Sunt două motive pentru care mergi să vezi scurtmetrajele românești la TIFF. Unul e să vezi viitorul. Al doilea e să observi ce a devenit canonic și repetitiv din punct de vedere stilistic în genul scurt – deci, prezentul care ia notițe de la trecutul recent.

Pe lângă asta, eu m-am dus țintit și să văd câte filme sunt făcute cu cadre fixe. Acesta e, pentru mine, trecutul recent, încăpățânat și indezirabil din filmele românești.

Cadrul fix, pentru cineva mai puțin familiarizat cu teoria, e una dintre mărcile vizuale ale Noului Cinema Românesc. Nu e singura, regizori precum Cristi Puiu preferă de obicei să filmeze cadre lungi și dinamice, ca într-un fals documentar, urmărind mișcările personajelor în spațiu, dar e cea mai infamă, fiindcă dă impresia de acțiune statică. De obicei, un cadru fix presupune o filmare dintr-un singur punct, fără tăieturi de montaj, urmărind acțiunea sau dialogul în timp real. Scena concepută de Cristian Mungiu în 4 luni, 3 săptămâni și două zile cu ajutorul directorului de imagine Oleg Mutu în care protagonista, Otilia, stă la masă cu logodnicul ei și cu familia acestuia și e asaltată din mai multe părți cu replici despre ce înseamnă să fii o femeie bine-crescută și respectuoasă e un exemplu bun și foarte influent – am citit texte sau văzut videoclipuri în ultimii ani în care regizori și directori de imagine se declarau impresionați de look-ul și eficiența narativă a acestui moment din 4, 3, 2. E ceva fascinant în alegeri regizorale de acest fel, fiindcă, din moment ce camera e fixă, spectatorul e țintuit locului, obligat să stea la masă, ca Otilia, și să asculte – pe scurt, să trăiască claustrofobia pe care trebuie s-o îndure politicos protagonista. Când cadrul e fix, dincolo de o sugestie de obiectivitate (regizorul nu scoate în evidență prin montaj sau prin mișcări ale camerei cutare sau cutare detaliu), accentul se mută automat pe ce alte calități poate afișa regizorul, cum ar fi talentul pentru dialog sau capacitatea de a coregrafia (când e cazul) mișcarea actorilor în cadru și poziționarea lor față de cameră.

Am urât de la primele vederi acest cadru fix, fie el românesc sau internațional. Apoi, am început să-l înțeleg. E, până la urmă, o reacție la un stil relativ omogen din filmele mainstream. În loc de cadru fix, un regizor care vrea să facă un film ceva mai dinamic o să filmeze o scenă de dialog cum e cea din 4, 3, 2 dintr-o sumă de cadre: probabil unul general, în care sunt prinse toate personajele, apoi din planuri medii sau (și mai recurent în prezent) din prim-planuri, în care cel sau cea care vorbește sunt decupați din imaginea de ansamblu. E o logică funcțională și destul de previzibilă: cadru larg, prim-plan, prim-plan, prim-plan. Prin opoziție, cadrul fix nu e la fel de flexibil (la început, acest fel de a filma mi s-a părut că are la bază o estetică de film mut de dinainte de apariția montajului, dar cu sunet), dar poate avea virtuțile lui, una dintre ele fiind aceea de a fi, în cadrul unei estetici realiste, inconfortabil de imersiv.

La proiecțiile scurtmetrajelor românești de la TIFF, care sunt regizate de multe ori de studenți de la facultățile de film de la București și, mai recent, Cluj, cadrul fix ca estetică asumată, paradoxal, se zbate să existe în timp ce încearcă să moară – sau măcar să se transforme.

Or, așa cum se vede an de an, de o vreme, și la proiecțiile scurtmetrajelor românești de la TIFF, scurtmetraje care sunt regizate de multe ori de studenți de la facultățile de film de la București și, mai recent, Cluj, cadrul fix ca estetică asumată, paradoxal, se zbate să existe în timp ce încearcă să moară – sau măcar să se transforme. Sunt mai multe motive pentru această incongruență. Cadrul fix nu e numai internațional și arthouse, ci e, cred, prins ca în piuneze în cultura vizuală a generațiilor mai noi – așa sunt făcute unele reel-uri, așa se filmează uneori spontan de pe telefon. Pe de altă parte, unii dintre regizorii practicanți ai cadrului fix, mai mult sau mai puțin asociați cu Noul Cinema Românesc, încep să fie absorbiți de sistemul universitar. De aici și jumătate din problemă: devenind canonic, filmatul cu cadre fixe e impregnat și de un aer de uncoolness academic, de rețetă a unei generații mai vechi. În plus, concurența altor estetici vizuale – cea din videoclipul muzical, cea din unele seriale – pune, prin comparație, cadrul fix într-o poziție mult mai puțin inovatoare față de momentul în care a început să fie readoptat, acum trei-patru decenii, de cinemaul arthouse.

O să iau ca prim exemplu, dintre cele proiectate anul acesta la TIFF, unul dintre scurtmetrajele cele mai încâlcite: FuckYouLoveYou, regizat de Elias Ferchin Musuret. E un film cu două personaje, un el și o ea, care se întâlnesc pentru prima dată după ce s-au despărțit. E o dramă de apartament, ineptă zgomotos în cea de-a doua parte și cu una dintre cele mai involuntar comice replici pe care le-am auzit într-un scurtmetraj românesc – zice ea (și parafrazez din memorie): „Niciodată nu mi-am deschis sufletul și picioarele cum am făcut-o pentru tine”. Vizual, însă, regizorul încearcă ceva surprinzător. La început, cei doi actori stau la o masă și sunt prinși, ca într-un film NCR, din profil, într-o încadratură largă, în timp ce discută. Apoi, ea se ridică să deschidă un geam și camera se ridică odată cu ea, iar când se așază din nou, cei doi sunt prinși tot din profil, într-un cadru ceva mai strâns, fără tăietură de montaj. Această cameră care explorează spațiul apartamentului, care se mișcă în adâncime, m-a făcut să realizez încă o dată ce-mi lipsea din filmele cu cadre fixe: ideea simplă că filmul, spre deosebire de fotografie și mai extins decât teatrul, e gândit tridimensional și e fascinat de mișcare și de spațiu.

Unul dintre scurtmetrajele cele mai reverente față de filmatul cu cadre fixe din competiția de anul acesta e 99.999%, regizat de Roberta Șerban. Și aici, există dialog filmat în cadre lungi, cu personajele dispuse perpendicular față de cameră, așezate în profil, și cu o excepție care ar putea da de înțeles că nici regizoarea nu e sută la sută confortabilă cu sobrietatea acestei estetici. Când ai planuri lungi filmate dintr-un singur punct, greutatea filmului ajunge să se sprijine fie pe dialog, fie pe decoruri. Într-o lungă scenă de dialog din 99.999%, camera îi părăsește pentru câteva zeci de secunde pe cei doi protagoniști, un tată și o fiică, și se întoarce, ca o paranteză, spre o altă familie din restaurantul în care discută cei doi. E o digresiune prin mutarea camerei pe care o făcea și un Paul Thomas Anderson la începuturi, doar că mai dinamic. În 99.999%, această evadare dintr-un dialog într-altul funcționează ca o pauză de respirație de la intențiile principale ale filmului. Aceste intenții reies încet, dialogul e făcut cu ocolișuri față de tensiunea principală dintre tată și cea pe care acesta nu vrea s-o recunoască drept fiică. În confruntarea finală, care se întâmplă într-o cameră de hotel, cele două personaje sunt înghițite de decorul camerei, sunt plasate încât să nu le vezi foarte bine fețele, iar în acest caz cadrul fix nu ajută povestea. E probabil unul dintre lucrurile care-i enervează cel mai mult pe regizorii care folosesc cadre puține și fixe, dar cred că se întâmplă să fie adevărat: dacă ai dialog mult și un cadru fix, eventual nu foarte inspirat, cum e ultimul din 99.999%, filmul e de fapt teatru radiofonic (sau podcast) cu ceva ilustrație vizuală.

Dar când personajul trece prin cadre relativ fixe? E cazul scurtmetrajului Happy, regizat de Mara Cohn. Impresia mea în situații de acest gen e că filmul e asamblat din tablouri. Pot fi tablouri îngrijite din punct de vedere compozițional, cu Bucureștiul filmat noaptea, uneori dinamizate de o înfloritură vizuală (la un moment dat, camera se ridică puțin, pentru a prinde și vârful unei clădiri), dar, din nou, ele depind foarte tare de textul scenariului. Acest conținut e minimal în Happy, ca într-o povestire scurtă americană. Regizoarea o pune pe Mara Bugarin să joace mult și exploziv la început și într-o scenă apropiată de final, iar în rest evaziv-agresiv. E păcat, fiindcă atunci când intervin clarificările legate de ce se întâmplă de fapt, miza pare mult prea forțată. E păcat și fiindcă, într-un film regizat mai convențional pe stil clasic precum Moromeții 3, Stere Gulea reușește totuși să scoată ceva mai subtil și mai bun din rolul Marei Bugarin. Acolo, personajul ei rămâne măcar memorabil, chiar dacă nu-l ajută niște încadrări îngrijite, pe când, în Happy, exact inversul e valabil.

Față de aceste scurtmetraje care iau în serios cadrul fix, pentru a-l mai abandona în câte un moment, ca într-un gest spontan și limitat de rebeliune, ies mult mai bine în evidență cele care preferă un stil mai eclectic sau chiar se plasează la polul opus al acestei rigurozități. Se întâmplă să fie și cele mai colorate și spectaculoase din punct de vedere vizual, din anii recenți, ca o reacție la sărăcia vizuală autoimpusă a unora dintre filmele NCR.

Unul dintre cele mai bune de anul trecut în această zonă a stilului eclectic a fost Antrenamentul de noapte al lui Bogdan Alecsandru – nu doar fiindcă amesteca lucruri neamestecate până acum în cinemaul românesc (teme queer cu subtile nuanțe de horror), ci și fiindcă avea un look dinamic, care părea planificat în detaliu. Anul acesta, au fost proiectate două scurtmetraje care ar putea fi încadrate în aceeași categorie – Pisica moartă de Ana-Maria Comănescu și Networking de Marian Fărcuț –, plus unul, cel mai bun dintre toate, Flori, fete și băieți de Simona Borcea, care s-ar putea zice că și-a creat propria lui categorie. 

La Pisica moartă e remarcabil felul în care sunt inserate detalii care avansează simbolic povestea. E un film cu trei personaje – un cuplu de curând format, plus o altă fată care are niște sentimente neoficiale față de băiatul cuplat – și un eveniment macabru (îngroparea unei pisici) din care scenariul stoarce nuanțe comice. E o poveste despre rivalitate cu zâmbetul pe buze, iar fiecare oprire din itinerariul celor trei adaugă fie o șarjă la adresa iubitei moldovence, fie un moment de pretinsă (și, deci, amuzantă) reconciliere. De notat că regizoarea pare să filmeze și să decupeze, de la scenă la scenă, după logica convenabilă pentru moment, prinzându-i uneori într-un cadru lung pe protagoniști, alteori fragmentând dialogul în mai multe cadre, inserând când e nevoie și câte un plan-detaliu. E un stil flexibil, care funcționează pentru ritmul din Pisica moartă.

Networking e exemplul cel mai bun pentru discuția de aici, fiindcă regizorul Marian Fărcuț a mai participat la competiția de scurtmetraje românești și în 2022, cu Moștenirea, un film tributar umorului cu cadre statice ale unui Corneliu Porumboiu sau Marian Crișan, dar în acest proiect mai recent se distanțează de estetica din Moștenirea. Există câteva cadre care ar putea fi rupte dintr-un film NCR, dar sunt și altele în care se vede strădania de a depăși acest stil – țin minte cel puțin un unghi subiectiv și mai ales câteva, filmate de deasupra personajului, surprinzătoare pentru un regizor aflat la începuturi, tocmai fiindcă sunt integrate armonios în poveste. Networking e o adaptare după Lavinia Braniște, despre un date care iese, pas cu pas, prost. Ca feeling și ironie, filmul seamănă destul de puțin cu textul sursă, dar cu ajutorul unor colaboratori foarte buni pe partea de decoruri (Andreea Tcaciuc) și imagine (Raul Pipaș), apartamentul în care au loc ostilitățile capătă o personalitate bizară, colorată, fiind valorificate vizual lucruri pe care nu le-ai gândi drept frumoase la prima impresie (mi-a rămas în memorie pata de rugină care înconjoară gaura de evacuare a căzii de baie, într-unul dintre cadrele filmate superb de deasupra). Unele scene sunt filmate mai static, dar în fundalul lor ai un decor care-și suprapune povestea abia bănuită cu comedia de moravuri din planul apropiat. 

Cât despre Flori, fete și băieți, acesta e un film de 16 minute impregant de nostalgie și vitalitate. Nostalgia e deja perceptibilă din felul în care e inserată muzica de la o secvență la alta – de la hit-ul optzecist „Smaltown Boy” al trupei Bronski Beat la popul trashy al trupei André. Acestea sunt bornele temporale simbolice ale poveștii. Stilistic, filmul pare să aibă rădăcini mai târzii, post-2010. Ceva din look-ul și exuberanța lui mi-a adus aminte de American Honey de Andrea Arnold. Povestea lui, spusă cu economie de informații, se învârte în jurul a două surori aflate în vacanță, dintre care cea mai mică tânjește la iubitul celeilalte dintr-o altă vară. Acesta e un film care n-ar putea fi făcut bine cu cadre fixe. O atingere aproape întâmplătoare între brațul unui băiat și cel al unei fete, o ridicare imperceptibilă din sprâncene – și acestea sunt lucruri pe care cinemaul cu cadre fixe le aplatizează obiectiv. Or, imagini de acest fel inserate strategic în Flori, fete și băieți, împreună cu un ocazional cadru de coloratură (lumina trecând auriu printre frunze), spun tot ce se poate spune fără timpi morți și, datorită imaginii semnate de Răzvan Roșca, cu o eleganță vizuală impresionantă.

Morala? Nu cred că n-o să mai existe în viitor, în competiția TIFF-ului, scurtmetraje realizate cu cadre fixe, dar inevitabil celelalte, care se zbat să se îndepărteze de acest look de cinema de artă, vor fi mai interesante, și de multe ori și mai bune. 

Am văzut câteva scurtmetraje care au luat în anii recenți Palme d’Or la Cannes și unele dintre ele mai operează după regulile regiei cu cadre fixe. Acest stil e încă văzut în festivaluri drept unul respectabil. La fel de adevărat e însă faptul că acest stil îmbătrânește prin repetiție și e dificil să mai faci ceva consistent și original în limitele lui. Eu nu i-aș mai da mai mult de zece ani și aștept cu răbdare să văd ce-o să facă, în răspăr cu regulile lui, regizorii tineri (din România și nu numai) care s-au plictisit la fel de tare de el.

Imagine principală din Flori, fete și băieți (r. Simona Borcea)

Radu Toderici

Radu Toderici e critic de film și cercetător. E interesat în ultima vreme mai ales de istoria cinemaului românesc în perioada socialistă. Scrie critică de film și eseuri pentru revista literară Steaua, la care e și redactor. Predă la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Crede că o viață bună include în rețeta ei o doză de un film și jumătate pe zi.