Cei mai frumoși ochi

9 decembrie, 2025

A fost Frankenstein, Dracula, Hitler – printre multe alte roluri memorabile de sociopați, amanți în sevraj, dive melancolice cu demnitatea intactă. Udo Kier, actorul care a legat nevrozele grandomane ale Mitteleuropei de secretele seriei B americane, s-a stins în noiembrie, la vârsta de 81 de ani. S-a încheiat astfel o carieră legendară pusă în slujba unui cinema intens și excesiv, eliberat pe vecie de constrângerile cumsecădeniei și ale bunului-gust.

De unde să încep? De la cifre? Sute de roluri, cincizeci de ani de carieră… Dar ele mai mult inhibă. Or, lumea lui Udo Kier e accesibilă. Filmografia sa este menită celor care nu văd în cinema un act de cultură, ci o degajare de pasiuni fără reguli. Kier, ce-i drept, a fost un workaholic. A lucrat cu nemiluita în B-uri sărace și soft porno-uri și mai sărace, născute din elanul emancipator-pervers al anilor ’70. A devenit ulterior efigia unor mari cineaști (de la Lars von Trier la Kleber Mendonça Filho) și a traversat atâtea alte sensibilități artistice cu o fervoare meteorică. A înțeles că cinemaul e o joacă serioasă care îți permite, când și când, un mic efect de semnătură. A rămas activ până de curând, demarând acum câțiva ani un fel de turneu omagial prin filme crepusculare care, speram noi, se grăbesc să anticipeze un final. Căci ai fi zis, într-adevăr, că ochii ăia erau imposibil de stins. Pentru totdeauna un icon al auteurismului ars cu fierul încins care a apărut din spuma eliberării sexuale și a politizării societăților șaizeciste, Kier a legat high-ul și low-ul artei imaginilor în mișcare ca nimeni altul, împreunând o noblețe nocturnă și o formă arhetipală de puritate. Idol descins din molozul războiului hitlerist și retras în lumina plăsticoasă, fără evenimente, a Californiei, a întrupat credința în cinema ca expresie impură, bastardă, josnică și străluminată deopotrivă.

Iată-l așadar pe Udo, efeb blonziu de o frumusețe virginală, alături de trupeșa Magdalena Montezuma, manipulând cu grație un castel de cărți în fața unui fundal negru ca bezna. Filmul e Goldflocken (1976), iar regizorul e Werner Schroeter, alias „Baronul”, muză a decadenței îndrăgostită de operă și de tot ce e kitschos pe lume. „Baronul” știe: ajunge un cadru – corp lângă corp, două istorii distincte, unite însă de refuzul de a fi ca ceilalți. În acest experiment de aproape trei ore, „Baronul” se amuză să pastișeze stiluri din lumea întreagă – Mexic, Cuba, visul feroviar al cinemaului francez impresionist, așa-numitul Heimatfilm –, sigur pe bagajul său de călător mereu acasă acolo unde există marginalizați și neînțeleși iluștri. Schroeter e ca Udo – dar chiar mai vulnerabil, mai îndrăgostit de lumi de carton și vinilin, mai secret. Patria lor, în feluri atât de diferite, e cinemaul. În ultimul pasaj al filmului, Udo stă cu picioarele goale într-o grădină, mângâie buchete de flori și își urlă disperarea sentimentală. Romantic definitiv neconsolat, se lasă angelizat de camera lui Schroeter, care citește în el o formă de uitare de sine.

În Nárcisz és Psyché (1980) este iarăși blond – un blond mai pătrunzător și mai fake. Nu mă hazardez dacă văd în turbo-rapsodia maghiară de patru ore a lui Gábor Bódy cel mai mare film în care a jucat Kier vreodată. Un film la curent cu vena teatral-camp a cinemaului occidental al vremii (Ingrid Caven interpretează la un moment dat o șansonetă într-un cabaret), pe care o altoiește pe misticismele megalo ale sufletelor sfărâmate aici, în estul Europei. 120 de ani trec, timp în care Kier/Narcis se-aleargă cu Patricia Adriani/Psyche de prin odăile infestate cu șobolani și boli venerice ale pustei neguroase și până pe la recepțiile artistice date cu fast la centrul Imperiului. Bódy a filmat un an la Nárcisz és Psyché – a avut, deci, timp să ducă proiectul ăsta simultan înspre mișcările de ansamblu ale operei și înspre trăirile microscopice ale avangardei, depănând firul unei iubiri teribile, plină de chiote și spaime. Fundal îi este Ungaria care trece de la vechile vânători de fazani ale boierilor la electricitate și clinchetele mortifere ale războaielor nesfârșite. Psyche suferă la cheremul bărbaților, biet trup înnămolit la margine de imperiu: e filmul ei, al acestei fatalități de martiră captivă în ciclul durerii. Narcis se oglindește în ea. Destinul său se împreunează cu al ei: a-l urma înseamnă a fi cu Psyche, deci a pieri în hora unei atracții pe care niciun muritor nu o poate duce. A i se împotrivi înseamnă a cunoaște gloria și a muri de singurătate. Mai cosmic ca Béla Tarr, mai scuturat de zvâcniri ca Miklós Jancsó, Bódy face aici cinema la puterea a doua, o navă spațială pilotată de ochii de gheață ai lui Kier. Un film dement, osmotic, care anihilează și resuscitează arta la fiecare cadru.

Într-o secvență din film, cei doi protagoniști se regăsesc pe culoarele întunecoase ale unui fel de clinică. Acolo operează un proto-Mengele burduhănos, retras în compania unor ustensile ascuțite și reci. Bódy ține să ne arate ce însemna eliminarea unui polip cândva demult: filmează mogâldeața ca pe un povârniș lunar, vede în sânge o lucire drăcească. Kier este iarăși în laborator, de data asta ca privitor: Nárcisz és Psyché e prin excelență filmul în care lucrurile i se întâmplă incontrolabil. Departe de imaginarul glossy-netflixian la modă azi, în care experimentele sunt cu atât mai inofensive cu cât se pierd, în ciuda supralicitării de efecte, printre alte și alte imagini-șoc (vezi recentul Frankenstein), rolurile lui Kier transformă operarea pe oameni în treabă luciferică, amestecând eros și thanatos într-o lamă de bisturiu. Zero glamour aici: doar un univers la limita dintre real și fantastic, peste care actorul tronează cu voluptate, amintind, cu privirea lui nepământeană, că cele două planuri s-ar putea să comunice mai lesne decât am crede.

În Flesh for Frankenstein (1973), Paul Morrissey – acolitul lui Warhol, care a și produs, cu numele, filmul – îl distribuie în rolul principal al savantului strămoșesc care se crede Dumnezeu. Dar plot-ul renunță repede la tema trufiei și la falsa dezbatere dintre natură și cultură care animă adeseori adaptările mitului: anii ’70 își caută seva gotică în altă parte, filmul soluționându-și dilema în persoana unei creaturi frigide, incapabile de erecție. Sacrilegiu, ce-i drept, într-o poveste care altminteri se dovedește un festival de perversiuni: nevasta lui Frankenstein se întâmplă să-i fie și soră (sau viceversa) și își găsește alinarea în brațele unui Joe Dallesandro, formidabil în rolul unui student sârb cu accent de Bronx. Ce contează e fiecare moment în care filmul găsește pretextul unei noi nerușinări, de la eviscerare la necrofilie. Finalul generează prompt un teanc de cadavre și o firavă speranță în viitor care se vede repede distrusă de verva delicios de cinică a poveștii. Omul de știință malefic va fi înlocuit de copiii lui, care îi preiau proiectul de unde l-a abandonat el. În loc de bătăi pe spatele celor ce vin, filmul preferă, mai sigur, să ilustreze faptul că așchia nu sare departe de trunchi.

Anul următor, aceeași echipă va lansa Blood for Dracula, unde Kier îl joacă pe faimosul conte din Transilvania. Mai așezat ca realizare, filmul nu cedează nimic pe frontul politicilor de gen: crede cu tărie în sex și în hedonism la feminin, în același timp în care maculează totul cu o veselie abia disimulată. Pornind de la o premisă simplă – vampirul are nevoie de sânge de virgină ca să trăiască –, Morrissey înscenează, la Cinecittà, o fabulă despre plăcerile salvatoare (la propriu) ale trupului. Foarte giallo în spirit, povestea deplasează accentul dinspre simpaticul vampir neajutorat, prins în niște mitice secvențe de horcăială spasmodică la contactul cu sângele spurcat al non-virginelor, înspre același Dallesandro pe post de tămăduitor falic mereu la îndemână. Până la urmă, gașca acestor fete înlătură pericolul – ce-i drept, tot mai famelic și mai împleticit pe scări – al vampirului din România, lăsând-o pe unica virgină să plângă peste bustul lui amputat de cele patru membre. Ultimul sfert de oră reprezintă cel mai puternic moment al acestui diptic, o damblageală însângerată unde Morrissey nu-și mai asumă nicio precauție – ba chiar pare să meargă dincolo de efectul imediat de siderație produs de chipul lui Kier, care îi servise până atunci drept busolă. Walerian Borowczyk, un alt prinț al miturilor fetișiste din Mitteleuropa, la fel de în largul lui în slujba unor pornografii de duzină ca și în experimente de seducție modernistă, n-avea cum să treacă nepăsător pe lângă alura țintuitoare a lui Kier. În Dr. Jekyll and Mrs. Osbourne (1981), acesta prelucrează scrierea lui Stevenson și îl transformă pe actor într-un dublu demonic care ajunge să ia fața originalului cel bun. Transformarea bestială din cadă a lui Kier îi conferă acestuia ocazia unei noi metamorfoze viscerale – o strașnică secvență de mutație pe viu, toată numai contorsionări, răgete animalice, magie neagră operând din adâncurile existenței.

Arta lui Kier trece printr-un raport aproape plastic cu propriul trup – paradoxal, ținând cont de frumusețea marmoreeană, de neatins a chipului, adesea un element aproape autonom. Blood for Dracula, de exemplu, nu e singurul film în care Kier se trezește atacat în integritatea sa corporală. O bună parte din Die Spalte (tradus ca United Trash, din 1994) al lui Christoph Schlingensief – alături de Nárcisz és Psyché, celălalt vârf delirant al filmografiei lui Kier, dar care atacă problema din sensul opus al vulgarității – actorul și-o petrece în genunchi, manipulând un cărucior frugal. Efectul e la fel de frapant și de comic ca la Morrissey: o biată jucărie vorbitoare. United Trash imaginează un scenariu creștin – nașterea unui Iisus de culoare, care sfârșește cu un fel de vulvă extraterestră pe cap în urma unei operații eșuate – în odaia forțelor ONU staționate într-o țară africană, acolo unde numai pace nu aduc. Schlingensief, un enfant terrible care lucra aici în contextul masacrelor din Iugoslavia, denunță nu doar ipocrizia omului alb, ci și mojicia, nemernicia, lăcomia, un carnaval de infamie transpus într-un film terorizant ce transformă violentarea moralei în proiect estetic. Întreprinderea desacralizantă a lui Schlingensief e o blasfemie de nivel Makavejev în care Kier acceptă să se investească trup și suflet, ajungând din luciosul general ONU cu pretenții de la început o cârpă umană, o jumătate de om acoperit de zdrențe, dar nu și de rușine. Nimic nu e too much pentru acest actor în acest film. Captiv în casă cu o planturoasă Fecioară Maria – Kitten Natividad, remarcabilă actriță venită din zona porno –, personajul lui Kier dansează pe scenă în black body, frecând o banană textilă din fusta sa indigenă în fața unui public de localnici, își transformă băiatul în atracție de bâlci, apoi încheie filmul în rochie de mireasă, „măritat” cu bărbatul visurilor sale.

Schlingensief, un neobosit agitator dispărut mult prea devreme (1960-2010), a preluat imaginea de locuitor al tenebrelor cu care Kier venea ștampilat din zorii nebuni ai carierei sale și a coborât-o până în cele mai de jos cercuri diavolești. În 100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker (1989), un film-performance teatral de nici o oră care, cu imersiunea sa în cea mai murdară clipă a istoriei, ar face de râs toate încercările supix marca Dogma 95, Kier joacă un Hitler decalat, aproape catatonic, rătăcit printre fantezii chimice și vise de grandoare, în timp ce anturajul său intim se dă în stambă în bezna subterană, așteptând cu disperare sfârșitul. (Volker Spengler, marele actor fassbinderian – o influență hotărâtoare pentru Schlingensief – își reia rolul de înapoiat mental din Satansbraten [1976] și pogoară peste întreg ansamblul de descreierați un har pervers de creatură în rut, mai lucidă în decuplarea sa de la realitate decât toți ceilalți politruci infami.) În Terror 2000 (1993), care prefigurează în intensitate și anvergură dramatică experimentul teatral din United Trash, Kier joacă un turbat nazist care perturbă liniștea unui centru de refugiați. Schlingensief a fost sensibil în felul său la noile realități post-reunificare a Germaniei: nu la triumful anunțat cu surle și trâmbițe în discursuri demagogice, ci la resturile umane abandonate pe drum, la rezervoarele de rău pe care această nouă situație geo-politică le-a lăsat de izbeliște, eliberându-le substanța în plină lumină. Kier jucase deja, în Europa (1991) lui Lars von Trier, un tânăr german care poartă, în mutismul său teutonic, taina reprimată a unui sistem nazist în care putem doar bănui cum s-a implicat. Schlingensief redeschide această rană niciodată cicatrizată până la capăt. El găsește în Kier un arlechin dornic să își măscărească propria imagine de dragul unei terapii de șoc politice. Munca de agitprop dusă de Schlingensief alături de Kier împotriva consensului burghez stă cu adevărat sub semnul unui curaj artistic aproape de negăsit azi.

Brazilianul Kleber Mendonça Filho era, dintre regizorii activi în prezent, poate cel mai în măsură să preia această imagine readymade de figură crepusculară și să o lase să îi inerveze propriile filme, cu realitățile lor specifice. Cinefilul Mendonça Filho e sensibil nu doar la moștenirea din filmele cult ale lui Kier, ci și la felul în care ea, astăzi, poate semnifica noi pericole. În Bacurau (2019), actorul german e villain-ul principal, un alb pornit prin Brazilia rurală ca printr-un nou safari. Foarte recentul O agente secreto (2025) îi oferea lui Kier un ultim rol episodic, un veteran al războiului mondial refugiat departe, acolo unde aduce a alteritate exotic-amenințătoare. Între clovnerii absurde și apucături care perturbă, acest bau-bau întruchipat frecvent de Kier pare cuprins de căutătura sa vie, atât de vie încât ajunge să conoteze by default cine știe ce periferii rău famate ale spiritului.

Această ipostază de om nelalocul lui printre oameni a colorat filmografia lui Kier, adesea reducându-l pe acesta la rolul de prezență din umbră, care irupe ca un semn rău. Omul nu a dus lipsă de roluri mari, adesea subsumate însă unei laturi de outsider fascinant (apariția scurtă din Suspiria [1977] lui Dario Argento, în care interpretează un adept al scepticismului rațional, e un exemplu interesant de contre-emploi; la scara de ansamblu a acestei filmografii pline de misticomani bezmetici, e aproape un gag). Recentul – și poate prea bine intitulatul – Swan Song (Todd Stephens, 2021) prelucrează această excentricitate și încearcă să o smulgă din abis, aducând-o cu forța la lumină. Rezultatul evoluează stângaci pe linia dintre înduioșare și ridicol: urmăm pașii târșâiți acestui bătrân jucat de Kier, un fost hairstylist celebru în orășelul său, care se aventurează dincolo de porțile azilului în care locuiește actualmente, întâlnindu-se pe drum către ultimul său job cu fantomele propriilor amintiri. Filmul nu își disimulează vreo clipă ambiția de vitrină solară pentru actorul său – îl împopoțonează cu pălării fandosit-hazlii și îl poziționează ca divă simandicoasă în răspăr cu mersul vremurilor. Tematizându-și propria identitate gay – să-i zicem: Udo queer –, protagonistul privește amuzat, de la înălțimea propriilor nazuri, o nouă America de provincie, care din păcate e mult prea îmblânzită și muzeificată de scenariu ca să mai însemne ceva. Filmul tot culege din folclorul camp – nu lipsește nici măcar o scenă de drag la succesul căreia își aduce și omul nostru his personal touch –, dar senzația e că a face din Kier o figură binevoitoare care să amuze tineretul nu e chiar soluția adecvată.

Mai degrabă ni-l amintim din Die dritte Generation (1979), filmul lui Fassbinder despre Rote Armee Fraktion unde, îmbrăcat într-un travesti altminteri mai cool, mitralia cât se poate de literal buna cuviință a lumii burgheze. Privirea lui Kier, fierbinte ca sloiurile și sfredelitoare până înspre ungherele cele mai ascunse ale sufletului, l-a transformat în icon spectaculos, definitoriu pentru modernitatea nerușinată a cinematografului. În același timp, alegerile sale mai apropiate de undeground amenințător decât de vreo formă de ceremonie au făcut din el o figură imposibil de instrumentalizat de către cultura oficială. Kier a fost un erou. Va rămâne pentru totdeauna departe de festivisme, simbol irecuperabil al marginalității suverane.