Carmen Tofeni: Ochiul operatorului trebuie să fie ochiul întregului film

13 Aprilie 2020

Când am văzut „Ivana cea Groaznică” (2019), cel mai nou film al Ivanei Mladenovic, am fost plăcut surprins să descopăr că imaginea a fost făcută de o femeie, Carmen Tofeni. Este primul ei lungmetraj. Trebuie să mărturisesc că nu o ştiam, deşi, în timpul documentării pentru interviu, am descoperit că de fapt numele i-a apărut pe genericele câtorva filme româneşti din ultimii ani pe care le cunoşteam bine, însă ca primul sau al doilea asistent de cameră: „Comoara”, „Afacerea Est” sau „La Gomera”.

Pentru că mişcările libere de aparat şi imaginea aparent brută din „Ivana cea Groaznică” îmi plăcuseră foarte mult, de altfel împreună cu tot filmul, am spus că ar merita să o cunosc pe Carmen Tofeni şi că ar fi o persoană potrivită pentru un portret în cadrul acestei rubrici, Emerging Voices. Din cauza măsurilor de izolare impuse în contextul epidemiei de coronavirus, nu ne-am putut întâlni, însă am avut o discuţie lungă şi sinceră prin telefon, din care a ieşit portretul de mai jos. 

Am descoperit o persoană extrem de ambiţioasă şi motivată, care şi-a dat seama încă din timpul liceului că lucrul cu imaginea este marea ei pasiune şi care s-a luptat mult să ajungă până aici. Ar fi vrut la UNATC, dar a făcut în cele din urmă ASE-ul, însă şi-a dat rapid demisia din primul job în domeniu, cel de „analist marketing”. A plecat apoi în Italia, fără plasă de siguranţă, iar de acolo s-a întors în România după câţiva ani de muncă, de studii şi de filme în portofoliu. 

A învăţat la cea mai veche şi mai prestigioasă şcoală de film din Italia, devenind primul român care ajunge acolo: Centro Sperimentale di Cinematografia de la Roma, unde l-a avut profesor şi mentor pe legendarul director de imagine Giuseppe Rotunno. Filmul ei de absolvire, „Non sono nessuno”, a fost nominalizat în 2014 la categoria cel mai bun scurtmetraj la David di Donatello, cea mai importantă gală de premiere a industriei cinematografice din Italia. A participat la programele de dezvoltare profesională dedicate tinerilor cineaşti ale festivalurilor de la Berlin (2017) și Sarajevo (2016), iar cel mai recent scurtmetraj internaţional la care a lucrat, „Route-3” (2019, r. Thanasis Neofotistos), a fost la Toronto şi Clermont-Ferrand. În același timp, pregătește, de data asta ca regizoare, un documentar de lungmetraj despre un subiect personal.

Născută la 16 noiembrie 1983 la Năsăud, Carmen Tofeni și-a dat seama din timpul liceului că îi place imaginea fotografică și cinematografică, așa că se hotărâse, împreună cu o colegă și prietenă, să dea la UNATC, la București, deși recunoaște că nu fusese „expusă foarte mult filmului, în afară de ce se putea vedea în acel moment, pe casete VHS”. „Știam că vreau ceva mai degrabă în care să ţin camera, pentru că aveam o cameră fotografică. Făceam deja fotografii, dar nu la nivel profesional, ci amatoricesc. Îmi plăcea să urmăresc printr-un cadru şi să decid ce se vede şi ce nu se vede”, spune Carmen Tofeni.

Din informațiile adunate dintr-un flyer despre admitere și din discuții, și-a dat seama că, pentru a intra la UNATC, ar fi avut nevoie de cursuri de pregătire. Însă pentru asta ar fi trebuit să facă drumuri la București, ceea ce ar fi implicat mai multe costuri la care nu a vrut să îi supună pe părinți, cu atât mai mult cu cât ei nu păreau să o susțină foarte mult în direcția asta artistică, spunându-i că „nu poţi să trăieşti din film”.

Pentru a-i liniști, a dat la Politehnică la Cluj-Napoca și la ASE la București:  „Am intrat la amândouă, dar m-am decis să fac ASE-ul, pentru că e o universitate mai uşoară și mă gândeam ca după un an să renunț sau să urmez în paralel și UNATC. Asta de fapt era strategia mea: să plec din Năsăud şi să mă apropii de Bucureşti. Nu se putea să ieşi dintr-un oraş aşa de mic fără să faci o facultate, să îţi iei, de exemplu, un an sabatic, pentru că te-ar fi arătat toată lumea cu degetul. Şi nu aş fi vrut să îi pun pe părinţi în situaţia asta, pentru că, altfel, mie nu-mi păsa de ce zice lumea din Năsăud despre mine”.

A absolvit până la urmă toți cei patru ani de ASE, timp în care a fost un an și cu programul Erasmus în Franța, la Toulouse, unde a făcut activități extraşcolare în centre de fotografie – o experiență despre care afirmă că a fost „deschizătoare de orizonturi”. Nu a mai dat admitere și la UNATC, pentru că, în calitate de a doua facultate, ar fi fost foarte scumpă. 

„Am înţeles că e important pentru părinți să obțin o diplomă de ştiinţe economice, pentru că oferea mai multă credibilitate pentru viitorul meu. Apoi, patru ani nu mi se păreau o pierdere enormă. Și chiar dacă studiile respective nu erau stimulante, din cauza sistemului de învățământ, le-am preluat ca şi cum îmi ofereau foarte mult timp. Puteam să mă orientez și să îmi dau seama dacă şcoala de film era chiar ceea ce îmi doream să fac. Era acel an sabatic pe care mi-l doream, dar pe care mi l-am formulat singură. Într-adevăr, nu a fost un an, au fost patru”, își amintește ea acum ușor amuzată.

 „Mi-am luat diploma în știinţe economice. M-am angajat ca analist marketing şi aveam acea perioadă de trei luni de probă. La sfârşitul celor trei luni, urmau să-mi prelungească contractul, pentru că era clar că le plăcea de mine. Eu am zis însă că nicidecum nu mă văd cu un contract pe termen nedeterminat. Mi-am dat demisia, mi-am făcut bagajele şi am plecat cu salariul pe cele trei luni”, rememorează cineasta, recunoscând că acum nu-și dă seama cum a putut avea un asemenea curaj. S-a gândit că ar fi fost greu să se întoarcă acasă, la părinți, așa că s-a dus la Budapesta, la niște prieteni, unde a stat o lună, „până să îmi dau eu seama în ce ţară să mă duc să caut studii cinematografice”. S-a gândit la Franța, Marea Britanie sau Cehia, însă cam peste tot era foarte costisitor, așa că a ales Italia, unde școala de film nu era chiar atât de scumpă: „Nu puteam la Bucureşti, pentru că ştiam că îmi trebuie o anumită distanţă faţă de mediul personal, pe care îmi era mai uşor să îl menajez de la distanţă decât în ţara mea, cu telefoane constante”. 

S-a dus mai întâi la Florența, unde a făcut un curs de trei luni de limba italiană. În paralel, a început să lucreze prin restaurante, pentru că „după trei săptămâni de stat în Italia am rămas cu 50 de cenţi în buzunar și, în plus, mi-am dat seama că la muncă se învaţă limba şi mai repede”. 

Apoi, s-a înscris la un curs de șase luni de filmmaking la Scuola di Cinema di Roma. E o școală care nici nu mai există și recunoaște că a fost o „țeapă mare”: „Acolo mi-am dat toate economiile. Nu a fost o şcoală de calitate. Mi-am dat seama de asta de prin a treia lună, dar am terminat-o pentru că la final puteam să fac un scurtmetraj și îmi permitea să am și un job part-time”. 

„Nu mi-a servit aproape la nimic, dar m-a ajutat să înţeleg despărţirea pe departamente în industria cinematografică şi cum se lucrează în spatele camerei. Am putut să fac și puţin networking, pentru că am intrat pe platouri de filmare ca trainee. Le ceream tuturor în departamentul de cameră. Şi aşa am lucrat la diverse scurtmetraje şi la un mediumetraj. Tot atunci mi-am confirmat că operatorie și imagine este ceea ce vreau să fac”, continuă Carmen Tofeni. 

Experiența asta nu a descurajat-o. Dimpotrivă, a ambiționat-o și mai mult. A început să se pregătească pentru cea mai prestigioasă instituție de studii de cinema din Italia – Centro Sperimentale di Cinematografia de la Roma, iar în paralel, pentru a se întreține, a fost chelneriță, dar a ajutat-o și familia.

A fost o admitere foarte elaborată, în trei faze. „Prima era de portofoliu, dar aveam multe fotografii. Apoi a fost un interviu cu trei personalităţi  din lumea filmului, dintre care cea mai importantă era Giuseppe Rotunno, şeful catedrei de imagine. După aceea a fost o a treia etapă în noiembrie, de o lună, de full immersive. E ca şi cum ai merge la şcoală, dar ca un fel de Big Brother. Din 16 urma să rămânem opt. Mi se pare foarte crud pentru cei care nu intră”, spune Carmen Tofeni, amintindu-și că i-a venit rezultatul pozitiv chiar înainte de Crăciun. Era decembrie 2009, iar studiile de la Centro Sperimentale di Cinematografia au fost de trei ani, 2010-2012.

Erau opt studenți la Imagine – șase italieni (cinci băieți și o fată), un columbian și ea, prima româncă de la această școală, așa cum avea să afle pe parcurs. „Mi se pare că am ajuns la şcoala cea mai bună. Pentru mine a fost cea mai potrivită, pentru că te pregătea pentru o profesie. Făceam foarte multe cursuri practice. Din primul şi până în al treilea an eram doar pe platoul de filmare. Toate studiile teoretice erau făcute în picioare. Nu stăteam în bancă să luăm notiţe. Totul venea ca urmare a curiozităților și întrebărilor noastre. Tot timpul eram pe lângă o cameră de filmat în studio. Puneam lumină, schimbam obiective, făceam cadre. În primul an ne duceau la Cinecitta pentru cadre de exterior. Pentru interior, aveam studio în spatele şcolii. Faptul că se punea accentul pe latura practică a fost extrem de important”, rememorează cu plăcere Carmen Tofeni. 

La Cinecitta

Apoi, un lucru inedit și la fel de important a fost absența examenelor: „Nu există examene, pentru că teoria lor e să nu semene competiţia între colegi. Ideea e că pe platoul de filmare trebuie să funcţionezi sub formă de departamente şi de colaborare, adică să te ajuţi unul pe celălalt. Nu să demonstrezi care e mai bun. Bineînțeles, fiecare avea o foaie matricolă, dar niciodată nu au făcut-o publică. Nu aveam carnet de note. Singurele motive pentru care puteai să fii dat afară de la Centro Sperimentale erau lipsa de punctualitate şi absența de la cursuri”.

„Noi, la Imagine, aveam aşa-numitele atmosfere. Erau exerciţii de imagine, iar Giuseppe Rotunno ne încuraja să venim cu câte un paragraf dintr-o carte citită pe care să îl transformăm în imagine. Pentru el era foarte importantă trecerea asta de la scenariu la imagine, transpunerea cuvintelor în imagini. Cred că de aceea sunt aşa de pasionată să citesc scenarii. Tuturor regizorilor cu care lucrez le cer să mă implic încă din prima fază, de scriere sau de studiu al scenariului. Asta era pentru Rotunno baza cursului. Pentru cărţi şi pentru orice discuţii, eram oricând liberi să mergem în biroul lui. Fiind şef de catedră, era mereu acolo. Venea mai rar pe platoul de filmare, pentru că avea o anumită vârstă, dar puteai să intri la el, iar discuţiile cu el au fost cele mai valoroase”, explică ea, amintindu-și totodată și de grupul „valoros” de colegi.

Se făcea câte un scurtmetraj la finalul fiecărui an de studiu, „pentru care primeam un buget frumușel”. Filmul de anul trei la care a realizat imaginea, Non sono nessuno (2014), în regia lui Francesco Segrè, a fost nominalizat la categoria cel mai bun scurtmetraj la David di Donatello, cea mai importantă gală de premiere a industriei cinematografice din Italia.

În timpul studiilor, în vacanță venea totuși în România. În prima vară a urmat cursurile atelierului de film documentar Aristoteles Workshop. Asta și pentru că la școală lucra doar pe ficțiune, iar ea și-a dat seama că îi plăcea și filmul documentar. Într-o altă vară, a fost camera trainee, un fel de stagiar în departamentul de cameră, la The Zero Theorem (2013), de Terry Gilliam, care s-a filmat în România. Directorul de imagine era Nicola Pecorini, despre care Carmen Tofeni spune că a fost de asemenea o inspirație.

După ce a terminat Centro Sperimentale di Cinematografia, a mai stat un an prin Italia, unde a făcut documentare cu colegii sau a lucrat ca asistent de cameră. Însă și-a dat seama că oportunitățile pe care le-ar fi avut în Italia le-ar fi găsit foarte probabil și în România, așa că prin 2014 s-a întors în țară, unde și fusese chemată de un asistent de cameră cu care a lucrat la Terry Gilliam să îi fie asistent de cameră la un alt film, o producție americană. „Îmi ascult foarte mult instinctul şi cred în chimia între oameni. Dacă ei m-au chemat, iar în interior simţeam cumva necesitatea de a mai vorbi şi româneşte şi, în plus, cinemaul românesc era în floare, am zis că poate aici ar fi locul meu”, precizează Carmen Tofeni.

Primul film românesc la care a lucrat a fost Comoara (2015), de Corneliu Porumboiu, unde director de imagine era Tudor Mircea. A făcut asistenție de cameră, iar cu aceeași echipă de cameră avea să lucreze mai târziu și pentru La Gomera (2019). „Asistentul de cameră este cel care se ocupă de asamblarea camerei, de inventarul ei, de pregătirea ei la începutul zilei de filmare sau pentru schimbările de la o scenă la alta și de dezansamblarea ei la finalul zilei de filmare”, detaliază Carmen Tofeni. 

A făcut asta cam doi-trei ani în România după ce s-a întors din Italia. Însă în paralel a lucrat ca operator sau director de imagine la cinci scurtmetraje din străinătate, cu regizori din diferite țări: „De ce în afară? Astea erau cunoştinţele pe care le aveam eu. M-am întors în România fără să am un cerc de cunoștințe. Nu am avut cercul acela al generaţiei mele de profesionişti care au ieşit împreună dintr-o şcoală, unde s-au și întâlnit. Dar apoi am regăsit şi generaţia mea din România. O dată, ai curiozitatea să o cauţi. Apoi, o întâlnești pe platourile de filmare. Nu e foarte mare industria noastră de film, nici din punct de vedere al departamentului tehnic, din spatele camerei”.

La operatorie, cel mai mult îi place „manipularea camerei”. „Imaginea e interpretarea a ceva scris. Când zic interpretare, e clar că nu mă gândesc doar la interpretarea mea. E în primul rând interpretarea regizorului. Înseamnă găsirea împreună cu regizorul a formulei pe care o credem noi cea mai bună pentru respectiva poveste. Imaginea presupune şi lumină, şi mișcare de cameră. Ambele îmi plac. Dar manipularea camerei, mişcarea de cameră mi se pare foarte importantă. Simt că transportă audienţa în anumite zone. E adevărat că nu am avut foarte mult de-a face cu proiecte care să-mi dea posibilitatea să reconstruiesc situații noi de lumină din proiectoare cinematografice. Mai degrabă am avut de-a face cu proiecte în care a trebuit să ascult lumina existentă şi să găsesc cea mai bună negociere între ce există şi ce e necesar proiectului. Deocamdată mi se pare că cel mai mare aport pe care pot să îl am ca director de imagine este prin limbajul de cameră şi prin înţelegerea luminii existente şi modelarea ei, mai mult decât crearea unor atmosfere, în care să pui lumina de la zero. Nu am avut până acum proiectul care să îmi ofere asta, deci rămâne pe mai încolo să îi înţeleg importanţa”, explică ea.

Recunoaște în același timp că o stimulează foarte mult lucrul la filmul documentar: „În filmul documentar trebuie să te adaptezi în fiecare moment. E posibil ca evenimentul pe care îl filmezi acum să nu aibă cea mai flatantă lumină, dar trebuie să îl filmezi, pentru că e important, e necesar. Atunci, cauţi unghiul, situaţia stilistică prin care să îl arăţi. Din punctul de vedere al directorului de imagine, e frumoasă negocierea asta: care este realitatea şi care este interpretarea stilistică a realităţii”. 

„Aici intervine și camera, cu două aspecte. Un aspect e dat de încadratură și compoziție: ce arăți, cum arăți sau ce eviți. O altă latură este mişcarea de cameră. Cum transporţi audienţa dintr-un punct A într-un punct B. Sau, dacă e static, cum e static şi de ce e static”, mai spune ea. 

Crede în instinct, dar consideră importantă și experiența: „În documentar e adevărat că funcţionează foarte mult instinctul, în afară de experienţă. Experiența poate să te ajute să iei decizii foarte repede. Instinctul e cel care te va ghida către alegerea cea bună. Sau cel puţin cea pe care o crezi bună la momentul respectiv”.

În privința colaborării cu regizorul, a învățat un lucru esențial de la Giuseppe Rotunno: directorul de imagine trebuie să fie o „umbră” a regizorului pe platou.

„Ochiul operatorului e o interpretare subiectivă. Dar e foarte important ca ochiul tău să fie ochiul proiectului. Trebuie să fie un ochi colectiv. De aceea se fac discuţii înainte. În primul rând, discuţi cu regizorul, evident, pentru că porneşti de la interpretarea scenariului. Dar discuţi şi cu departamentele de scenografie și de costume, precum și cu sunetiştii. Vrând, nevrând, interpretarea ta este influenţată. Pe de o parte, în subconştient, de toate discuţiile pe care le ai pe marginea scenariului. Pe de altă parte, conştient, pentru că tu ca director de imagine trebuie să asculţi interpretarea regizorului asupra scenariului respectiv. Tu nu îţi spui povestea ta. Spui povestea lui. Rotunno ne-a spus la şcoală o chestie foarte faină: Nu aşteptaţi ca regizorul să reuşească să formuleze în cuvinte interpretarea proprie a scenariului. Nu o să poată, oricât de bun comunicator e. Trebuie să fii o umbră a lui peste tot pe unde umblă. Poţi să afli informaţii care îţi sunt utile când el vorbeşte cu scenograful sau cu costumierii, ca să nu mai zicem de când vorbeşte cu actorii. Trebuie să fii acolo când regizorul vorbeşte cu actorii”.

La filmările pentru „Ivana cea Groaznică”

Despre Ivana cea Groaznică, filmul cu care Ivana Mladenovic a câștigat anul trecut premiul special al juriului în secţiunea Cineasti del Presente a Festivalului de la Locarno, spune că, din cauza conjuncturii, nu a intrat în proiect foarte devreme, ci cu doar câteva săptămâni înainte. „După ce Ivana m-a întrebat dacă vreau să lucrăm împreună, mi-a fost trimis imediat și scenariul. Mi-a plăcut foarte mult, atât cum a fost scris, cât şi notele ei regizorale, din care am tras mai multe concluzii. Mi-au plăcut prospețimea scenariului și elementele comice și autoironia”, declară Carmen Tofeni.

„Când am discutat cu Ivana despre limbajul de cameră, am stabilit că nu ne dorim o perfecţiune a manipulării camerei. Trebuia să fie raw. Să zgârie puţin. Să existe senzaţia că m-am aflat din întâmplare acolo, am apăsat pe REC şi am fost puţin luată prin surprindere”, completează ea.

„Dar nu am încercat să impunem un limbaj de cameră. L-am descoperit pe platou, în primele zile. Era o căutare și se făcea împreună cu protagoniștii, care nu erau actori profesionişti. E un alt mod de a aborda un film faţă de cum ne învăţau în şcoală, când stăteai ore şi zile cu regizorul şi citeai și discutai scenariul, luai o scenă şi o descompuneai în cadre”, mai afirmă Carmen Tofeni.

E recunoscătoare că a putut să debuteze în lungmetraj cu un astfel de film: „La primul lungmetraj, poate cineva ar avea tendinţa să exagereze, să overdo things. Eu sunt foarte fericită că am avut ca experienţă de debut acest film, pentru că am fost pusă în situaţia de a nu putea exagera, din cauză că aveam atât de mult timp de dedicat acestor protagonişti. Dacă am mai învăţat o chestie la şcoala de cinema de la Roma, a fost să nu preiau eu întâietatea cu imaginea sau cu camera. Întâietatea o au cei care spun povestea. Iar în film, povestea e transmisă prin actori. Dacă nu dai timp şi spaţiu actorilor și îi încorsetezi cu lumini sau în nişte semne puse pe jos, s-ar putea să le distrugi din performanţă şi din nevoia de libertate. Se practică în filme, dar se face cu actori care ştiu asta şi s-au pregătit, au făcut o şcoală şi au experimentat apoi pe platouri de filmare. Dar nu era cazul la noi”. 

Pe mai departe, își dorește să continue colaborarea cu regizori în calitate de director de imagine și are câteva proiecte în pregătire, printre care un lungmetraj documentar, Folk!, cu Gabriela Forfotă, și un scurtmetraj cu Lara Ionescu, cu care a mai filmat și Cupa Regelui, în 2017. În același timp, lucrează la un documentar de lungmetraj, pe care îl va și regiza, pentru că e un subiect autobiografic. De altfel, nu este la prima experiență de acest fel: în 2012 a realizat un documentar de scurtmetraj, Există gânduri, a cărei protagonistă era bunica sa. Deocamdată, „regia mă atrage doar ca necesitate, pentru că sunt subiecte foarte personale”, încheie Carmen Tofeni.

 

 

Autor fotografie banner: Elias Staiger



Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La "Films in Frame" realizează interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.