Alexandru Belc: „Ideile de film îmi vin când mă aşez la birou şi încep să cercetez”

17 Mai 2022

Selectat în secţiunea Un Certain Regard a Festivalului de la Cannes, „Metronom” (2022) este debutul în lungmetraj de ficţiune al regizorului Alexandru Belc. 

În timp ce Țiriac și Năstase joacă Finala Cupei Davis împotriva Americii în 1972, doi liceeni se iubesc și scriu scrisori la emisiunea Metronom de la Europa Liberă. Când el primește aprobarea să plece definitiv din țară, împreună cu familia, ei știu că trebuie să se despartă, dar nu se așteptau ca ultimele zile împreună să devină hotărâtoare pentru întreaga lor viață.

„Metronom” o are în rolul principal pe Mara Bugarin, aflată la primul ei film. Din distribuţie mai fac parte Şerban Lazarovici, Mara Vicol, Vlad Ivanov, Mihai Călin și Andreea Bibiri. Imaginea este semnată de Tudor Vladimir Panduru.   

Născut la 26 iulie 1980 la Braşov, Alexandru Belc a studiat regia de film la UNATC, după care a urmat şi un masterat în ştiinţe politice la Universitatea Bucureşti. După câteva scurtmetraje de ficţiune şi documentare realizate în timpul şcolii, a debutat în documentarul de lungmetraj cu „8 martie” (2012), un film despre femei care şi-au trăit tinereţea în comunism şi care lucrează în diverse sectoare ale unei industrii decăzute.  

În al doilea său lungmetraj documentar, „Cinema, mon amour” (2015), realizat ca parte a unei campanii intitulate „Salvaţi marele ecran”, Alexandru Belc îl urmăreşte pe Victor Purice, manager şi fost proiecţionist, în încercarea sa de a salva Cinematograful Dacia din Piatra-Neamţ, unul dintre ultimele cinematografe rămase în viaţă din fosta reţea de săli de altădată.

În cadrul rubricii Emerging Voices, am stat de vorbă cu Alexandru Belc despre „Metronom”, despre interesul său pentru trecut, despre parcursul în lumea filmului şi despre cinefilie. 

Şerban Lazarovici şi Mara Bugarin în „Metronom”

Erai cunoscut ca regizor de filme documentare. Debutul tău în ficţiune vine la şapte ani de la documentarul Cinema, mon amour. Ai spus într-un interviu că, în cazul Metronom, ai pornit cu ideea de a face un documentar despre Cornel Chiriac şi efectele emisiunii sale de la Europa Liberă, ai cercetat subiectul, dar apoi te-ai decis să faci ficţiune. Cum a fost trecerea?

A fost şi greu, şi uşor. Ideea să fac ficţiune a venit natural, pentru că mi-am dat seama că nu o să pot face niciodată un documentar despre Cornel Chiriac şi, de fapt, despre ce voiam eu să spun. Voiam să fac un film despre anii ‘70, generaţia părinţilor noştri, muzica din apartamente. Dar nu există material foto şi video. 

Citind dosare de Securitate, m-am gândit că trebuie să spun povestea celor despre care se scrie în ele: tineri de liceu şi de facultate care visează să trăiască liber, să fie ca în America, dar care se trezesc arestaţi şi puşi în faţa oprobriului public şi umiliţi. Am început să vorbesc cu oameni care au trecut prin cazurile găsite în dosarele de Securitate. Vorbind cu ei, mi-am zis că, dacă filmul o să fie unul documentar, atunci o să fie unul poate în stilul lui Errol Morris, cu talking heads, asumat, care poate să fie foarte puternic şi foarte mişto. 

În acelaşi timp, era vorba şi de anii ‘70, care însemnau muzică, libertate, tinereţe, dragoste. Atunci, m-am decis să transform research-ul într-un scenariu de ficţiune. Am introdus imediat personajul fetei, care venea dintr-o poveste mai veche de-a mea. Aveam o poveste cu o fată care se îndrăgosteşte de un tip care trebuie să plece din ţară. Nu aveam însă neapărat un context istoric în care să o plasez. Tot îmi doream să fac un coming-of-age. Am şi văzut multe filme coming-of-age. Aşa că am zis că e o ocazie: plec de la istoria mare şi ajung la o istorie mai mică, foarte particulară.

Ideea a venit firesc, dar parcursul a fost greu, pentru că eram obișnuit în documentare să las poveştile să vină la mine. Să le provoc, dar să vină ele. Nu le spuneam eu personajelor ce să spună. Iar acum, dintr-o dată, trebuia să umplu pagini de dialoguri, de situaţii, să creez personaje, tensiune, emoție. Toate lucrurile pe care înainte le cream la montaj, acum le-am creat la nivel de scenariu, pentru prima dată. Deşi am mai scris scenarii, acum miza era alta.

Eşti născut în 1980, dar în film reconstitui anii ‘70, o perioadă care aproape lipseşte din filmele de după 2000 despre comunism, care au reflectat mai mult anii ‘80. Ce a fost cel mai greu în reconstituirea perioadei?

Totul a fost greu. În primul rând, nu am trăit anii ‘70. Mi-a fost greu să găsesc limbajul perioadei, a trebuit să citesc foarte mult. Am recreat atmosfera perioadei din mărturii şi din cercetare. Am simţit şi eu acest gol, faptul că anii ‘70 nu au fost reprezentaţi. Aveau o boemie, o falsă deschidere. După Tezele din iulie 1971, intelectualii s-au cam prins care e direcţia în care se va merge. Aşa că au început să plece masiv din ţară sau să fie lăsaţi să plece. Dar restul oamenilor nu s-au prins aşa repede. 

Foto: Alin Ciuchi

Începutul anilor ‘70 era o perioadă relativ mai bună faţă de ceea ce avea să urmeze, pentru că Tezele din iulie încă nu îşi făcuseră pe deplin efectul şi încă se mai simţeau anii ‘60, cei mai deschişi din perioada comunistă.

Era o undă de la sfârşitul anilor ‘60. De aceea, de exemplu, când am făcut cercetarea despre cum se dansa şi am vorbit cu un coregraf, ne-am luat ca repere sfârşitul anilor ‘60, pentru că am zis că informaţia din afară ajungea mai greu în România. Ce vedeau tinerii ăia, părinţii noştri, atunci? Vedeau tot anii ‘60. Era o perioadă de tranziţie. 

Tranziţia asta este reflectată şi în film. În prima parte se simte o oarecare libertate de care se bucură tinerii, prin întâlnirile şi muzica pe care o ascultă, pentru ca apoi totul să basculeze înspre represiune și teroare. 

Tinerii se agaţă de momentul ăsta. Când eşti tânăr, eşti mai inconştient. Nu realizezi pericolele, nu realizezi ce se întâmplă. În schimb, părinţii simt deja schimbarea, ştiu puţin mai mult, aşa că poate de aceea sunt şi prudenţi. Sunt părinţi care ştiu ce se întâmplă cu copiii lor. Şi, când au probleme, ştiu pe cine să sune.  

Şi la nivel de imagine e o reprezentare inedită şi foarte specială a perioadei, cel puţin pentru cinematografia română. Cum ai discutat cu directorul de imagine Tudor Panduru despre cum ar trebui să arate filmul? 

Eu am mai lucrat cu Tudor la Cinema, mon amour. Şi i-am spus că imaginea vreau să fie ca acolo, dar într-un film de ficţiune, şi să servească foarte bine poveştii pe care o facem. Să ne gândim că suntem în anii ‘70 şi că facem un documentar despre o petrecere care se întâmplă într-un apartament, nişte fete şi nişte băieţi ascultă muzică şi mergem cu camera printre ei. Fără să fim constrânși de nimic. Să fim la fel de nebuni ca ei. Cam asta am discutat. Iar legat de atmosferă, am zis că o creăm noi cum ne imaginăm, dar uitându-ne la referinţe. Pentru că nu am trăit niciunul perioada, putem să o facem cum vrem noi. Trebuie doar să corespundă istoriei. 

Foto: Alin Ciuchi

Bucureştiul din film este unul central, cu case vechi, nu oraşul blocurilor de apartamente. Cum a fost procesul de reconstituire a perioadei din perspectiva scenografiei?

În primul rând, am fost constrâns financiar şi influenţat de toate limitele financiare, dar şi de faptul că Bucureştiul nu mai arată deloc ca cel de atunci. Nici în cartiere nu mai arată aşa. Blocurile s-au transformat, e plin de maşini. Sunt cabluri electrice, graffiti. Oraşul are un cu totul alt vibe. Am căutat în toate cartierele, dar până la urmă tot la centru ne-am limitat, pentru că aici mai poţi să „păcăleşti”. Chiar dacă le-am mai transformat noi prin grafică şi efecte vizuale, casele existau de dinainte de comunism. Asta a influenţa decizia să filmăm în zona istorică.

Apoi, oricum, personajul pe care îl aveam de la început era o fată care trăieşte într-o casă veche, cu bibliotecă masivă de lemn, cu icoane pe pereţi. O casă care păstra mult din istoria de dinaintea comunismului. De la asta am pornit. O lume de elită, de pe la şcoli mai bune, care mai făcea rost de muzică, de cărţi. Mi-am dorit mult mediul ăsta.

E un film care vorbeşte despre libertate şi despre importanţa Europei Libere, un simbol foarte puternic în istoria recentă a României. Ce ai descoperit nou în cercetarea despre Europa Liberă? 

Povestea mea cu Europa Liberă începe mult înainte de film, pentru că eu cu Liviu Tofan am făcut acum mulţi ani o campanie ca să aducem arhivele Europei Libere în România, de la Institutul Hoover. Eu am fost regizorul acelei campanii, în care am făcut interviuri cu celebrităţi. De acolo a plecat, pentru că atunci nu puteam să fac campanie de aducere a arhivelor dacă nu aş fi ascultat niște emisiuni, dacă nu aş fi ştiut cu adevărat ce înseamnă Europa Liberă. Ştiam şi înainte, ca toată lumea, ce înseamnă Europa Liberă, dar nu aprofundasem. 

După aia, încet-încet, subiectul Europei Libere s-a aşezat. Tot săpam în căutările mele, iar până la urmă, Liviu Tofan m-a întrebat de ce nu fac un documentar despre Cornel Chiriac. Era simbolul unei generații, existau materiale, ştim oamenii care l-au cunoscut sau care au scris despre el. Ne-am văzut cu Mircea Udrescu, care a scos două cărți despre Cornel Chiriac. Am vorbit cu toţi oamenii care l-au cunoscut. Ne-am înscris în clubul fanilor lui Cornel Chiriac de la Club A. Ne-am dus la întâlniri acolo, am schimbat impresii. Toată lumea îmi mai dădea informaţii. Eu am aprofundat subiectul Europei Libere pe direcţia emisiunii lui. Am ascultat toate emisiunile lui. Am toate interviurile cu el, am mai recuperat câteva care erau foarte degradate. Am căutat şi am găsit cu greu scrisori pe care le-a primit. Au fost saci, dar s-au pierdut. Şi multe emisiuni s-au pierdut. 

Foloseşti multă muzică de cadru în film, de la Mircea Florian şi Dorin Liviu Zaharia, la The Doors şi Janis Joplin. Care e relaţia ta cu muzica? 

Eu sunt foarte muzical. Ascult muzică absolut tot timpul: pe calculator, pe telefon, pe vinil. Fac muzică electronică. Am o legătură foarte puternică cu muzica. Gândesc şi scriu pe muzică. Toate scenele cu muzică de cadru le-am scris cu muzica respectivă. Muzica m-a ajutat să găsesc emoţia când scriam scenariul. Muzica de cadru, dacă se întâmplă natural, are o putere foarte mare şi asupra mea, dar cred că şi asupra spectatorului. Te ridică puţin din scaun şi te bagă mult mai bine în film. 

Metronom este un film despre trecut. Dar rămăşiţe ale trecutului investighezi şi în documentarele tale – în 8 martie era vorba despre fosta industrie comunistă, iar în Cinema, mon amour, despre fostele cinematografe, ajunse în paragină. Cum se explică fascinaţia pentru zona asta?

Îmi place foarte mult cercetarea. Nu îmi iau ideile de lângă mine, de pe stradă. Ideile îmi vin când mă aşez la birou şi încep să sap. Atunci, evident, mă duc foarte mult în trecut. Am şi lucrat cu Liviu Tofan destul de mulţi ani pe partea de cercetare şi mi-a rămas sindromul ăsta. Poate şi pentru că mi-a plăcut documentarul şi cele două s-au îmbinat bine. 

Ştiu că am o nostalgie faţă de trecut. Cred că vine din plăcerea de a sta şi citi, de a mă aşeza dimineața la birou şi de a mă mai ridica seara, fără să-mi dau seama cum au trecut  orele. Asta e oricum cea mai frumoasă parte când faci film. Cercetarea, până găseşti elementele puzzle-ului. Nu ştii nimic, dar totul este interesant. Îmi şi place noutatea, să descopăr lucruri pe care nu le-am ştiut, pe care nu le-am mai văzut.  

Sunt un tip care trăieşte în prezent, mă simt foarte cu picioarele pe pământ, dar, cu toate astea, am o fascinație faţă de trecut, faţă de arhive. Mă interesează conservarea memoriei istorice. Asta cred că vine şi din faptul că în cercetările mele mi-am dat seama că noi, românii, nu am conservat trecutul, nu avem fotografii, nu avem filmări video. E adevărat, nu aveam nici condiții tehnice, aparate. Eu am cel mult zece poze de când eram copil. 

Te-ai temut să faci pasul de la documentar la ficţiune? 

Nu m-am temut, pentru că nu sunt fricos. Am o doză foarte mare de hazard şi nu realizez pericolul decât abia după ce s-a terminat. În decembrie, stăteam şi mă gândeam: am trecut printr-un film de ficţiune, de epocă, luat de la zero, cu casting. Dar nu am realizat lucrul ăsta făcându-l. Am mers cu valul. Doar că nu merg niciodată singur, iau întotdeauna alţi oameni în barcă cu mine, cum a fost şi Cătălin Mitulescu, care a crezut din prima în film. Nefiind singur în barca asta, nu am simţit că poate eşua într-un fel sau altul. Nu am avut frică deloc. Am întâmpinat dificultăţi pe parcurs, dar toate s-au transformat în ceva bun pentru film. Caut tot timpul partea pozitivă a lucrurilor. Miza nu era mare, pentru că nu mi-am dorit să fac film de ficţiune. Nu am avut ambiţia asta niciodată. 

Faptul că până acum am ales să fac documentar s-a întâmplat pentru că mi-au plăcut poveştile respective, care au venit la mine, nu le-am căutat eu. De exemplu, ce s-a întâmplat cu industria românească era un subiect pe care îl cercetam, dar nu mă gândeam să fac un film despre asta. Ideea pentru 8 martie a venit de la Tudor Giurgiu, care voia să facem un film despre Flamingo Boys, trupă de striptease masculin care făcea spectacole de 8 martie. M-a trimis în cercetare. Am fost cu ei într-un mic turneu. Însă de la Flamingo Boys am păstrat doar titlul, 8 martie, şi am făcut un film despre femeile muncitoare din foștii mamuţi comunişti. Şi ideea cu cinematografele din Cinema, mon amour tot de la Tudor Giurgiu a venit, care a vrut să facem nişte campanii, nişte interviuri. Le-am făcut, dar în acelaşi timp mi-am dat seama că sunt şi nişte poveşti acolo care mă interesează şi pe mine, de fapt.

Care a fost momentul când ai decis să te îndrepţi spre documentar?

În anul patru de la la UNATC am lucrat la 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Cristian Mungiu (ca script supervisor – n.r.). După aia am lucrat cu Corneliu Porumboiu la Polițist, adjectiv şi cu Alex Nanau la Lumea văzută de Ion B. Apoi m-am  dus la Aristoteles Workshop, unde s-a produs declicul. Acolo au fost Jennifer Fox, Thierry Garrel şi Rafi Pitts. În trei săptămâni, cât a durat workshop-ul, mi s-a activat tot ce îmi plăcea în legătură cu documentarul. S-a întâmplat ceva acolo. Atunci am pornit pe drumul ăsta. Ne-au arătat nişte filme foarte puternice, de exemplu Love and Diane sau Beirut, care erau diferite de documentarele pe care le ştiam noi din facultate şi care m-au făcut să îmi dau seama ce valoros e documentarul şi cât de multe poţi să faci în documentar, poate chiar mai multe decât la ficţiune.

După aceea, cu baby steps, am învăţat. La fiecare film mi-am propus puţin. La 8 martie am lucrat cu un personaj colectiv. La Cinema, mon amour am zis să nu fac același lucru, tot un puzzle de povești, aşa că a ieşit un film de personaj. Poate că următorul documentar va fi cu arhive. La fiecare am încercat să mai pun ceva. Cum mă simt mai stăpân pe mine, mai adaug. Nu m-am aruncat direct într-un film pe care să nu pot să-l duc. Am avut o măsură.

Ai făcut şi un masterat în ştiinţe politice. De ce te-ai îndreptat şi spre zona asta?

Tot după Aristoteles. Mi s-a părut că documentarul şi ştiinţele politice merg mână în mână. UNATC e o facultate care te învaţă să fii creativ, să fii liber, să îţi asculţi instinctul, iar la Ştiinţe Politice înveți să faci cercetare, să scrii un eseu, să sintetizezi. M-am dus acolo din curiozitatea de a mai descoperi, de a-mi lărgi orizonturile, de a nu rămâne doar în zona de a scrie un scenariu, lucru pe care nu mă simţeam pregătit să îl fac.

Tema de disertație, pe care nu am dat-o, se numea Gestiunea memoriei istorice prin film. Cu asta am aplicat la universitate atunci. La Ştiinţe Politice mi-au dat nişte repere, ce să mai citesc, nişte gânditori politici, nişte filosofie politică. Ştiam că lucrurile astea ajută mult în documentar, chiar dacă faci documentar observaţional. Te ajută să înțelegi un context istoric, să te poţi detaşa. Să vezi şi la nivel teoretic cum merg lucrurile. 

Ai studiat regia la UNATC la începutul anilor 2000, când noul cinema românesc tocmai se coagula. Cum îţi mai aminteşti perioada aia?

Grea întrebare. Cred că mi-am dat delete la perioada aia. Era un fel de vuiet. Cristi Puiu, Cristian Mungiu şi Radu Muntean erau nişte icon-uri, erau stelele generaţiei. Noi veneam în umbra lor. Toată lumea voia să facă film realist, dar nimeni nu se ducea la reperele lor, să vedem ce înseamnă Bresson sau fraţii Dardenne. Ne duceam direct la Cristi Puiu şi la ceilalţi. Părea şi foarte simplu: pui camera şi faci planuri-secvenţă. Toate filmele noastre erau planuri-secvenţă, nu se întâmpla nimic (râde – n.r). Cumva, ne-a derutat foarte tare curentul ăsta. Era şi ca o mănuşă pentru noi, pentru că nu trebuia să faci decupaj.

Norocul a fost că din anul doi a venit Corneliu Porumboiu preparator. Şi, atunci, cursurile se mutau la barul şcolii. Acolo se discutau scenarii, poveşti, acolo vorbeam despre filme, ne dădea o energie bună, îşi făcuse câţiva favoriţi. El deja era cineva. Era şi foarte exigent, dar în acelaşi timp încerca să scoată ce e mai bun din noi, ceea ce poate ceilalţi profesori nu reuşeau. Era ceva ce şcoala nu avea. Venea în completarea cursurilor, care erau cum erau. La regie făceam scenaristică. Nu am făcut un decupaj la tablă în viaţa noastră. Când am terminat facultatea, nu ştiam să facem un caiet de regie. Nu mi-e rușine să zic asta. Cu Porumboiu discutam altfel. Se punea mai la nivelul nostru. El nici nu absolvise de mult timp. Era şi foarte curios în legătură cu oamenii. Cam asta îmi aduc aminte din facultate. Apoi, din anul patru, am început deja să lucrez şi să văd lucrurile altfel. Învăţam pe platou. 

De fapt, voi simţeaţi că se întâmplă ceva şi că oamenii ăştia, care începeau să aibă succes, erau importanţi.

Simţeam noul realism românesc, simţeam succesul lui. Simţeam că se mişcă ceva, că de fapt merită să facem facultatea. La început, când am intrat, nu ştiam ce căutam acolo, de ce facem meseria asta. Dar, văzând deja nişte succese, văzându-i pe ei, tot realismul ăsta a venit peste noi. Ne-am lăsat influenţaţi uşor. 

Foto: Ionuţ Rusu

Ai făcut liceul la sfârşitul anilor ‘90, la Braşov. Cum ai ajuns să dai la regie de film la UNATC? Cât de cinefil erai?

Eram cinefil în sensul că mă uitam la toate filmele pe care Pro TV-ul le dădea noaptea. A fost o perioadă bună. Atunci am văzut Scorsese. Mai era un post TV, cu filme nesubtitrate. De acolo a plecat. Aveam un prieten foarte bun şi îmi aduc aminte că, atunci când am văzut Lock, Stock and Two Smoking Barrels, de Guy Ritchie, în drum spre liceu l-am remontat noi, am povestit cum ar fi să îl facem ca Pulp Fiction. Să fie aceeaşi poveste spusă din mai multe perspective. Prietenul meu l-a şi pus pe hârtie. 

Apoi, noi mai aveam doi prieteni foarte buni, care apoi au dat la Teologie, dar care erau film buffs. Aveau casete video. Şi făceam cu ei seri de film. Ei ţineau caiete de cinema şi de muzică. Ţineau jurnale cu toată muzica pe care o ascultau şi cu toate filmele pe care le vedeau, cu mici sinopsisuri. Şi ne puneau să vedem filme şi să le dezbatem. Erau ca nişte fraţi mai mari şi ne ascultau ca la şcoală pe mine şi pe prietenul meu.

La cinema mergeam de mic cu tatăl meu, de dinainte de 1989. Stăteam la cozi la bilete. Mă lua de la şcoală să mergem la filme, în general româneşti, la Cinema Patria. După 1990, ultimul film pe care l-am văzut la cinema în Braşov a fost Fight Club, pentru că ştiu că apoi a rămas afişul în geam mult timp. Atunci s-a închis cinematograful şi s-a transformat în filarmonică. Mergeam mult la cinema în anii ‘90. Apoi am venit la Bucureşti şi mergeam mult la Cinematecă, unde am văzut tot ce se putea vedea.

Cunoşteai conceptul de regizor?

Da, şi îmi plăcea ideea. Ştiam ce înseamnă regia, dar ştiam ce înseamnă şi montajul. Îmi plăceau la fel de mult. În cele din urmă, am ales să dau la regie, asta şi pentru că la montaj îţi trebuia fizică. 

Au trecut 20 de ani de când ai început facultatea şi până la acest moment, când ai ajuns la Cannes. Cum vezi acest traseu?

Nu m-am ţinut de parcursul ăsta. Am făcut facultatea, am descoperit lumea de la Aristoteles, dar până la Aristoteles am avut un mic hiatus în care am stat în zona muzicală. Nu am fost consecvent. Nu am avut ambiţia să fiu regizor. Am avut-o când am dat la facultate, dar încet-încet s-a mai stins. După aia am mai recuperat-o prin documentare. Apoi iar am pierdut-o puţin, pentru ca ulterior să o recâştig. Nu am avut un parcurs aşa ambițios. De aia cred că au trecut 20 de ani.

Şi de la Cinema, mon amour au trecut câţiva ani.

Absolut. Am început un alt documentar. Am vrut să fac un  film despre The Mono Jacks, un rockumentary. Am început Festivalul DokStation, care a fost ideea mea. M-am dus la Claudiu Mitcu să facem festivalul. Am şi tendinţa să mă risipesc. 

Nici nu îmi dau seama că au trecut 20 de ani de când am început drumul ăsta, de când am zis că mă fac regizor, şi până acum, când am un film la Cannes. Nu ştiu cum a trecut timpul. Probabil o să continui în direcţia asta.

Te-ai gândit de ce îţi place să faci cinema?

De fapt, nici nu îmi place să-mi văd filmele. Nu îmi place să termin filmele. Adică am satisfacția că s-a terminat, că pot să îl închid, dar nu pot să zic că îmi place neapărat să îmi văd filmul în cinema după aceea. Îmi place foarte mult parcursul. Îmi place să pornesc de la nimic şi să mă joc, să creez, să fac cercetare. Şi după aia să pun emoţii peste cercetare. Să descopăr. Să mă aşez într-un loc şi să văd cum vin poveştile: dintr-un dosar de Securitate, din literatură, din lucrări de memorialistică. Apoi să îmi aduc aportul în poveştile astea, să le construiesc, iar la un moment dat să văd că toate se transformă într-un film. Îmi place foarte mult drumul până când filmul e gata.



Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La "Films in Frame" realizează interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.