Ce au în comun un cineast care se războiește cu regimul politic al țării sale, un farseur postmodern și un maestru al deconstrucției istoriei? Toți trei ne poartă în peripluri printr-un peisaj social aflat pe buza nebuniei. La Cannes, anul acesta, călătoria – până la capătul pământului sau poate doar până în capul străzii – a fost un leitmotiv revelatoriu al condiției umane.

Situația cineaștilor iranieni incomozi pentru regimul de la Teheran e cel puțin paradoxală. După Mohammad Rasoulof, prezent anul trecut în competiție cu un mare rechizitoriu întunecat și poetic, a venit acum rândul lui Jafar Panahi. Întemnițat acum doi ani, punct culminant nefast al unui deceniu și mai bine de tatonări, șicane și represiune pe față din partea puterii teocratice, Panahi se bucură de multă vreme de statutul unei cause célèbre a festivalurilor. Cum-necum, filmele sale se fac – în clandestinitatea deja familiară și făcând uz de o inteligență econoamă a turnajelor – și răsar în Vest, la capătul unor procese de lucru tăinuite, cu o regularitate admirabilă. Ca și Rasoulof, Panahi continuă să fie politic și să întoarcă cenzorilor oglinda unei societăți turbate în care, oricum ai da-o, e neplăcut să te recunoști. În dictatura iraniană, filmele se văd înnobilate de o aură politică urgentă, demnă de niște obiecte contondente puse pe făcut rău puterii locale, pe care în Occident și-au pierdut-o de mult.

It Was Just an Accident e un film suficient de universal încât să seducă din prima, dar suficient de concret încât să evite alegoria greoaie. Panahi conduce narațiunea abil, concentrându-se aici pe câteva scene mari și late, în detrimentul vechilor jocuri cu dispozitivul mizanscenei și cu porozitatea dintre ficțiune și documentar. Deși făcut cu mijloace puține, filmul evocă multe: îi e de-ajuns o dubă în care se află un potențial torționar aservit regimului și câțiva foști deținuți cu sete de răzbunare pentru a realiza o radiografie de țară. N-o fi ea foarte proaspătă – virează mai tot timpul periculos de aproape de ideea unui rău transcendental, cu majusculă –, dar e robustă: în acest echilibru instabil de putere zace chintesența unui sistem politic violent și inechitabil, care malformează sufletul omului. Panahi are o idee – aceea că, sub dictatură, cu toții ne trezim mânjiți și prinși în hora infamiei, indiferent de baricada pe care ne aflăm –, iar filmul o ilustrează concis (contraplanul e sistematic evitat, ceea ce activează existența plenară a hors champ-ului), în răspăr cu gesticulația barocă cu care ne-a obișnuit cinemaul de autor recent. 

Filmul e deja văzut cu șanse la premiul cel mare, dar recunosc că, personal, m-a captivat doar intermitent. Dilema sa morală e deja un loc comun al cinemaului iranian de ficțiune, căzut de câțiva ani într-o posăceală lipsită de invenție; cât despre satira cinică, cu forțele de ordine care cer bani cetățenilor parcă din reflex, apoi spawn-ează degrabă un POS atunci când se văd refuzați din lipsă de cash, ea pare o scurtătură către favorurile compătimitoare ale occidentalilor. Panahi rămâne puternic în momentele – regretabil de rare în acest film – când întârzie pe realitatea de dincolo de parbriz. În deschiderea filmului, un filaj redat suplu dă la iveală spectacolul neregizat al orașului, timp în care un câine maidanez apare și dispare, furându-i fața subiectului pierdut în planul doi. Tot așa, în căutarea lui, protagonistul nimerește ulterior peste o sesiune foto din pre-ziua nunții, ceea ce îl obligă să conlucreze cu o mireasă aprigă și un mire fricos. Tendința spre burlesc nu durează însă mult – filmul își reia aproape imediat ținuta sobră (dar și previzibilă) de mărturie la cald dintr-o societate hăituită.

Wes Anderson a revenit anul acesta în concurs cu The Phoenician Scheme, un film în care Benicio del Toro joacă un industriaș al anilor ‘50 care vrea să tragă un mare tun prin Orientul Mijlociu. De partea sa îi are pe fiica mai mult sau mai puțin adoptată (Mia Threapleton) – un dubiu tipic andersonian persistă asupra genezei acestei măicuțe chemate înapoi spre viața de mirean prin matrapazlâcurile tatălui – și pe biologul care se dovedește un agent secret american (Michael Cera). Între el și obiectiv se interpune un alai de staruri – de la Riz Ahmed în rolul unui prințișor cochet la Benedict Cumberbatch pe post de rival care a pus ochii pe avuțiile deșertului și până la Mathieu Amalric ca francezul de serviciu –, prilej pentru Anderson să deruleze familiarul periplu picaresc, cu mitul călătoriei eroului deturnat înspre un raid prădător, totul pe fundalul politicilor coloniale intrate în faza lor crepusculară. Ironistul care e Anderson își pune simțul compozițional la lucru atât în numele spectacolului – filmul începe cu o secvență aviatică demnă de epopeile retro cu spioni –, cât și în cel al unei lecturi critice a relațiilor economice dintre state (stereotipuri naționale ciocnite pe mapamond și geopolitică la minut). Ca întotdeauna, rezultatul oscilează între kitsch instagramabil și vertij miniatural de buticar.

Pe parcursul său, The Phoenician Scheme se dovedește totuși dezincarnat și repetitiv, o formă goală pe care Anderson o animă cum poate. Mi se pare că punctul forte al filmului survine atunci când oamenii se prăbușesc – a câta oară? Ai zice că Anderson realizează aici un prequel la voluntarul sfârtecat și-apoi recompus la infinit din Mickey 17 – într-o pădure, iar fuselajul distrus, o roată care încă se învârte și multele deșeuri se armonizează cu decorul vegetal într-o gândire geometrică. Imediat după, protagonistul se afundă într-o mlaștină și e salvat de acolitul său – cut to imaginea celor doi vopsiți în gri albăstriu, ca două efigii de happening. În rest, dioramele cineastului se răsuflă pe măsură ce filmul – o experiență de laborator – se rătăcește într-o seamă de peripeții prea puțin memorabile. Precizia de artist vizual pop a lui Anderson – un fel de Paradjanov uitat de părinți la Disneyland – nu mai izbutește să camufleze o poveste altminteri absconsă în ciuda vervei debile, iar rimele din interiorul ei (replici repetate, scheciuri reluate) structurează un univers fără consecință, unde totul curge mult prea lin.

Ne-am obișnuit ca Lav Diaz să lucreze într-un alb-negru spartan, artizan silitor și induplecabil aflat în slujba filmelor expansive care sfidau formatul uzual de „exploatare” în săli – drept care, venind din partea lui, o dramă istorică color cu o durată de sub trei ore, și pe deasupra cu Gael García Bernal în rolul principal, sună deja a blockbuster.

Diaz a lucrat la Magellan cu Artur Tort, șef-operatorul lui Albert Serra (prezent la rândul său pe generic ca producător), pentru a spune povestea exploratorului titular într-o serie de viniete picturale – ceva între Rembrandt și Frans Post – care transformă peisajul în acumulare interminabilă de frumuseți. Întâi de toate, filmul e despre calitatea schimbătoare a luminii și despre bucuria de a campa într-un peisaj fără urmă de om. Din jungla filipineză și până pe mare, Magellan-Bernal trasează noua hartă a lumii moderne, lăsând în urma lui durere, nebunie și moarte (ultimele imagini descriu o plajă înțesată cu cadavre).

Caracteristic lui Diaz, Magellan e un pic prea sistematic în lentoarea sa sculpturală pentru a inventa ceva nou (așa cum făcea Manoel de Oliveira în capitolul despre descoperirile lui Vasco Da Gama din Non ou a Vã Gloria de Mandar) – dar conține totuși niște momente absolut spectrale, în care simțim grația pogorându-se în imagine. Cel mai intens e atunci când Magellan, pornit spre Asia îndepărtată pe corabie, dă într-o fantasmă de putere, la mijloc de drum între Heart of Darkness și A Ilha dos amores (1982), filmul portughezului Paulo Rocha în care un fost diplomat decide să se izoleze de tot și toate. Aici, comandantul își pune echipajul în cap în vreme ce se consolează, în carlingă, cu imaginea mentală a iubitei plecate. S-a întâmplat să asist pe viu la o corespondență tainică între sala din Palais des Festivals care se tot golea, de parcă spectatorii se așteptau să descopere o comedie romantică, nu o meditație tăcută despre ravagiile incomensurabile ale istoriei, și corabia tot mai hărtănită și mai demonică, gata-gata să se transforme în navă-fantomă plutind în derivă.

Am ieșit de la Magellan cu impresii amestecate, dar cu cât mă gândesc mai mult la el, cu atât îmi place mai tare. Contrabalansând estetismul printr-o imagine digitală aproape metalică, filmul desfășoară firul acestei epopei fără riscul de a ne seduce: rămâne până la final o expunere distantă a barbariei omului alb, cu Magellan pe post de căpitan al corabiei nebunilor. Solar și fotogenic, peisajul virgin se lasă îmbrățișat de cameră, în vreme ce indigenii se dedau unui spectacol opac, din care publicul de festival – la fel ca exploratorul timpuriu – păstrează doar o amintire viscerală de dincolo de cuvinte. Încet-încet, personajul alunecă în desfrâu și megalomanie, tărând o oaste abia ghicită spre un masacru sigur. Magellan nu e un nou Non, căci Diaz e mai puțin ludic și proteic – însă gândirea istorică a celor două filme se aseamănă în acest refuz al oricărui triumfalism eurocentric. Fără soluții revizioniste salvatoare – „subalternul” nu vorbește aici în chip de compensație; cel mult îi întoarce albului favorul într-o explozie de violență –, filmul descrie o cale nu spre progres, ci spre apocalipsă. Magellan e cel mai nervos film văzut anul acesta la Cannes, dar nervii săi se materializează într-o formă de poezie, nu de gălăgie.

A Simple Accident, The Phoenician Scheme și Magellan au avut premiera în Competiția Oficială de la Cannes 2025.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.