Cannes 2022. Alba/neagra

4 Iunie 2022

Încă de când s-a dezvăluit identitatea vizuală din acest an a festivalului de la Cannes, am tot petrecut timp întorcând-o pe toate părțile la mine-n gând. Există două tipologii de imagini pe care cel mai important festival din lume le folosește în ultimii ani – fie o imagine a unui actor sau a unei actrițe (de pildă, Sophia Loren, care a fost photoshop-ată, iscând scandal) ori poate a unui cineast (cum a fost cazul în 2019, când Agnès Varda devenea prima femeie cineast din istorie a cărui imagine a reprezentat festivalul, la puține săptămâni după trecerea ei în neființă); sau, o imagine reprezentativă dintr-un film: cum a fost cazul cu impresionanta captură din Le Mepris (1963), al lui Jean-Luc Godard. Dacă în unii ani imaginea este un omagiu sau reprezentare a unei borne, în alții, pare a fi și un comentariu subtil la adresa actualității: cum a fost cazul și anul trecut, cu Spike Lee în rolul lui Mars Blackmon, subtilă ocheadă aruncată în direcția masivelor proteste anti-rasiste din vara anului 2020.

Revenind la această ediție, găsim faimoasa imagine din încheierea filmului The Truman Show (1998, r. Peter Weir), în care titularul Truman Burbank, interpretat de Jim Carrey, evadează printr-o trapă în cerul fals de deasupra platoului în care își petrecuse, fără să știe, întreaga sa viață de până atunci. Filmul îndeplinește, ce-i drept, 25 de ani de existență în acest an, dar este o vârstă încă foarte fragedă în lumea clasicilor; o explicație care, așadar, nu îmi este suficientă. Putem crede că este un comentariu la adresa mediilor sociale și-a noului panopticon care ne-a înghițit viețile, dar ar fi o explicație cam boomer. Oare simbolizează ceva cu conotații pozitive – precum evadarea din lumea pandemiei, cea care a dus la anularea ediției din 2020 a festivalului, prima anulată din 1968 încoace? Ori este, oare, ceva mai sumbru de atât – precum spulberarea (iluziei) păcii pe continentul european și pășirea într-o lume necunoscută, odată cu invazia Ucrainei de către forțele armate ale Federației Ruse? Poate mă gândesc prea mult la asta.

Ecourile invaziei nu au lipsit de pe Croazetă, unde delegațiile oficiale din partea statului rus au fost interzise de către comitetul festivalului, la fel cum au fost respinse și cererile de acreditare ale jurnaliștilor care lucrează pentru media de stat din Rusia – iar dizidenți precum Anton Dolin au fost aprobați. Există un lungmetraj rusesc în competiție, Tchaikovsky’s Wife, însă este al unuia dintre copiii teribili ai cinemaului și teatrului rus, faimosul dizident Kiril Serebrennikov, până nu demult aflat în arest la domiciliu în Moscova, acum parte a diasporei de artiști ruși care s-au refugiat din fața represiunilor regimului lui Vladimir Putin (între care se numără și Kantemir Balagov, câștigător al premiului pentru regia al secțiunii Un Certain Regard în 2019, cu Dîlda/Beanpole). Decizie nu lipsită de controversă – precum a fost și cea a alegerii filmului Z comme Z de Michel Hazvanicius drept filmul care deschide Competiția Oficială din acest an, provocând o reacție de ultragiu generalizat în mediile sociale, datorită faptului că ultima literă a alfabetului latin a devenit simbolul oficial al forțelor invadatoare (și al susținătorilor săi). Între timp, Hazvanicius a schimbat titlul filmului în Coupez! (Tăiați!), motivându-l pe cel inițial drept un omagiu la adresa unui gen obscur de filme B.

Fotogramă din The Natural History of Destruction, de Serghei Loznitsa.
Fotogramă din The Natural History of Destruction, de Serghei Loznița.

Nu ajung la niciunul dintre aceste două filme – ambele se proiectează înainte ca eu să sosesc la Cannes, în seara de 22 mai. Înainte de asta se proiectează și Mariupolis II, realizat din filmările documentaristului lituanian Mantas Kvedaravicius, întors la Mariupol pentru a documenta efectele războiului (după multipremiatul Mariupolis, 2016) înainte ca acesta să fie executat de către forțele de ocupație. Filmul – lung de o oră –, un last-minute addition în programul de la Cannes, a fost montat pe parcursul ultimelor săptămâni de partenera lui, care a reușit să evadeze din iadul pogorât asupra portului de la Marea Azov după uciderea lui Kvedaravicius (pe care ea o povestește într-o mărturie sfâșietoare). Nu știu, însă, dacă aș fi fost capabilă să îl văd.

Ajung să văd, însă, filmul unui regizor care s-a trezit la rândul lui în mijlocul unei controverse de proporții, Serghei Loznița (scandal despre care au scris Alexandru Solomon și Victor Morozov), prezent cu un documentar al cărui titlu este cât se poate de potrivit situației: The Natural History of Destruction, după volumul omonim de W.G. Sebald. Un film care poate să dea crezare unor voci care îl acuză pe cineast de ambiguitate morală, chiar dacă abordarea sa se înscrie în liniile mai mari ale proiectului său artistic: cea de-a recupera istoria și imaginile unor momente de tensiune din secolul al XX-lea, fără (prea multe) explicații, lăsându-le să vorbească de la sine (și cu ajutorul reconstrucției coloanelor sonore prin intermediul tehnicii foley). Imagini documentare cu un sunet ficțional, însă mai aproape de adevăr decât de cel prezervat în arhive, cel mai probabil voice-over-uri propagandiste sau chiar nimic. În The Natural History, cele despre care vorbim provin dintr-o multitudine de arhive ale Aliaților din cel de-al Doilea Război Mondial, împărțite în două mari categorii: prima, imagini ale bombardamentelor asupra Germaniei în contraofensiva nazistă și ale orașelor germane absolut anihilate de explozii, iar cea de-a doua, imagini de propagandă de război cu piloți, aeronave, bombe și fabricile care le produc. Mesajul este cât se poate de clar – sub frumusețea (uneori plastică) îngrozitoare a acestor imagini de propagandă, făcute pentru a celebra distrugerea inamicului (Germania Nazistă), stă o suferință și o distrugere fără de margini dar și un impuls obscen și nechestionat de a le provoca, care cu greu pot fi cuprinse în cuvinte, atestând astfel teza centrală a lui Sebald. Însă nu pot să nu mă întreb dacă refuzul de-a oferi mai mult context acestor imagini, pe cât de curajos și consecvent artistic, nu le anonimizează, nu le abstractizează prea puternic; dacă lăsând atât de multă autonomie spectatorului și dând atât de multă autonomie imaginii, nu șterge de fapt excepționalitatea lor.

Fotogramă din Close, de Lukas Dhont.

Nu este de departe singurul film de anul acesta din Cannes care ridică întrebări față de modul în care un cineast și-a pus bunele intenții în practică. Alt asemenea film este Close, câștigător ex-aequo al Grand Prix-ului competiției. (Atenție: spoilers.) Având în centrul său doi băieți proaspăt ajunși la vârsta pubertații, Leo și Remi, filmați în același stil candid precum cel din Girl (2018), debutul lui Dhont (cadre apropiate, fluide și ținute în mână, cu o adâncime mică a câmpului), Close este încă o abordare a queerness-ului adolescentin, deturnat însă de o tragedie: suicidul lui Remi, care survine la mijlocul filmului. Își pune capăt vieții după ce el și Leo sunt ținta bullyingului homofob al colegilor de clasă, la care Leo răspunde prin distanțare – începe să își ignore cel mai bun prieten și să se lipească de grupul de bullies pentru a supraviețui social, fapt care îl împinge pe primul spre sinucidere; cea de-a doua jumătate a filmului urmărește doliul și sentimentele sale de vinovăție față de moartea lui Remi. Poate suna ca o condamnare a homofobiei, sau o punere în practică a statisticilor incredibil de dureroase despre suicid în rândul adolescenților queer (dintre care 18% au încercat măcar o dată să își pună capăt zilelor) – dar Close preferă să construiască un fir narativ cu explicații facile, construite pentru a obține maximul de lacrimi per centimetru pătrat de obraz, nu pentru a înțelege de ce se petrec lucruri atât de tragice în societate: bullying-ul și homofobia sunt luate drept condiții sui generis în universul lui Dhont. Și păcat de primul act al acestui film, care surprinde cu atâta tandrețe momentele acelea ambigue, suave și transpirate ale adolescenței timpurii în care apar primele pulsiuni erotice: o pistă care, dacă ar fi fost dusă până la capăt, s-ar fi dovedit mult mai oportună și ofertantă.

Fotogramă din Fogo Fátuo, de João Pedro Rodrigues.

Dar, slavă cerului, au existat și alte reprezentări ale queerness-ului pe Croazetă – printre care deliciosul Fogo Fátuo de João Pedro Rodrigues: unde singura lacrimă pe care cineastul caută s-o smulgă este cea de râs. Într-adevăr, satira sa socială de 67 de minute bifează o arie largă de laitmotive pe scara profanului și sublimului: având în centrul său prințul unei familii regale fictive, Alfredo, care decidă să lase în urmă îmbâcseala conacului său regesc și să devină… pompier. (Ce scenă belicoasă este cea în care personajul său citează integral faimosul discurs al Gretei Thunberg, „How dare you!”.) Taxat din prima pentru firea lui plăpândă și emotivă de către mediul profund macho (dar și homoerotic) al stației de pompieri, prințul ajunge să se încurce cu Afonso, un tânăr de culoare care reprezintă tot ce el nu este: forță vitală și intuiție primară, o victimă peste generații a colonialismului și persoană defavorizată în societate. Dar datele intersecționale ale relației îl interesează prea puțin pe Rodrigues, la nivel teoretic: ce-l interesează este ciocnirea acestor parametri și scânteile care ies de aici – nu de puține ori exprimate ritmic, prin dans, coregrafie și un stil riguros al compoziției dublat de un ecleraj artificial. Una dintre scântei? Un slideshow cu imagini ale unor penisuri.

Tot așa, slavă cerului, au existat și alte reprezentări ale experienței adolescente pe Croazetă – precum cea din Metronom, debutul care i-a câștigat lui Alexandru Belc premiul pentru cea mai bună regie a secțiunii Un Certain Regard. Împrumutându-și titlul de la emisiunea omonimă și legendară de la Radio Europa Liberă a crainicului Cornel Chiriac, Metronom are marele merit de-a fi unul dintre puținele filme românești moderne în care personajele chiar fac dragoste, nu awkward sex (în cazuri fericite), iar interpretarea centrală a Marei Bugarin o confirmă drept o nouă stea pe firmamentul cinemaului românesc. Filmul – tras în format academic și culori vii de către Tudor Panduru – se petrece pe parcursul a două zile și a nopții dintre acestea, în care protagonista Ana (Bugarin) deplânge finalul brusc al relației ei cu Sorin (Șerban Lazarovici), care urmează să emigreze din țară; o petrecere de apartament găzduită de prietena ei cea mai bună devine un prilej prin care Belc explorează cultura hippie românească a anilor șaptezeci, umbrită de înghețul cultural și politic brusc al regimului Ceaușescu după 1971. Cât de mult ne-a lipsit această imagine în cinemaul local, dincolo de deturnările sale cumințele din epocă, a generației care-a ascultat pe furiș Hendrix și Joplin (una dintre marile scene ale filmului este plasată pe Light My Fire de la The Doors – în sfârșit, un film românesc cu soundtrack) și care a îmbrățișat libertinismul! Sigur, îi mai scapă pe ici-colo câteva mici detalii (sunt ferm convinsă că am văzut un pahar IKEA la un moment dat), iar faptul că simte nevoia să introducă un moment de cotitură cu Securitatea, pentru că, deh, film plasat în perioada comunistă, poate fi scuzat până la un punct. Însă chiar și când lucrurile o iau în jos, Belc nu decide să își tortureze personajele odată ce acestea intră în conflict cu statul, dracul nu-i chiar negru-negru, dar tot drac rămâne.

Fotogramă din Metronom, de Alexandru Belc.

În ce privește competiția oficială – din care cele cinci zile și-un pic de pe Croazetă mi-au permis să prind mult prea puțin – nu pot să nu remarc un palmares enorm (care acoperă aproape jumătate din selecție!) dar care a ocolit unii dintre marii favoriți ai ediției: pe Cristian Mungiu cu al său R.M.N., pe David Cronenberg cu surprinzător de brechtianul Crimes of the Future, pe Kelly Reichtard cu subtila sa dramă Showing Up, ori pe Albert Serra cu monumentalul, indescifrabilul său Pacifiction. Mulți critici au deplâns Palme D’Or-ul care a mers către Ruben Östlund, devenit al doilea cineast din istorie care câștigă marele premiul al festivalului cu două filme consecutive, văzând în triumful său o victorie a cinismului; alții, desigur, l-au celebrat. Cum nu l-am văzut, nu pot oferi un diagnostic mai extins decât cel pentru Scena9; însă greu nu-i de văzut că, într-un an cu patru foști câștigători ai Palme D’Or în competiție, juriul s-a orientat în mare spre darlings: Hirokazu Kore-eda (sau mai degrabă, actorul său principal, Song Kang-Ho), Jean-Pierre și Luc Dardenne, Claire Denis, Park Chan-wook.

Ce pot însă critica – și nu pare că sunt singura – este o absență masivă din rândul competiției oficiale din acest an, pe care nici juriul secțiunii Un Certain Regard, fatalmente, nu a găsit de cuviință să-l răsplătească: Godland, de Hynlur Palmasson. (Gurile rele zic că-n juriul acesta au fost și membri ai juriului din 2016 – cel care a lăsat Toni Erdmann să plece acasă cu mâna goală.) Despre acesta, voi scrie mai multe într-un text viitor, însă mă limitez momentan la a mă întreba: dacă un festival precum Cannes nu premiază filme care, da, poate imperfecte, însă înfloritoare în termeni de ambiție regizorală pe toate fronturile posibile, care îmbină omagiul (aici, Herzog, Malick și Bunuel) cu o viziune nouă și originală despre istoria propriei țări – atunci ce premiază? Și pentru ce?

Fotogramă din Pacifiction, de Albert Serra.


Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame este principalul reporter de festival și realizează editorialul lunar The State of Cinema.