„Cum în vreo 20 de zile urmează să mergem la Berlinala din acest an, m-am uitat online la programul tuturor secțiunilor. Câte nume noi! Voi încerca să văd filmele tinerilor, filmele autorilor tineri, cât mai multe cu putință.”, le spunea Želimir Žilnik celor de la Film New Europe.

Firește, la Berlinale toată lumea este în așteptarea noului moment istoric al cinemaului. Un nou nume, un nou început, new, nouvelle, nuovo în viitorul continuu. Este o industrie stranie, tot mai obsedată de tinerețe pe măsură ce îmbătrânește – aceeași industrie care, să nu uităm, în 2014 i-a premiat pe Xavier Dolan și Jean-Luc Godard cu Premiul Juriului de la Cannes de dragul unui 1+1 tâmpițel. Anul acesta, cu toții l-am privit pe Timothée Chalamet la Berlin în timp ce își promova recentul Bob Dylan: A Complete Unknown – și, deși atent să amintească că Dylan „is alive and well”, felul lui Chalamet de a vorbi despre muzician este un in memoriam evaziv și generic-politicos: pe cine de acolo ar interesa povestea bătrânului Dylan, un mort viu (și vice-versa) pentru Hollywood?

Cu gândul la Dylan, pe timpul Berlinalei m-au interesat mai ales noile filme ale boomărilor, copiii celui de-Al Doilea Război Mondial, radicalii anilor ’70, cei care acum se gândesc mai ales la trecerea timpului: Želimir Žilnik, James Benning și Rosa von Praunheim, toți născuți în 1942. Sigur, să nu ne înțelegem greșit, nu-i neapărat dificil să găsești trei filme ale unor bărbați albi 80+. Mulți ar spune contrariul. Și totuși, să-i ai pe aceștia trei la aceeași ediție a Berlinalei, Žilnik și Benning în Forum, von Praunheim în Panorama, întocmai pe acești trei radicali a căror (auto)reprezentare a bătrâneții nu are cum să fie banală, ăsta-i un mic mare eveniment în sine. Cu atât mai mult cu cât fiecare film în parte este, cum și era de așteptat, preocupat de timp.

Pe timpul Berlinalei m-au interesat mai ales noile filme ale boomărilor, copiii celui de-Al Doilea Război Mondial, radicalii anilor ’70, cei care acum se gândesc mai ales la trecerea timpului: Želimir Žilnik, James Benning și Rosa von Praunheim, toți născuți în 1942.

Revenirea lui Žilnik a fost cea mai bine primită dintre toate, asta și pentru că a avut parte de o coregrafie specială – în 1969, sârbul câștiga Ursul de Aur cu Opere timpurii, primul său lungmetraj; acum, 56 de ani mai târziu, cu 80+ în deschiderea Forumului, tonul nu avea cum să fie altfel decât ceremonios. Deși cu toții, presa, industria, publicul, erau gând la gând: 80+ este soft, bătrânicios, chiar zaharisit, o constrastantă operă târzie. Filmul, o joacă a unei ficțiuni telenovelistice de-a documentarul, spune povestea lui Stevan Arsin, fost muzician emigrat în Germania pe timpul comunismului iugoslav (jucat de jazzman-ul senior Milan Kovačević), întors în Serbia contemporană pentru a intra în posesia vilei familiale în care a copilărit și care mai apoi a fost naționalizată.

Un nou film despre migrație – nimic nu poate fi mai specific lui Žilnik, care toată viața a fost fascinat (și revoltat) de prefacerile politice ale plecării, el însuși emigrând pentru câțiva ani în Germania de Vest pe vremea lui Tito. De atunci și până acum, cinemaul lui a cunoscut rătăcitori de tot felul, mai ales dintre aceia vulnerabili: muncitori sezonieri în Occident, africani veniți să studieze în Iugoslavia, sârbi plecați la muncă, coafeze asiatice în Budapesta, refugiați de război, în fine, oamenii improbabili, dar mai ales aceia cât se poate de probabili ai unui adevărat Turn Babel polițienesc. Se înțelege de ce povestea acestui Stevan, care se întoarce în Serbia contemporană după o viață destul de comodă ca muzician de club în Germania (a plecat cândva în anii ’60), bașca pentru a moșteni o ditamai vila, creează tensiune cu restul filmografiei lui Žilnik, precum și, înăuntrul filmului, cu celelalte personaje, localnicii și familia înstrăinată. Cineva care își poate numai imagina războiul nouăzecist, care a privit la TV destrămarea Iugoslaviei, care nu tresare la alarme amintindu-și raidurile aeriene și nici nu s-a întrebat vreodată ce ar fi putut face pentru a preveni odioasele crime ale poporului său, nu are cum să pară altfel decât suspect în ochii oamenilor locului, a căror reticiență se împletește cu interesele imediate ale fiecăruia de a pune mâna pe proprietate. Așadar, o telenovelă balcanică cinstită despre bani, familie și politică, cu muzică clasică dată la maximum și o actorie stranie – neprofesionistă, da (interpreții fiind, în mare, amatori), dar și aplatizată de mizanscena lui Žilnik, zgârcită în epifanii și obișnuită să lucreze cu puțin.

Povestea lui Stevan, care se întoarce în Serbia contemporană după o viață destul de comodă ca muzician de club în Germania (plecat cândva în anii ’60), bașca pentru a moșteni o ditamai vila, creează tensiune cu restul filmografiei lui Žilnik, precum și înăuntrul filmului. Pe Steven îl tulbură nu atât oportunismul celor din jurul lui, cât un fel de aglomerare fără precedent a istoriei în aceste clipe stranii și târzii ale protagonistului. Pentru acum, aceasta-i revolta lui Žilnik, împotrivită mai ales unei materializări deșănțate a bătrâneții – în final, ca orice vârstnic veritabil, Stevan visează să se elibereze.

Și totuși, Stevan, așa cum îl joacă Kovačević, pare din cu totul alt film – este un individ senin, simpatic, neconflictual, aproape dedramatizat prin felul în care răspunde șicanelor celorlalți. Pare să aibă un fel de misiune în a pune casa pe numele lui, așa cum a fost înaintea capitalismului sârbesc, războiului fratricid, comunismului iugoslav, fascismului croat, înainte de toată această istorie străină lui. Îl tulbură nu atât oportunismul celor din jurul lui, cât un fel de aglomerare fără precedent a istoriei în aceste clipe stranii și târzii ale protagonistului. Pentru acum, aceasta-i revolta lui Žilnik, împotrivită mai ales unei materializări deșănțate a bătrâneții – în final, ca orice boomer veritabil, Stevan visează să se elibereze. Înțeleg de ce un film silly ca acesta poate fi și asta, povestea unei eliberări.

Da, poate că 80+ e sub așteptări, dar nu poate fi comparat cu noul film al lui Rosa von Praunheim, Satanische Sau (Scroafa satanică), care ar putea stânjeni până și ecranul pe care e proiectat; totodată, trebuie spus că este un film infinit mai interesant decât cel al lui Žilnik. Pionier al cinemaului și activismului gay în Germania de Vest (Nu homosexualul este pervers, ci societate în care trăiește, debutul său în lungmetraj, fiind unul din filmele queer epocale), von Praunheim este o adevărată legendă națională care de câțiva ani nu se mai traduce prea bine și în alte limbi. Ca să fim sinceri, prezența sa la Berlinale, precum și premiul Teddy (acordat filmelor queer) din acest an pentru nonficțiune, se datorează în primul și-n primul rând prestigiului național de care cineastul se bucură. Și asta pentru că, din păcate, nu pare să mai aibă vreun cuvânt de spus, după decenii de confruntat problemele reprezentării prin filme scandaloase, mânioase, „vulgare”, camp și ieftine. Acum, după zeci de astfel de filme, von Praunheim și-a câștigat dreptul de a face Satanische Sau, o încropeală din filmări mai vechi (de pildă, din mult mai reușitul Neurosia – 50 Jahre pervers, o altă autoficțiune despre viața lui von Praunheim de acum fix 30 de ani) și unele mai recente, acestea din urmă fiind un adevărat delir de sine în care cineastul îl invită pe actorul Armin Dallapiccola să facă un fel de performance cinematografic în care biografiile li se întrepătrund cu scornelile bășcălioase ale unui rol ficțional: nu Armin Dallapiccola, nici Rosa von Praunheim, ci un Frankenstein – Armin Peter von Mehl în ultimele sale zile de viață.

„Satanische Sau” poate fi un adevărat spectacol radical al vârstei – iar protagonsitul său, un adevărat showman pe care îl scapi din ochi doar când ți-i dai peste cap. Armin este gălăgios, plângăcios, alintat, nesuferit, lasciv și capricios; nimic din ce spune, din ce arată, nu e de la sine înțeles pentru bătrânețe – la drept vorbind, aproape că nu există bătrânețe gay în mass media, cu atât mai puțin bătrânețe gay provocatoare.

Cum spuneam, von Praunheim, care lansează cam un lungmetraj pe an, și-a câștigat dreptul să facă filme ieftine, rapide și perfect conștiente de propriul prost gust. Atâta doar că nu-i suficient: viteza și rabatul trebuie să servească unor idei, nu să fie idei în sine. Firește, Satanische Sau poate fi un adevărat spectacol radical al vârstei – iar protagonsitul său, un adevărat showman pe care îl scapi din ochi doar când ți-i dai peste cap. Armin este gălăgios, plângăcios, alintat, nesuferit, lasciv și capricios; nimic din ce spune, din ce arată, nu e de la sine înțeles pentru bătrânețe – la drept vorbind, aproape că nu există bătrânețe gay în mass media, cu atât mai puțin bătrânețe gay provocatoare. Și asta, împreună cu libertatea imaginarului de exces și arte povera (de pildă, un cadru cu niște jucării de pluș copulând) sunt în sine niște bune idei – nu îndeajuns de bune, însă, pentru a duce Satanische Sau la bun sfârșit.

De la Žilnik la von Praunheim deja se simte o mare diferență – unul visează o bătrânețe hedonistă, liberă de nimicnicii și responsabilități, iar altul, homosexual (fără familie etc.) și mai lucid politic, vrea să facă din bătrânețea lui, ignorată și ridiculizată, problema tuturor. Ei bine, little boy, noul film al lui James Benning, este complet altceva – în primul rând, pentru că face celelalte două filme să pară blockbustere de mare buget, fiind cu adevărat un film făcut din nimic. Apoi, Benning nu este nici un biograf precum Žilnik, și cu atât mai puțin un autobiograf precum von Praunheim, ci tocmai contrariul: atunci când spune o „poveste” (rareori), aceasta este doar vag umană (cinemaul lui Benning încurajează o egalitate a privirii, în care omul este tot atât de important în ansamblul profilmic precum orice altceva) și suspendată în spațiu și timp. Narațiunea misterioasă, fragmentară, se lasă deturnată de timpi morți, de un interes peisagistic pentru fundalul acțiunii (câmpuri, șosele, parcări, păduri, lacuri, în general spații deschise care chestionează proprietatea privată sau intervenția umană) și, uneori, de o plăcere pop-art pentru „semne” atotcuprinzătoare ale ideologiei momentului: șlagăre, reclame și alte asemenea.

Când nu spune o poveste, o arată întâmplându-se difuz, adesea în structuri fixe (zece cadre a câte zece minute, opt cadre a câte cincisprezece minute ș.a.m.d.) care îi fixează împrejurimile (America și americana), știind prea bine că orice peisaj susține o narațiune, așa cum pânza susține pictura. Un cartograf care vrea să măsoare, cadru cu cadru, întreaga Americă, păstrând un fel de secret ancestral conform căruia persoana I nu se află înăuntru, ci afară pretutindeni, Benning se bucură de aproape 50 de ani de paradoxul care îi ține cinemaul în viață. Pe de-o parte, este, în lipsa unui cuvânt mai bun, un concretist, un antiiluzionist care lucrează cu mâinile la vedere, folosindu-se de ce se vede și ce se aude. Un tip no-bullshit. Totodată, prin niște calcule sunet + imagine foarte simple, Benning vrea să cuprindă idei foarte mari – și, deși în punctul ăsta aș spune că îi pot aprecia filmele aproape necondiționat, mi-e clar că felul lui ideatic de a face cinema cunoaște o foarte mică diferență dintre capodoperă și nereușită. little boy îmi pare o bâlbă conceptuală, o nereușită într-o filmografie care, în întregime, mi se pare a fi o capodoperă.

„little boy” îmi pare o bâlbă conceptuală, o nereușită într-o filmografie care, în întregime, mi se pare a fi o capodoperă. Filmul său de acum chiar spune, pe sărite, povestea a celor 80 de ani pe care i-a trăit, însă printr-o istorie a retoricii, a discursurilor care au marcat politica americană postbelică de la bomba atomică și până la criza climatică.

Astfel, filmul său de acum chiar spune, pe sărite, povestea a celor 80 de ani pe care i-a trăit, însă printr-o istorie a retoricii, a discursurilor care au marcat politica americană postbelică de la bomba atomică și până la criza climatică. Și fiecare discurs face parte dintr-un triptic. Pentru început, spectatorul vede cum o pereche de mâini lucrează în atelier la asamblarea unei machete de jucărie care va deveni o fabrică, o casă, o clădire publică ș.a. Imaginea machetei va fi însoțită de câte un discurs (despre segregare rasială, faimosul discurs de adio al lui Eisenhower în care se avertizează asupra complexului militaro-industrial al Războiului Rece, despre intervenția americană în Orientul Mijlociu ș.a.) și o melodie – de pildă, „What Did You Learn In School Today?” de Pete Seeger. Cumva, în ciuda structurii foarte rigide, filmul se simte destul de jucăuș și dezlânat pe ecran mare. Atunci când se oprește din a fi perfect abscons (eternul paradox al lui Benning, simplitatea lui radicală, de neînțeles ca experiență spectatorială), little boy invită la a fi recunoscut – este, în definitiv, o compilație de momente definitorii pentru realitatea noastră de astăzi, o istorie de buzunar spusă în feluri insolite, însă asta-i mai puțin interesant la întregul demers. Benning însuși este interesant când vine vorba de film, prin aspectul autobiografic perfect efasat și totuși evident (selecția discursurilor și melodiilor fiind a lui și doar a lui). Și, mai ales, prin ideea de a-l face nu despre propria bătrânețe, ci despre trecerea timpului – și, într-adevăr, văzându-l pe scenă și ascultându-i răspunsurile plate de it is what it is, mi-e clar că Benning este un artist imens tocmai pentru că, pentru el, până și propria bătrânețe is what it is.

Călin Boto

Curator de film, scriitor și redactor, membru al comitetelor de selecție ale BIEFF și Woche der Kritik. Membru FIPRESCI și alumn al atelierelor de critică de film organizate de festivalurile de la Sarajevo, Varșovia și Locarno. Susține un curs despre critică și analiză de film la UNATC. A curatoriat programe pentru Cinemateca Română, Short Waves, V-F-X Ljubljana, Trieste Film Festival, precum și retrospectiva bucureșteană a Il Cinema Ritrovato on Tour din 2024 și 2025.