i se pare foarte greu, dar că ar fi extrem de interesant să pot face asta.

În discuţiile cu Adrian Pădureţu, i-am zis că, dacă am putea, nu aş vrea publicul să fie un observator al poveştii. Şi că mi-aş dori foarte mult ca publicul să trăiască povestea Irinei. Să devină Irina, într-un fel sau altul. Atunci am căutat diferite metode de a spune povestea. El a venit şi a văzut cum lucrez cu actorii şi a observat că Irina e introvertită. Mi-a spus că, pentru a arăta asta, trebuie să centrăm foarte puternic pe ea şi să încercăm să blurăm tot ce e în jurul ei. Această lume să devină total neimportantă. Asta îmi doream şi eu, ca lumea din exterior, care pune foarte multă presiune pe ea, să nu mai fie neapărat centrul ei de atenţie. Ea însăşi este centrul ei de atenţie şi încearcă să supravieţuiască, să se descurce în toată viermuiala asta. Apoi, în cazul personajului Liviu, mi-a zis în schimb că ar vedea ca lumea din jurul lui să fie foarte vizibilă, să înţelegi ce se întâmplă. 

Am lucrat foarte bine cu Adrian Pădureţu. E un tip cu picioarele pe pământ, foarte riguros. În momentul în care îşi dădea voie emoţional să simtă şi să trăiască povestea, făcea un fel de tangou cu actorii. Simţeam că şi eu fac parte din acel tangou, că dansăm cu toţii împreună şi facem o coregrafie foarte bună. Eu voiam foarte mult să las actorii liberi. Aşa că nu era nimeni din echipă în jurul lor. Aşa au fost toate scenele. Am discutat cu ei, pentru că trebuiau să înţeleagă ce o să facem noi cu camera. Le-am zis că o să intrăm în intimitatea lor, dar că ei nu trebuie să se oprească. Atunci, actorii făceau exact ce simţeau. Dar norocul e că actorul ştie să refacă mişcarea, orice ar fi. Aşa că nu făceau de fiecare dată altceva. Am mers în locaţie şi am făcut genul ăsta de coregrafie doi ani la rând. I-am lăsat pe ei să se mişte, cam câte cinci zile pe vară. Iar noi ne mişcam cu camera. Prin urmare, atunci când ne-am dus la filmare, eram deja foarte pregătiţi. Am filmat în 12 zile.

Cum menţii energia şi interesul actorilor pe o perioadă atât de lungă de pregătire?

Dacă lucrezi foarte mult şi în detaliu, oricare dintre oamenii care sunt creatori în echipa ta rămân prinşi în acest proces. Pe parcurs le dădeam teme. Aveau pagini de jurnal de scris. Lucrau rolurile foarte mult împreună. Nu cred că aş fi putut vreodată să fac munca asta dacă pregătirea nu ar fi fost foarte intensă. Este un lux pe care mi l-am permis datorită faptului că am avut şcoala şi că oamenii au avut foarte multă încredere. În mod normal, dacă nu aş fi avut această mică instituţie şi oamenii care erau întotdeauna aici să lucreze, cred că nu aş fi putut să ajung acolo. Într-adevăr, câteodată pur şi simplu se pierde interesul. Dar ca să nu se piardă interesul, e nevoie de o muncă foarte în detaliu. Şi asta am făcut.

Care erau fricile tale în momentul în care te-ai apucat să regizezi filmul?

Cea mai mare frică pe care am avut-o a fost legată de partea tehnică. Şi în ziua de azi îl sun pe Adrian Pădureţu ca să îmi mai spună încă o dată cu ce lentilă am filmat (râde – n.r.). Pe de altă parte, nu aveam nevoie să ştiu lucrurile astea. Însă voiam să le ştiu pentru că îmi dădea mai multă siguranţă. Dar, de fapt, el era foarte bine pregătit. În momentul în care îi ziceam ce îmi doresc, el îmi spunea exact ce avem nevoie. Apoi, a fost şi frica legată de echipa tehnică. Eu sunt un om de echipă. Pentru mine e important ca fiecare membru creativ să colaboreze, să îl las să se exprime. Am lucrat foarte mult cu echipa de actori, cu editorul şi cu Adrian Pădureţu înainte să intrăm pe set. Însă nu cunoşteam echipa tehnică ce urma să vină. Nu ştiam cine sunt acei oameni. Dar am avut noroc de o echipă extrem de colaborativă.

În afara actorilor profesionişti, ai folosit şi mulţi actori neprofesionişti, luaţi din şcoala ta. Crezi că oricine poate juca într-un film?

Am luat din şcoala noastră actori care veneau de vreo cinci ani la noi sau chiar de mai mult timp. Robi (Robi Urs – n.r.) e de zece ani, de exemplu. Ce m-a interesat a fost să iau actori deschişi la a lucra foarte mult timp şi foarte intens, cu multă pasiune. Altfel, există actori, şi profesionişti, şi neprofesionişti, intuitivi, instinctivi, foarte talentaţi, dar care au efectiv alte probleme în viaţă şi nu pot să îţi vină. Mi-am luat câţiva cursanţi care erau foarte riguroşi şi disciplinaţi în lucrul lor. A contat şi faptul că erau creativi. Nu cred că oricine poate să facă asta. În primul rând, trebuie să îşi dorească foarte puternic. Mi se pare o meserie foarte grea. Şi cred că trebuie să vii şi cu nişte date de acasă. Ăsta e adevărul.

Ai vorbit cu alte ocazii de faptul că proiectul nu a obţinut finanţare la nici una din cele patru sesiuni de concurs organizate de CNC la care a fost înscris. În acest condiţii, probabil că ţi-ar fi fost mult mai greu, poate chiar imposibil, să faci filmul dacă nu ai fi avut şcoala InLight. În acelaşi timp, pare să fi existat o motivaţie foarte puternică, pentru că te-a ţinut conectată la poveste astfel încât ai reuşit să duci proiectul la capăt. În situaţia ta, alţii probabil s-ar fi demoralizat complet.

Eu cred că l-aş fi făcut în orice condiţii. Sunt genul ăsta (râde – n.r.). Mă duc până la capăt, dacă e nevoie. Dar mi-ar fi fost mult mai greu să fac asta şi poate că ar fi fost un proces şi mai îndelungat. Şcoala a fost resursa principală. De fapt, poate cel important e că la InLight m-a obsedat tipul ăsta de căutare. Acesta a fost unul dintre cele mai mari avantaje ale şcolii – faptul că am putut avea acest tip colaborativ de căutare, în care stăm toţi la masă, regizor şi actori, şi căutăm în trecutul personajelor împreună, în loc ca fiecare să facă munca asta exclusiv acasă, singur. E foarte interesant să auzi propunerile celorlalţi. E foarte interesant să înveţi un cursant să se muleze pe o anumită propunere şi să vină cu ceva nou. De fapt, acesta a fost unul dintre cele mai mari ajutoare, pentru că mi se pare că a dat foarte mult curaj actorilor.

Cât despre partea financiară, am devenit din ce în ce mai dezamăgită de CNC. E clar că e un sistem care nu funcţionează, din foarte multe perspective, în special legale. Nici nu îi poţi blama, de fapt. Dar, dacă te uiţi în statutul lor şi la ce îşi propun să facă, vezi că acolo scrie destul de clar: promovarea filmului românesc. Însă nu a existat nicio postare pe Facebook despre premiul câştigat. Am înţeles că nu ne-ai finanţat, dar e totuşi un film românesc, iar tu te ocupi cu promovarea filmelor româneşti. E ciudat să pară că nu ai niciun fel de interes faţă de orice alt film care nu e finanţat de tine. Mai degrabă asta mi s-a părut urât, decât lipsa de finanţare.

Crezi că e mai greu pentru debutanţi şi pentru cineaste să obţină finanţare?

Mi se pare că sistemul nu este structurat cum trebuie. În primul rând, sunt foarte puţini bani, în special pentru debutanţi. Dar nu ştiu ce ar trebui făcut şi de unde ar trebui să vină resursele. În al doilea rând, mi se pare ciudată şi chestiunea cu anonimatul. Nu cred în ea deloc.

Administrativ, lucrurile nu funcţionează momentan. Pornind de la simplul fapt că nu ai de ce să faci dosare de 6 kg înainte ca scenariile să fie citite de comisie. Dacă într-adevăr păstrezi anonimatul, mi s-ar părea normal să trimitem toţi scenariile, şi după ce comisia selectează nu ştiu câte proiecte pentru o potenţială finanţare, doar acestea să trimită dosarele. Mi se pare o risipă şi unul dintre semnele de lipsă de structură. Nu mai spun de faptul că totul e pe hârtie.

Apoi, e şi felul în care se împart banii, lucru semnalat de diverşi cineaşti. Mi se pare incredibil că nu înţelege nimeni că tu nu poţi să obţii finanţare din altă ţară dacă nu primeşti mai întâi fonduri din ţara ta. Oricum, nu te bazezi doar pe banii de la CNC. Aşa că ar ajuta infinit mai mult ca CNC să dea mai puţini bani mai multor filme, pentru că oricum trebuie să obţii finanţare din alte părţi.

De asemenea, pentru secţiunea de dezvoltare aş lăsa să concureze doar debutanţii. Dacă ai deja nişte experienţă, îţi permiţi şi psihic, şi intelectual, partea asta de dezvoltare, fără acei 5.000 sau 10.000 de euro de la CNC. În schimb, aceşti bani ar fi un ajutor foarte binevenit pentru un debutant, pentru că el e invitat în tot felul de workshop-uri, călătoreşte în străinătate, şi trebuie să se susţină acolo. În plus, chiar are nevoie de un script adviser.

Oricum, eu nu vreau să iau finanţare de la CNC până nu se schimbă ceva. E aproape un statement. Cel puţin până când nu se introduce o secţiune pentru cei care lucrează mai experimental, aşa cum fac, de exemplu, Ivana Mladenović sau Adina Pintilie. Trebuie să existe o deschidere către filme ca ale lor. Mai ales că este un proces mult mai complicat decât cel clasic. Se investeşte mult mai mult financiar în genul acesta de lucru.

Spui că metoda ta de lucru la InLight este de a construi un traseu foarte clar al personajului, care e lucrat împreună cu actorul care îl interpretează, dar şi cu ceilalţi actori. De ce îţi place să lucrezi în acest stil?

Se pune foarte multă carne pe actorul respectiv. Dacă mă uit la un film, pot să îmi dau seama dacă regizorul a lucrat după o astfel de metodă sau nu. Este extrem de vizibil. De exemplu, mi se pare că la Anthony Hopkins şi Christoph Waltz se vede clar că îşi lucrează foarte în detaliu traseul personajelor, le caută motivaţii. E cu adevărat o abordare o artei actorului aşa cum te învaţă Stanislavski sau Mihail Cehov. Mi se pare că, datorită acestui lucru, câştigi foarte mult timp la filmare. Actorul este foarte sigur pe el. Îşi cunoaşte foarte bine scopul scenic, raportat la partener.

Al doilea meu lungmetraj, finalizat deja, l-am filmat în şase zile. Şi tot pentru că a fost un lucru foarte concret. Asta a spus toată echipa. Nu mi s-a întâmplat niciodată să greşească actorii replica. Erau extrem de concentraţi pe situaţie şi pe ce au de făcut. E un lucru aproape ca la teatru. Stai foarte mult pe desfacerea textului.

Cred şi în celălalt gen de metodă, în care îţi vine un actor foarte instinctiv, care înţelege excelent situaţiile şi îşi face bine treaba. Dar eu văd că în spate – am început să am acest antrenament – nu există un traseu şi un istoric. Numai că această metodă se aplică unui alt tip de a spune poveşti.

Care sunt motivele pentru care oamenii vin la InLight?

Motivele sunt variate. Unii vor să facă public speaking, alţii să aibă dicţie mai bună, alţii să se dezvolte personal, iar alţii să facă actorie. Dar cam toţi ajung să se îndrăgostească de arta actorului. Îmi doresc ca ei să practice arta actorului corect, în sensul că nu cred neapărat în method acting, deşi noi cam asta am vrut la Ilegitim, de exemplu. Dar nu cred că poţi să faci asta cu oricine şi oricum. Îţi trebuie un psihic foarte puternic. Tocmai de aceea mi se pare foarte important ca această bucătărie internă să fie foarte sănătoasă. Să avem discuţii cu actorii: „Nu e vorba ca TU să trăieşti intens”. Nu facem method acting. Nu îi pun să stea în personaje foarte mult. E vorba de cât de bine înţeleg situaţia. Un actor trebuie să înţeleagă faptul că ce face el nu este un proces psihologic, ci e un proces creativ. E o altă parte a creierului care funcţionează în acest caz.

E un risc mai mare în cazul actorilor neprofesionişti?

Există nişte exerciţii foarte specifice despre această capacitate de a-ţi accesa punctul vulnerabil în momentul în care ai nevoie şi despre cum să întrerupi acest proces şi să îl faci să fie doar unul creativ. Trebuie să faci aceste exerciţii, indiferent dacă eşti actor profesionist sau neprofesionist. Trebuie să ai foarte mare grijă cu ele. Nu am băgat niciodată pe nimeni într-un proiect dacă nu am simţit că bucătăria internă a acestuia e corect gestionată şi înţeleasă foarte bine. Părerea mea este că, worldwide, actoria se face într-o formă foarte periculoasă pentru psihicul uman. Chiar trebuie să studiezi ce înseamnă punctul vulnerabil ca să înţelegi că este vorba de nişte unelte. Aşa cum pensulele sunt nişte unelte de care se foloseşte pictorul. Dacă nu, ajungi destul de rapid la alcool, la droguri.

Îţi mai aminteşti motivaţia care te-a făcut să creezi această şcoală? Ai împrumutat metoda din America, acolo unde ai stat câţiva ani?

Metoda mi-a pus foarte multe întrebări de când eram studentă. Eram foarte curioasă în legătură cu ea. Am citit foarte mult. Îmi plăcea cursul Adrianei Popovici despre analiza procesului scenic. Aveam foarte multe discuţii cu Adrian Titieni, care este un pedagog excepţional, şi cu Mircea Gheorghiu. Baza metodei pe care o aplic la InLight am învăţat-o la UNATC, de la ei. Dar şi de la domnul Ion Cojar. Apoi a fost curiozitatea mea de a căuta colaborativ, adică împreună cu alţii, lucru pe care nu îl făceam la UNATC. 

Din punct de vedere pedagogic, al stilului de predare, am împrumutat foarte mult din America. Am făcut nişte cursuri la Second City din Chicago şi la Northwestern University. Am fost fascinată de pedagogie, de felul în care ei vorbeau, de cum ofereau feedback şi de modul în care îşi structurau cursurile. Dar şi de acest tip de structură – astăzi facem cunoaşterea ta, mâine cunoaşterea partenerului, apoi lucrul în echipă, urmat de lucrul în echipă concurenţial, din care înveţi că nu trebuie să existe aşa ceva într-o trupă de teatru, şi lucrul cu obiectul. În momentul în care actorul îşi înţelege foarte bine uneltele, ştie să le folosească şi totul devine un act creativ real. Da, apelezi la vulnerabilitatea ta, dar nu o faci printr-un proces distructiv, psihologic.

Cum a fost experienţa din America? Ai şi jucat acolo?

M-a luat un agent de la Lily’s Talent Agency. Am făcut nişte emisiuni de televiziune. Am făcut şi un episod-pilot dintr-un serial TV. Am încercat tot felul de lucruri. Am dat multe castinguri, am ajuns foarte departe la unele dintre ele – pentru ei asta e un rezultat bun -, dar nu am luat decât unul la un scurtmetraj. În paralel, am studiat.

Ai spus că ai renunţat la actorie şi că ai mai juca numai la Adrian Sitaru.

Şi la Mike Leigh (râde – n.r.)

Te-a dezamăgit actoria? Până la urmă, asta e ceea ce predai.

Am lucrat la Sitaru şi îmi place foarte mult cum lucrează, pentru că face un tip de muncă în detaliu şi colaborativă. Mi-a plăcut foarte mult şi la Cristi Puiu, care mi-a fost profesor. Eu nu am trecut prin experienţele traumatizante de care povestesc anumiţi actori. Nu ştiu cum mai lucrează acum. Dar aş mai lucra oricând cu el, numai pentru simplu fapt că stă şi îţi explică ce doreşte. E fascinant. Ştiu că am ce să învăţ.

Aş colabora oricând cu un regizor care lucrează foarte în detaliu pe rol, pe înţelegerea personajului. Dar asta se întâmplă foarte rar. Aşa că pur şi simplu nu îmi mai stârneşte interesul. De exemplu, am luat un casting pentru rol principal la un regizor foarte bun. Dar nu m-am mai dus, pentru că pur şi simplu genul acesta de lucru, în care mă anunţă cineva că avem două zile de repetiţie şi după aceea filmare, nu mă incită. Cochetând cu pedagogia şi cu regia de mult timp, începi să înţelegi ce face omul de partea cealaltă a camerei. Aproape nu mai reprezintă un mister pentru mine. Dacă îmi dau seama că lucrul cu actorul e mai puţin important pentru el, nu am de ce să mai fac asta. Am păţit-o de prea multe ori ca să mai repet greşeala.

Îmi dau seama de la casting cam care e treaba. Dacă nu există o căutare în spate, dacă nu se întâmplă un proces, mi-e foarte greu să mai fac asta. Nu zic că e greşit ce fac ei, nu blamez un alt stil, dar pur şi simplu nu mă mai interesează pe mine. Mi-a fost greu să iau decizia de a nu mă mai duce la castinguri. Prima oară când am făcut-o, am murit de frică. Nu îmi venea să cred că fac asta.

Înainte să pleci în America, ai avut şi o perioadă în care ai jucat în telenovele. Ai spus că ai făcut-o pentru bani. Era imediat după facultate. Cum priveşti acum acea perioadă? Ţi se pare că e un început potrivit pentru o tânără actriţă care abia termină şcoala?

În primii doi ani ar trebui să facă absolut orice. Inclusiv telenovele. Îmi pare însă rău că am continuat cu anii trei, patru şi cinci (râde – n.r.). Dar nu regret deloc că am început aşa. A fost o experienţă din care am învăţat enorm. În primul rând, lucrul cu camera. Apoi, am jucat cu actori foarte mari, cum a fost Gheorghe Dinică, şi am lucrat cu regizori foarte buni. Însă textele mă deranjau.

Dar m-am lăsat la timp. Am renunţat fix când trebuia să plec. La a patra telenovelă am plecat în mijlocul proiectului – am anunţat că nu o mai fac şi pe următoarea. A fost un scandal imens (râde – n.r.).

Dacă ar fi să dau un sfat tinerelor actriţe, aş spune să aibă foarte mare grijă ce fac în primii ani de viaţă profesională. E în regulă să facă telenovele, dar să nu se lase purtate de stelele din ochi. Aia a fost cumva cea mai mare greşeală a mea, că am crezut că acum o să ştie toată lumea cine e Alina Grigore (râde – n.r.).

Cum a fost experienţa de la UNATC?

Am început în 2003 şi am terminat licenţa în 2007. Apoi am intrat la master şi am făcut până în 2009, dar am renunţat cu o lună înainte să termin. Aveam şi disertaţia scrisă şi note de 10 pe linie. Însă dacă nu îmi place ceva, plec. M-a deranjat foarte tare atitudinea unui profesor. Aşa că nu am diplomă de master, deşi am făcut cei doi ani. Iar acum sunt la doctorat acolo.

Ştiu că lumea se plânge de UNATC. Însă eu nu aş putea să fac asta. Am avut un noroc absolut fantastic. Am fost ultima generaţie a lui Ion Cojar. L-am prins pe Adrian Titieni, care venea zilnic la şcoală şi era extrem de implicat. Din punctul meu de vedere, e de departe cel mai bun pedagog pe care l-a avut vreodată România. Felul lui de a se raporta la studenţi şi de a face pedagogie este absolut incredibil. Am avut noroc să fiu şi ultima generaţie de la Studioul Casandra. Am avut parte de nişte profesori foarte buni, care stăteau până la două noaptea cu noi. Inclusiv Cristi Puiu făcea asta. L-am avut profesor de actorie de film timp de doi ani. Chiar puteai căpăta prin aceşti profesori nişte competenţe de care nu mai scapi toată viaţa. Dar am auzit că la alţi ani nu era la fel. Ştiu că există actori care au făcut tot la domnii Titieni şi Cojar şi care nu au fost la fel de mulţumiţi. Eu am prins şi o generaţie foarte bună de colegi.

Atunci nici nu erau aşa multe resurse ca acum. Eşti încurajat în tot ce vrei să faci în UNATC. Acum vorbesc din perspectiva doctorandului şi a asistentului care predă de doi ani acolo.

Ai făcut la liceul la Piatra Neamţ – filologie la Colegiul Naţional „Petru Rareş”. De mică ai început să joci, să apari la televizor acolo. Dar care a fost momentul când te-ai decis că trebuie să dai la actorie?

Iniţial voiam să dau la medicină. Şi am învăţat foarte mult pentru asta. M-am răzgândit cu o lună înainte de examen. Mi-am dat seama că nu pot să trăiesc fără zona creativă. Devii dependent, e ca un drog sau ca un virus.

Dar de unde venea înclinaţia ta spre zona creativă, spre actorie?

Mama a vrut să se facă actriţă, dar eu nu voiam, pentru că ştiam că suferise foarte mult. Dăduse de vreo trei ori şi când a luat, a patra oară, nu s-a mai dus, pentru că tata nu a mai lăsat-o. Mi se părea că e o suferinţă, că e ceva ce nu e bine să faci. Dar în clasa a treia, când m-am mutat la Piatra Neamţ, a venit cineva la şcoală şi căuta nişte fete pentru clubul de copii. Şi a ales câteva, inclusiv pe mine. Aşa am primit toate rolurile din viaţa mea, cineva m-a văzut şi m-a ales. Am primit cam totul for free. Nu m-am luptat niciodată să fiu actriţă.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.