Violența nu este soluția | Topul lunii aprilie

6 Aprilie 2022

Dacă meme-ul cu Batman dându-i o palmă lui Robin a intrat de mult în cultura populară, Will Smith a marcat istoria Academiei de Film cu intervenția sa machistă de a-și apăra soția de niște glume mai mult sau mai puțin inspirate recurgând la violență. În lumina evenimentelor recente și redescoperirea unui video în care Will îi arată unui copil cum se lovește în filme încât să pară real, gestul său de la ceremonia Oscarurilor poate fi privit din perspectiva unui actor care s-a remarcat prin prestația sa în blockbustere precum Men In Black, Independence Day și Bad Boys, care glorifică agresivitatea și împart personajele în ăia buni și ăia răi. Epoca de Aur a Hollywood-ului și istoria cinemaului în general au validat datul și primitul de palme cu diferite justificări, inclusiv gratuite, reproducând valorile, fanteziile și raporturile de putere societale în vigoare în acel moment. Puterea insultei, fie ea publică precum în cazul lui Chris Rock sau în privat, generează o serie de emoții negative menite să îl umilească pe cel agresat, portretizându-l într-un individ slab, vulnerabil și docil, subordonat celui autonom, care se află în poziția agresorului, cel care are inițiativa și acționează în consecință. Cu disclaimerul că violența nu este soluția, am folosit această ocazie pentru a revizita câteva pălmuiri memorabile în istoria cinemaului.

He Who Gets Slapped (r. Victor Sjöström, 1924)

He Who Gets Slapped
He Who Gets Slapped

În filmul mut, palma ca lezare a masculinității și instrument de batjocură joacă un rol semnificativ în progresul intrigii din He Who Gets Slapped. Protagonistul, un cercetător devenit clovn, este emasculat și pus la punct cu o palmă de sponsorul său superior financiar, un aristocrat care îi deturnează meritele profesionale. Umilit în fața societății științifice de la care aștepta validare, protagonistul transformă cea mai mare insultă a vieții sale în actul principal al spectacolului său de la circ, primind palme de la ceilalți colegi și integrând masochistic momentul prin care a trecut prin performativitate, ascunzând suferința și bagatelizând eșecul prin derâdere. În clasicul lui Sjöström, palma devine un simbol al anduranței și agresiunea un ritual terapeutic de tipul „cui pe cui se scoate”. Repetiția durerii pentru a o goli de semnificație și a face din clovn în același timp victimă și agresor este unul dintre cele mai timpurii atestări filmice a înclinării oamenilor de a face haz de suferința celorlalți.

Red-Headed Woman (r. Jack Conway, 1932)

Red-Headed Woman
Red-Headed Woman

Realizat în scurta perioadă între adoptarea sunetului în film pe scară largă și aplicarea liniilor de cenzură ale Codului Hays, comedia romantică Red-Headed Woman este un exponent al epocii pre-cod, având ca protagonistă o femeie care folosește sexul pentru promovare pe scara socială. Lil Andrews, interpretată de magnifica Jean Harlow, e o tânără care nu se dă înapoi de la a-l despărți pe Bill Legendre Jr. de soția sa, însă în ciuda eforturilor sale de a se integra în înalta societate, este văzută ca o impostoare. Într-o scenă reprezentativă pentru rolul de seducătoare, Lil îl încolțește pe Bill, provocându-l să o sărute și să-și confrunte sentimentele pentru ea. Bărbatul o avertizează să se îndepărteze, dându-i o palmă, însă gestul nu îi oprește avansurile, Lil solicitând să fie pălmuită din nou sub pretextul că îi place. Cu replica ei neașteptată și neconformă cu așteptările sociale, Lil îl văduvește pe soțul infidel de controlul iluzoriu pe care crede că îl deține. Ea subminează un gest de supunere, fiind pălmuită peste față și cerând mai mult, într-un act de dominație. Bill realizează cu stupoare că nu are replică la un astfel de răspuns deconcertant, iar că pateticul său gest de intimidare fizică nu provoacă decât sfidare.

Gilda (r. Charles Vidor, 1946)

Gilda
Gilda

O palmă iconică primește și Gilda, interpretată de Rita Hayworth, de la Glenn Ford, un soț extrem de gelos, în clasicul genului noir omonim. Johnny este un soț dominator, tormentat și atras în același timp de atractivitatea protagonistei. Într-o rochie neagră mulată, cu niște mănuși lungi, tip operă, Gilda începe să cânte sub lumina reflectoarelor Put The Blame On Mame, captivând publicul de pe ecran. Ca orice femme fatale, Gilda e pur și simplu magnetică prin modul în care își poartă părul, senzualitatea cu care se mișcă, adresându-se direct publicului, privindu-i impertinent în ochi în timp ce își scoate provocator o mănușă. E cel mai aproape de un striptease din ceea ce vom vedea, însă suficient să provoace furia soțului care o acuză de promiscuitate într-o căsnicie plină de sentimente contradictorii. În momentul în care Gilda îi răspunde acuzațiilor cu un comportament proactiv și își asumă titulatura de „femeie de moravuri ușoare”, Johnny o oprește cu o palmă. E un gest de a îi acoperi gura și a o împiedica să verbalizeze eticheta ce i s-a pus. Pălmuirea e în acest context un mod de a controla femeia într-o societate patriarhală care demonizează afișarea sexualității, un mod de a-i submina autonomia și a o pune la locul ei, acela de accesoriu bărbatului.

The Birds (r. Alfred Hitchcock, 1963)

The Birds
The Birds

Scena e reprezentativă pentru portretizarea nou-venitului într-o comunitate ca țap ispășitor, sursă a tuturor relelor. Filmată din perspectiva subiectivă a lui Melanie (interpretată de Tippi Hedren), o femeie înspăimântată de atacurile păsărilor o confruntă asumându-și rolul inchizitorului într-o secvență reminiscientă cu o vânătoare de vrăjitoare. Pe măsură ce se apropie de Melanie, punându-i întrebări acuzatoare și sugerând că ea e responsabilă de ce se întâmplă, fața femeii ocupă tot ecranul și vocea ei devine tot mai isterică. Spectatorul vede doar palma lui Tippi plesnind-o pe acuzatoare și reacția ei șocată. Hitchcock găsește prin intermediul scenei pălmuirii modalitatea de a conferi un posibil răspuns întrebării care se află pe buzele tuturor: ce justifică atacul păsărilor? Prin intermediul încadraturii și unghiului de filmare, spectatorul empatizează cu protagonista, luând parte la rechizitoriu. În mod ironic, delatoarea este tot o marginalizată a comunității căreia îi dă voce, în alte circumstanțe putând fi chiar ea cea inculpată. Dacă până în acel moment spectatorul nu excludea ipoteza relaționării protagonistei cu atacurile păsărilor, tensiunea și succesiunea scenelor sugerând uneori cauzalitatea, scena pălmuirii infirmă orice rațiune, cufundându-ne în aceeași groază și deznădejde cu personajele.

In the Heat of the Night (r. Norman Jewison, 1967)

In the Heat of the Night
In the Heat of the Night

Indiscutabil palma cu cel mai mare impact în istoria cinemaului este cea pe care detectivul interpretat de Sidney Poitier o trage unui latifundiar sudist alb în In the Heat of the Night, ecranizare a romanului polițist cu același nume scris de John Ball. Scena a intrat în istoria cinemaului american ca fiind prima în care un negru îndrăznește să agreseze un alb fără a fi pedepsit pentru asta. Proiectat cu doar un an înainte de asasinarea lui Martin Luther King, filmul este reprezentativ pentru emanciparea afro-americanilor în Statele Unite, când segregarea rasială era încă puternică în sudul dependent de cultura bumbacului. Filmul lui Jewison este progresist prin faptul că un detectiv alb colaborează cu un inspector afro-american, ajungând la un acord și respect reciproc în ciuda diferențelor, însă mai ales datorită scenei pălmuirii. Când fermierul Endicott (Larry Gates) îi trage o palmă lui Tibbs (Sidney Poitier), detectivul de culoare care îl acuză de crimă, primește un răspuns în oglindă. Spre surprinderea lui, în acord cu schimbările sociale cauzate de mișcarea Black Power, gestul lui Tibbs nu are repercusiuni majore, deși un Endicott vizibil tulburat de umilința suferită recunoaște că pe alte vremuri ar fi putut ordona uciderea lui Tibbs. Privirea disprețuitoare a lui Tibbs și gestul dezaprobator al servitorului latifundiarului, de asemenea negru, nu fac decât să susțină legitimitatea gestului de a răspunde cu aceeași monedă. Furia personajului este defensivă și nu agresivă, puternic înrădăcinată în restabilirea demnității și umanității personajului simbol al rasei pe care o reprezintă, până atunci caricaturizată și instrumentalizată în reprezentările filmice.

Chinatown (r. Roman Polanski, 1974)

Chinatown
Chinatown

Pălmuirea personajului interpretat de Faye Dunaway apare în punctul culminant al intrigii, într-un moment de maximă tensiune. Frustrat și ajuns într-un punct mort al investigației, Jake (Jack Nicholson) abandonează conduita profesională manifestată până atunci și folosește violența ca mijloc neortodox de interogare. E un moment de maximă vulnerabilitate atât pentru victimă, cât și pentru agresor, care recurge la gestul cel mai josnic, acela de a lovi o femeie. Evelyn cedează și ea sub presiune, însă mai puțin din cauza violenței, ci mai degrabă folosindu-se de ea ca o supapă, ca un pretext pentru a divulga secretul apăsător al incestului. Pălmuirile pe care le primește pe măsură ce alternează o versiune sau alta a răspunsului, versiuni care nu se exclud reciproc, o arată într-o postură neexplorată până atunci, aceea de femeie abuzată. Non-răspunsul ei la agresiune, fără a depune niciun efort fizic de a se proteja sau de a riposta, nu face decât să confirme trauma la care face referire, semn că a mai trecut prin agresiuni similare. Momentul este susținut filmic de mișcările de cameră, care înaintea pălmuirii propriu-zise alternează planul cu contraplanul, antagonizând cele două personaje prinse într-o discuție în contradictoriu, după care, odată aflat adevărul, cadrul îi include pe ambii părtași ai secretului.

Whiplash (r. Damien Chazelle, 2014)

Whiplash

Poate cea mai recentă palmă memorabilă la Hollywood are loc în timpul unei repetiții în Whiplash, atunci când ambițiosul student Andrew Nieman nu pare să găsească tempoul corect. Profesorul, un personaj obsesiv interpretat de J.K. Simmons (Oscarul pentru cel mai bun actor într-un rol secundar), îl întrerupe în mod repetat cu pretextul că ceea ce interpretează nu e tocmai ceea ce caută. Modul în care elevul reia cu stoicism piesa de unde a pornit face ca izbucnirea profesorului de a arunca un scaun către el să fie și mai șocantă, camera mișcându-se de parcă ar fi fost lovită de obiect. Scena e cu atât mai impactantă cu cât cadrele strânse, alcătuite predominant din gros-planuri, și montajul alert angrenează spectatorul în dispută. Într-o stare de surescitare, profesorul îl lovește peste față pe Andrew de fiecare dată când greșește numărând prea repede, iar montajul este extrem de ingenios trecând de la un personaj la altul în ritmul loviturilor și menținând dialogul neîntrerupt în același timp. Deși impresionantă, eficacitatea momentului nu ține numai de abilitatea camerei de a alterna chipul răvășit al protagonistului cu mimica ostilă a profesorului, ci rezultă mai ales din construirea fluctuantă anterioară a momentului, când tensiunea crește și descrește mizând pe caracterul coleric al instructorului, care pare neliniștitor de calm, gata să izbucnească oricând. De la un punct, e neimportant dacă Andrew chiar nimerește tempoul, el doar primește o lecție. Agresiunile repetate și umilința amintesc de modul în care este filmată scena pălmuirii soldatului Gomer de către sergentul Hartman în Full Metal Jacket, apropiindu-se extrem de mult de fața subordonatului, ca metodă formativă de a-i împinge la limită și a demonstra cine este masculul alfa.

 



Critic de film și programmer, colaborează cu multiple festivaluri de film internaționale. Articolele sale au apărut în publicații precum Senses of Cinema, Kinoscope, Indiewire, Film Comment, Vague Visages și Desistfilm. În spaniolă a scris pentru Caimán Cuadernos de Cine, iar în română colaborează cu revista FILM. Este selecționer și coordonator al festivalului Tenerife Shorts.