Berlinale 2020: Note despre Malmkrog

29 Februarie 2020

În Malmkrog, noul film al lui Cristi Puiu (prezent la Berlinale în secțiunea Encounters), sunt atestate ca personaje o gazdă, Nikolai (Frédéric Schulz-Richard); Olga (Marina Palii), o tânără creștin-ortodoxă, posibila soție a lui Nikolai; Madeleine (Agathe Bosch), o pianistă; Edouard (Ugo Broussot), un posibil politician și Ingrida (Diana Sakalauskaité), soția unui general rus. Grupul se întâlnește la conacul boieresc pentru a sărbători Crăciunul împreună, aparent; legăturile dintre ei nu sunt niciodată transparentizate de Puiu, ci mai cu seamă lăsate în aer. Cu toate că în casă e un general paralizat, a cărui identitate nu e clară, cei cinci aristocrați nu par să se fi întâlnit pentru a-i fi alături, ci mai curând pentru a celebra un fel de joc huis clos ultra-intelectualist, bazat pe a diseca cât mai exhaustiv cu putință un subiect. Un fel de olimpiadă de dezbatere pentru intelectuali extrem de bogați, simply put

Bazat pe scrierile lui Vladimir Soloviov publicate în 1900, Malmkrog nu e prima apropiere a lui Puiu față de text. În 2013, Puiu l-a folosit ca suport pentru un workshop de actorie condus la Toulouse – rezultatul, deși n-a fost filmat deliberat pentru public (ci mai curând un exercițiu funcțional pentru ca actorii să-și urmărească jocul), s-a transformat totuși într-un film, Trei exerciții de interpretare. Aici, noutatea experimentală vine din faptul că, pe parcursul celor 3 bucăți, același text este folosit în contexte diferite. Mai mult decât atât, actorii (fără a întreține în vreun fel iluzia că fac un film) improvizau textul, păstrându-i însă coerența ideilor. Malmkrog folosește același material-sursă, dar lucrurile stau totuși mult mai diferit: în primul rând, Malmkrog pornește ca film de epocă și e mult mai puțin meta de-atât; în al doilea rând, actorilor nu li s-a propus o improvizație, ci de data asta au redat textul ad litteram. Obsesia lui Puiu față de Soloviov nu e foarte clară (deși nu foarte dificil de intuit) –  e un text filosofic pesimist scris înainte de conflagrațiile mondiale, desființarea imperiului austro-ungar etc. Așadar, serata respectivă nu numai că reprezenta o sumă de discuții superflue despre probleme imateriale, ci istoria urma efectiv să se întâmple. În sensul ăsta, Puiu însuși marchează două astfel de clash-uri istorice (unul prezent chiar în începutul filmului, când imaginea somptuosului conac transilvănean e invadată deodată de o turmă de oi, și al doilea, într-un fel de coșmar profetic în care aristocrații ar fi loviți de un dezastru, semn al războiului iminent, eveniment care trece nemenționat ulterior pe lângă invitați). 

Din punct de vedere formal, Puiu și Tudor Panduru își asumă o mizanscenă statică prețioasă: la fel ca în Sieranevada, aparatul de filmat e dus de personaje în stânga și-n dreapta, doar că mișcările lui sunt mult mai lente, pentru că personajele în sine se mișcă foarte puțin. E ca și cum, mânate de un fel de grație nefirească, simpla lor mișcare prin spațiu ar genera mai mult haos decât e cazul. De cele mai multe ori, compoziția e impresionantă – o sumă de linii geometrice făcute de poziția personajelor, o mizanscenă în adâncime, un personaj care, privind în oglindă, parcă reconstruiește La reproduction interdite, al lui Magritte. 

Însă ce e cu adevărat interesant în film e felul în care actorii interpretează textul: pe măsură ce personajele își etalează tot mai prețios sofismele despre legitimitatea crimei, empatie sau Antichrist, apare un soi de “self-pleasing” (care implică, desigur, și un “pleasing others”): deseori, ele se aplaudă reciproc pentru folosirea unui calambur, unei fraze încheiate cu succes, care să deturneze adversarul. Fără îndoială că, într-un astfel de context, o astfel de serată de societate devine ea însăși un joc fără sfârșit, cine cedează la urmă e considerat, bunăoară, slab sau prea puțin documentat. Fără a oferi cine știe ce spoiler, câștigătorul simbolic al argumentației pare să fie gazda însăși, Nikolai, care nu numai că își umilește (posibila) soție citind pasajul din biblie pe care-l răstălmăcise anterior, ci e singurul care se îngrijește ca jocul să fie întreținut – tot el inițiază noi piste de discurs și pare, simultan, să fie cel care a deschis jocul de fapt. În fapt, comparația foarte răspândită a lui Sieranevada cu El Angel Exterminador, filmul antologic al lui Bunuel despre o sumă de aristocrați blocați de niște forțe invizibile într-o încăpere, flămânzind și bând apă din vazele cu flori, pare o comparație mult mai puțin potrivită, privind retrospectiv. În Malmkrog, e limpede că musafirii nu se pot bucura nici măcar de bucatele atent preparate, fiindcă a mânca reprezintă a pierde teren în fața adversarului. Puiu pune accent pe faptul că musafirii nu mănâncă (cu excepția Olgăi, mult mai relaxată și întrucâtva destul de rece la tonul flegmatic al lui Nikolai, care de la un punct începe s-o provoace la replică) prin repetarea extensivă a mișcării de aparat (un pan de pe chipul personajului pe farfuria lui plină). În Sieranevada, însă, singurul lucru în care musafirii par să fie cu adevărat captivi e respectarea tradițiilor – și, chiar și atunci, toți încalcă cutumele, toți se furișează afară din apartament, toți ajung să-și reproșeze lucruri din trecut (deci pângărind tocmai noțiunea unui priveghi în familie). 

Cu toate că Malmkrog are o seriozitate aseptică, sunt atâtea mărci asupra felului în care Puiu marchează că, deși viața aristocraților e sleită de bucurie genuină, în jurul lor se tot întâmplă “breșe” de falsă-improvizație, menite tocmai să distrugă perfecțiunea aparentă (atât în valsul ăsta al aristocraților, care merg ca și cum ar zbura, cât și în felul repetitiv în care aparatul de filmat îi urmărește) — un copil încercând să dea buzna alergând în sufrageria unde se ia o masă solemnă, un leșin care distruge armonia în cadru a unui triunghi static al personajelor grupate în jurul aparatului de filmat. Absolut de fiecare dată când un discurs devine supraîncărcat, e un zgomot din afara cadrului care sparge argumentația – și deci, îl obligă pe vorbitor să-și repete ultima frază. E atunci clarisim faptul că Puiu-din-Malmkrog, spre deosebire de Puiu-din-Sieranevada, e mult mai puțin atașat de personajele sale. Încă din felul în care ele însele sunt construite, niște schițe umane antipatice care poartă un text aglomerat, ele nu lasă vreun fel ca spectatorul să poată rezona cu ele. În același timp, până și astfel de personaje sunt de la un punct ușor de reperat; pianista, de pildă, are un apetit pentru scandal, așa că nu ratează nici măcar o portiță pentru a pipera o polemică mai aprinsă; politicianul se simte foarte atacat de teoriile anti-hedoniste ale femeii credincioase; Olga, creștina, pe de altă parte, pledează pentru un stil de viață umil tocmai într-un astfel de mediu. Ipocrizia personajelor e cristalină și dezgustătoare – e o lume atât de contaminată de perfecțiune și narcisism, încât până și majordomul lor (Istvan Teglas) ajunge să se comporte ca o brută cu subalternii săi. 

Fiind un proiect început înainte de Sieranevada, Malmkrog se aseamănă izbitor cu el (aceeași temă a ușilor închise, unde niște personaje trebuie să se suporte reciproc de-a lungul unor ore). Unde diverg, însă, e la nivelul accesibilității – Malmkrog e un film prețios și somptuos, care va readuce cumva fanii lui Puiu din Aurora și-i va îndepărta pe cei apropiați de Sieranevada. Noutatea, însă, nu e una neapărat vizibilă: deși îi cere spectatorului atenție nu la detaliile vizuale, ci la dialoguri, deci implicându-l mai cu seamă la nivel semantic, Malmkrog nu e satisfăcător la finalul turului de trei ore și jumătate, ci arată o simplă grandilocvență a unui autor care și-a atins demult vârful. 

 

Georgiana Musat Georgiana Musat
Critic de film și jurnalist, masterandă filmologie la UNATC. Colaborează cu revistele Scena9, Acoperișul de Sticlă, FILM, FILM Menu. La Films in Frame se ocupă de Topurile Lunii - publicate o dată la două săptămâni, miercurea. Când are timp liber, se retrage cu cortul în pădure, unde își imaginează vieți paralele și vulpi zburătoare.