În măsura în care se poate vorbi despre o școală de animație românească (de la Gopo citire), existența vreunei școli de animație feminină românească e greu de argumentat. Ceea ce face cu atât mai lăudabil demersul Animest de a organiza la ediția de anul acesta (în plina desfășurare), în secțiunea Animația la feminin, două proiecții: una dedicată animației românești realizată de femei înainte de 1989 și una dedicată celei din 1989 încoace. 

În „Istoria filmului românesc de animație”, Dana Duma (prezentă, de altfel, și pe genericul unuia dintre scurtmetrajele din calup) dedică autoarelor de animație românească predecembristă doar un scurt capitol (al cărui titlu, Animația la feminin, pare să fie și originea titlului secțiunii de la Animest). În acest capitol, ne sunt amintite, în ordine, câteva nume de autoare importante de film de animație și trecute în revistă filmele lor. Dar ce ni se relevă la vizionarea acestui calup de scurtmetraje este tocmai eterogenitatea acestuia (și faptul că o manieră de abordare mai holistică, să-i zicem, nu s-ar preta deloc subiectului animației românești feminine de dinainte de 1989). N-avem deloc de-a face la Animafilm cu vreun soi de colectiv artistic feminin cu concepții și abordări similare referitoare la filmul de animație (sau, dacă da, asta nu prea reiese din aceste scurtmetraje). Mai mult decât atât, chiar și lianții generaționali care le leagă între ele pe autoarele scurtmetrajelor din calup sunt mult mai puțin vizibile ca diferențele uriașe de stil și conținut care se ivesc de la un film la altul. Astfel, decât să încercăm să luăm filmele din calup ca fiind părți ale unui întreg, e mai just să luăm totuși câteva scurtmetraje în parte și să vorbim două cuvinte despre ele. 

În primul rând, trebuie spus din capul locului că, judecând după scurtmetrajele din calup, animația feminină din România predecembristă nu pare a fi și o animație feministă. Aici există, totuși, o excepție: scurtmetrajul Condiția Penelopei al Luminiței Cazacu, din 1976. Condiția Penelopei este primul din ceea ce avea să fie o întreagă serie de episoade care au avut-o ca protagonistă pe Penelopa, împrumutată de Cazacu din Odiseea homerică și reinterpretată. Substratul feminist al filmului provine în principal din mesajul monologului  narat de Toma Caragiu, care începe prin a ne reaminti faptul că Penelopa este „simbolul femeii răbdătoare și credincioase, care și-a așteptat douăzeci de ani bărbatul să se întoarcă de la război”. Pe parcursul scurtmetrajului, naratorul-Caragiu face tot felul de afirmații și observații evident misogine despre diferențele dintre sexe, care se rezumă la faptul că rolul bărbatului e să întreprindă acte mărețe, iar al femeii, să stea la cratiță. Bineînțeles, monologul lui Caragiu este unul tongue-in-cheek – ce spune de fapt filmul e mult mai degrabă în direcția clișeului cu „în spatele oricărui bărbat puternic”.

Problema e că saltul de la „rolul femeii e la cratiță” la „rolul femeii e să fie în spatele bărbatului puternic” nu-i unul enorm, mai ales când singurele mici momente de glorie care-i sunt rezervate Penelopei rămân tot unele mai degrabă pasive – precum aceea de a fi muză pentru coloana ionică sculptată de Ulise. Și, în măsura în care filmul ironizează fin așteptările societale diferite de la cele două sexe (avem, de exemplu, o Penelopa extenuată, jonglând între grija față de copil cu treburile casnice și salvarea lui Ulise în timp ce acesta își face de cap), atitudinea filmului e una mai degrabă amuzat-resemnată – scurtmetrajul se încheie cu Ulise și Penelopa ținând împreună un glob pământesc în brațe și cu același Caragiu trântind un „iată-ne împreună, împreună și egali”. În mod evident, substratul feminist al filmului nu e nicidecum unul subtil. Dar ironia acestuia e totuși îndeajuns de timidă cât să nu fie percepută ca atare de către unii spectatori. Drept dovadă, e nevoie doar să luăm un comentariu de pe Youtube de la scurtmetraj, care spune, nostalgic, doar atât: „pe vremea cand nu exista corectitudinea politica”.

Condiția Penelopei nu este singurul scurtmetraj al Luminiței Cazacu din calup: zece ani după apariția acestuia, apare Reprezentația, care avea să devină la rândul său primul dintr-o eventuală serie – cea a pinguinului Pin Pin. Reprezentația nu este însă un scurtmetraj la fel de interesant precum Condiția Penelopei. Umorul vizual și ingeniozitatea acestuia din urmă se lasă așteptate pe parcursul filmului, dar asta se datorează, bineînțeles, și faptului că, spre diferență de Condiția Penelopei, Reprezentația se adresează cu precădere copiilor cu vârste mai mici. Unul din aspectele care rămân însă interesante la Reprezentația constă în combinarea filmării propriu-zise cu animația: scurtmetrajul începe cu niște cadre pline de candoare cu un pinguin care merge legănat și niște chipuri de copii care îl privesc, entuziasmați.

În esență, nu-i o mare diferență între cadrele cu pinguinul din Reprezentația și diversele clipuri cu pinguini care umplu pereții rețelelor sociale: dacă există vreo lecție pe care ne-o oferă acest scurtmetraj, este probabil aceea că fascinația și simpatia oamenilor pentru pinguini va rămâne aceeași indiferent de suporturile video pe care sunt capturați. Iar, din fericire, echivalentul animat al lui Pin Pin este, dacă nu chiar la fel de simpatic în versiunea sa animată precum în cea din filmare, îndeajuns de simpatic (aici, de notat și vocea Valeriei Ogășanu) încât întreg scurtmetrajul să rămână plăcut de urmărit. 

Nu doar Luminița Cazacu și-a găsit inspirația pentru filmele sale de animație în Grecia antică: dacă, în scurtmetrajele ei, aceasta o reinterpretează pe Penelopa lui Homer, artista vizuală Geta Brătescu îl are ca protagonist în scurtmetrajul ei din 1967 (Plimbare cu Esop) chiar pe Esop; dar asemănările dintre cele două filme se cam opresc aici. Cel mai vechi dintre scurtmetrajele din calup, Plimbarea lui Esop este unul dintre cele două scurtmetraje de animație prin care Geta Brătescu a cochetat cu animația. Filmul, fără dialog sau comentariu, îl urmărește pe fabulistul Esop în diverse întâlniri pe care acesta le are pe drumul său, din care iese, invariabil, cu bine, mai înțelept și la fel de șmecher. În ceea ce le privește pe personajele care-i ies în cale lui Esop, acestea au ceva fantastic și misterios, tipic mai degrabă basmului decât fabulei. Ele sunt esențializate de stilul vizual al lui Brătescu, devenind aproape simple forme geometrice, monocrome, dar deosebit de expresive.

Prin comparație, animațiile Adelei Crăciunoiu, Clemansei Sion și Ancăi Florea din Mozaic 4 (1986), cu al lor stil caricatural, sunt mult mai elaborate, dar la fel de expresive. Mozaic 4 este format, după cum îi spune și titlul, din patru episoade foarte scurte, construite pe modelul situație – răsturnare de situație tipic, de pildă, bancurilor. Există însă în Mozaic 4 un soi de seriozitate tematică și a umorului care face ca scurtmetrajele să se adreseze mai degrabă adulților (sau cel puțin copiilor cu vârste mai mari). Două scurtmetraje din calup care se adresează mai degrabă copiilor mai mici sunt cele ale Lianei Petruțiu. Este vorba de Cartea cu guturai (1987) și de Plimbare în lună (1988), ambele realizate în stilul de desen propriu, detaliat, al lui Petruțiu, care nu se aseamănă cu niciunul din celelalte scurtmetraje animate din calup. La rândul lui, Cartea cu guturai combină secvențe de filmare reală cu cele de animație; aici, îmbinarea filmului cu animația este făcută organic, Petruțiu desenând direct pe materialul filmat în câteva dintre cadrele de început ale filmului. Aceste experimente, plăcute ochiului, sunt însă prea puțin explorate în scurtmetrajul lui Petruțiu. În ceea ce privește Plimbare în lună, narațiunea acestuia se găsește într-o zonă destul de gri: e un pic prea matură pentru o audiență mică (în ciuda nostimului monolog rimat) și în același timp prea copilăroasă pentru un public preadolescent. Scurtmetrajul care e însă probabil cel mai copilăros dintre toate din calup este simpaticul Frânele nu fac minuni (1984), a cărui morală educațională destul de seacă (dragi copii, grjiă pe unde treceți strada!) este îndulcită de personajele simpatice și de situațiile absurd de violente în care ajung acestea, în timp ce celelalte personajele o pun de-un cântec, à la musical. 

În fine, trebuie subliniat și faptul că experimentele autoarelor românce de animație nu s-au rezumat doar la animația clasică. În filmul său Fetița de turtă dulce (1974), Tatiana Apahideanu este foarte preocupată de texturi și de tridimensionalitatea acestora: protagonista filmului este realizată din aluat, ceea ce duce la un moment memorabil în care, ieșind afară în ploaie după prietenul său, un băiat din metal, aceasta se topește sub picăturile de apă. Iar celelalte obiecte și decoruri realizate din prăjituri și alte briz-brizuri realizate de Apahideanu sunt și ele impresionante. O altă regizoare importantă, Isabela Petrașincu, are două filme în calup, fiecare folosindu-se de alt suport pentru animație: Parada cifrelor (1974), un scurtmetraj vioi realizat din cartoane decupate, și mai stimulantul Poveste cu gheme de lână (1987). În acesta din urmă, Petrașincu le oferă personajelor sale un soi de conștiință de sine – după ce nu reușesc să scape de un răufăcător care le sperie în repetate rânduri, personajele din lână realizate cu grijă de Petrașincu se hotărăsc să îl deșire. Ceea ce vor și face. Faptul că această proiecție este una cât se poate de necesară e lesne de argumentat: în retrospectiva „100 de ani de animație românească” de la ediția trecută a Festivalului Animest, doar două dintre cele peste 20 de filme de animație au fost realizate de femei. Precum Penelopa Luminiței Cazacu, autoarele de film de animație din România predecembristă s-au aflat mai degrabă în umbra realizatorilor bărbați, în ciuda talentului, ingeniozității și chiar a recunoașterii internaționale ale unora dintre ele. Ce au totuși în comun toate filmele acestor autoare, de la Plimbarea lui Esop a Getei Brătescu la Povestea cu gheme de lână a Isabelei Petrașincu, este acea libertate formală inerentă animației, care se răsfrânge în cazul câtorva dintre filme și asupra conținutului. Multe dintre momentele cele mai memorabile din calup nu urmăresc vreo logică a realității imediate. Logica acestor momente este una mai degrabă de vis: e vorba de asocieri vizuale care arată bine și care sunt spectaculoase din punct de vedere tehnic; iar asta le e de-ajuns ca raison d’être.

Animația feminină românească predecembristă, trecută parcă, precum Penelopa, pe sub radar și în același timp fiind ceva mai puțin încorsetată ideologic față de restul producției cinematografice, și-a permis astfel o libertate de formă și conținut care lipsește multora dintre animațiile de astăzi și care transpare, iată, și jumătate de secol mai târziu, ca o gură de aer.

Festivalul de film de animație Animest este încă în desfășurare, până duminică, 17 octombrie. Mai multe informații pe website-ul oficial.

Codrin Vasile

A studiat regia la UNATC, unde a scris articole pentru Film Menu și o licență despre filmografia timpurie a lui D.A. Pennebaker. Îl preocupă fotografia analog și video art. Speră la o ediție Criterion a Shrek 2. Face filme.