Romería, noul titlu al Carlei Simón (Ursul de Aur la Berlin în 2022 pentru Alcarrás), este un proiect turnat în prezent, cu acțiunea desfășurată în 2004 și imersat în vibe-ul anilor ‘80. După un film atent la teme sociale, cineasta a revenit la o explorare autobiografică a originilor, depănată la modul lui „va fi fost”.

Romería atinge o întrebare dragă documentarului contemporan de autor: dincotro vii? Tonul, însă, e fără doar și poate acela al ficțiunilor canneze get-beget: unul de tocilar înzestrat. Cum tocilarii sunt astăzi, pe bună dreptate, la modă, să recunoaștem filmului o anumită forță evocatoare a imaginilor, cu oceanul care miroase a dor de ducă și tinerețea care trece invariabil prea repede. Telescopând epocile într-un film subtil despre filiație, Simón știe că vorbește în continuare la persoana I – cu toate acareturile sale (o structură inteligibilă, un personaj ca stand-in pentru propria existență), ficțiunea se dovedește în acest caz o minimă protecție împotriva arsurii provocate de amintire. Plasându-și povestea în jurul orașului Vigo, departe de centrul care e Barcelona – și care gravitează ca o gaură neagră în poveste, amenințând la tot pasul să corupă libertatea –, cineasta pătrunde într-o provincie izolată: „Romería” înseamnă periplu, iar acesta, care e deopotrivă imanent și geografic, se poartă pe două planuri, cel al cufundării în vieți trecute și încheiate și cel al coabitării cu rămășițele lor imposibil de șters.

Toate astea nu sunt lucruri noi. Am mai văzut filmul cineastei, sub o formă sau alta, de atâtea ori, încât imaginile s-au topit într-o pastă generică: întoarcere la rădăcini, dorință de penetrare a secretului familial, decalaj între incandescența memoriei și moliciunea prezentului. Mizanscena însăși nu face mare lucru pentru a smulge lucrătura din zona telefilmului: chiar și într-o competiție marcată de forme standardizate, ce vedem e neașteptat de plat, o suită de imagini plicticoase, mereu la locul lor. Delicatețea privirii nu e neapărat garantul unei arte interesante. Maturizarea prinde să se înfăptuiască între secvențele în care Marina, această adolescentă de 18 ani (Llúcia Garcia), privește melancolic în zare (așa cum îi șade bine unui adolescent) și cele în care e găzduită în sânul familiei lărgite – un astfel de prânz constituie proba de forță a mizanscenei, care gestionează acest flux de persoane cu suplețe non-demonstrativă. Filmul parcurge o buclă de-a lungul unor momente mai mult sau mai puțin inspirate, ajungând să descrie în subteran sfârșitul utopiei.

Anii ‘80, se știe, înseamnă party-uri, droguri, intensitate. La începutul filmului aflăm că părinții protagonistei au murit acum o vreme – apoi înțelegem că au fost făcuți din acel aluat irepetabil care a precedat prezentul nostru fără formă. Simón construiește dramaturgia filmului destul de monoton, cu diverse schimburi de replici anodine care conduc, inevitabil, către revelații ce completează tabloul: ba că cei doi au murit de SIDA, ba că erau heroinomani, ba că, cel puțin pentru tatăl Alfonso – pe a cărui familie o vizităm acum –, boala s-a văzut acompaniată de rușine și tăcere: acesta a murit într-o formă de clandestinitate forțată de propria familie. Povestea dezvăluie astfel o gândire de oraș mic, pe care Simón știe să o facă lipicioasă și neplăcută doar prin câteva tușe. „Nu încerc să-i scuz pe părinți”, îi spune protagonistei fratele lui Alfonso, un hipiot bătrân în persoana căruia Marina găsește înțelegere, „dar se făcea des chestia asta pe-atunci”. În climatul de-radicalizat al lui 2004 se insinuează această umbră a invizibilizării, această traumă pe care scenariul știe că nu trebuie s-o sublinieze explicit: e suficient de frapantă încât, odată menționată chestia asta cu „ascunderea” lui Alfonso, nimeni dintre acești bunici, unchi, mătuși și altele să nu mai poată fi privit la fel. Între compătimire și condamnare, filmul trasează ca un P.S. la acea epocă, însuflețindu-se cu durerea nespusă a unui fait accompli: în casa cu piscină a rudelor, despre trecut nu se discută.

După un timp în care figura părinților fusese evocată prin jurnalul oportun pe care mama l-a ținut în anii ‘80, Romería ne oferă o secvență onirică în care cuplul prinde viață: cineasta optează just pentru a-i incarna pe acești doi idealiști folosindu-se de protagonista sa din 2004 (acum fără breton) și de vărul ei Nuno (Mitch Martín), transformat într-un tânăr tatuat, cu tors sculptural. Imaginarul acesta își atinge repede limita, fiind mai degrabă dulceag decât poetic: îi tot vedem zbenguindu-se printr-un peisaj stâncos, la malul mării, într-o imagine stereotipică a îndrăgostelii, apoi asistăm la injectarea unei doze și la un prim semn de sevraj. Flash-ul nu conduce mai departe: în elipsa dintre această clipă și sfârșitul cunoscut survenit câțiva ani mai târziu nu se poate găsi decât coruperea visului, pe care o intuim deja; însăși distanța mentală dinspre vigoarea tinereții și acea moarte injustă magnetizează filmul cu un deznoământ tragedic menținut în hors champ. 

Exercițiul, deci, a fost profitabil: Marina și-a găsit familia și a înscris această legătură de sânge într-un certificat oficial (orfană, trăise cu părinții adoptivi până atunci). Păstrând de-acum ambele nume, poate începe, cum se spune, un nou capitol din viața sa: va studia cinemaul, după cum puteam deja ghici văzându-i camera DV, acest generator inepuizabil de nostalgie. Simón s-a achitat de realizarea unui film politicos (și, eventual, terapeutic), căruia totuși nu i-ar fi stricat niște punkăreală optzecistă, dacă tot a ținut să o celebreze cu atâta deferență, la modul pur teoretic. Deliberat sau nu, Romería ne învață că anii au trecut, iar acea generație glorioasă mai trăiește, azi, doar în amintirile celor care au avut norocul (sau ghinionul) să supraviețuiască.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.