Căminul ca spațiu sigur, purtător al celor mai intime secrete e adesea alterat în cinema. Succesul sub-genului home invasion rezidă în etica subversivă a intrusului, un element extern menit să agreseze ecosistemul domestic al proprietarilor. Dacă cele mai comune ecranizări demonizează prezența celuilalt și exploatează alteritatea, unele imersiuni în viața celuilalt au motivații mai complexe decât simpla sperietură, cu implicații sociale, spirituale și psihologice puternic ancorate în înseși gazdele acaparate. 

Teorema (r. Pier Paolo Pasolini, 1968) 

Teorema este un home invasion tulburător care se înscrie în ideologia marxistă  a lui Pasolini cu obiectivul de a demonta familia burgheză italiană și a reda demnitatea proletariatului. Premisa filmului e simplă: un individ necunoscut petrece niște zile în casa unei familii, provocând schimbări și revelații în fiecare membru integrant al casei. După plecarea bruscă a oaspetelui, fiecare dintre personajele care a intrat în contact cu acesta suferă un puternic vid emoțional. Unul câte unul, toate personajele au o interacțiune sexuală cu vizitatorul straniu interpretat de Terence Stamp, eveniment ce declanșează transformarea interioară a fiecăruia. Ceea ce scandalizează biserica catolică în epocă este modul de reprezentare a protagonistului ca o entitate divină care plasează dorința sexuală într-o sferă amorală și chiar o ridică la rangul unui declic spiritual într-o societate heteronormativă, pudică și condiționată de morala creștină. În fața revelației că au trăit o viață lipsită de semnificație, membrii familiei intră într-un fel de relație nesănătoasă de dependență cu oaspetele care îi duce la derivă în urma dispariției sale spontane. Contrar tendinței de a contempla distrugerea locuinței dinăuntru, odată ce aceasta se produce, fiecare pornește pe propriul drum în afara conacului, care e golit de semnificație cu implicația disoluției familiei. 

Borgman (r. Alex van Warmerdam, 2013) 

Regizorul olandez se mișcă între dramă, thriller supranatural și comedie pentru a dezvolta o analiză psihologică a fricii, cruzimii și perversității umane, fără a uita de eficiența manipulării, seducția hipnotică și supremația viciului asupra virtuții. Răul care pătrunde în casa invadată de personajul misterios provine, în accepțiunea lui Warmerdam, din străfundurile noastre, ducând vieți iresponsabile și egocentrice. Scena de început a filmului dă tonul supranatural al misiunii protagonistului Camiel Borgman, care ajunge să ceară adăpost unei familii burgheze care locuiește în casa perfectă, alegorie a cuplului primordial exclus din Eden. Cu evidente legături angeologice (n.r. – studiul îngerilor în raport cu omenirea), Camiel recrutează adepți din rândul copiilor, marcându-i fizic ca pe o stirpe inocentă, care încă se mai poate salva. Plină de simboluri religioase, referiri la istoria artei și mitologia germanică, Borgman este o fabulă de socialism simbolic în care familia asediată cade pradă unei hipnoze colective stranii, inconștientă de starea în care se află. Dacă la începutul filmului protagonistul este urmărit ca într-un fel de vânătoare de vrăjitoare, inclusiv de un preot catolic, și locuiește precum moroii sub pământ, ritualurile nocturne stranii la care își supune amfitrionii, așezându-se noaptea dezbrăcat deasupra lor în timp ce dorm, trimit la imaginea incubus-ului. Deși ermetismul universului absurd și transcendența manipulării psihologice amintesc de Canin-ul lui Lanthimos (2009), iar discursul de Viridiana lui Luis Buñuel, universul extravagant al regizorului olandez e mai degrabă o încarnare a Maestrului și Margaretei lui Bulgakov în care diavolii au forme distincte și nu sunt decât catalizatorii suferinței și nu atât de mult materializarea ei. 

3-Iron (r. Kim Ki-duk, 2004)

Luând o formă neașteptată pentru un film de home invasion, 3-Iron conturează o relație bizară între gazdă și invadator. Tradus neinspirat în română Menaj în trei, filmul dezvoltă posibilitățile de expresie ale genului prin fuziunea cu drama romantică, trecerea de la un registru la altul fiind navigată cu delicatețea specifică regizorului sud-coreean. Aproape lipsit de dialog, 3-Iron este protagonizat de o versiune pe dos a intrusului; un tânăr vagabond numit Tae-Seok intră prin efracție aproape imperceptibil în case ale căror stăpâni sunt în vacanță și face la schimb mici sarcini domestice. Fără să producă nicio pagubă, majoritatea gesturilor sale constituie o invazie afectuoasă a intimității și a spațiului personal, în ciuda faptului că este suficient de abil să își ascundă prezența. Kim Ki-duk nu oferă răspunsuri, 3-Iron continuând tradiția de plăsmuire a unor personaje limită, aproape patologice, care se mișcă cu grație prin mizanscene atent construite. Schimbarea de registru este inițiată chiar de intriga filmului, un girl meets boy atipic, când o gazdă nefericită în propria locuință și căsnicie îl descoperă pe intrus și decide să urmeze același stil de viață nomad. Simțul echilibrului și al simetriei trădează o influență budistă – pentru fiecare gest de emancipare a personajelor există reversul distructiv, orice moment în care ea are nevoie de el este replicat în oglindă de o scenă în care rolurile se inversează. În timp ce el își pierde corporalitatea, devenind o prezență aproape spectrală în stilul realismului magic, ea își revendică autonomia și își recuperează vocea. Contrar prezenței imperceptibile malefice a lui Borgman, Tae-Seok e mai degrabă un înger păzitor, restabilind echilibrul casnic care îi lipsea locuinței conjugale. 

Parasite (r. Bong Joon-ho, 2019)

Ideologic opus, câștigătorul Palme d’Or (2019) prezintă o infiltrare motivată de resentimente la adresa inechității financiare și de excluderea celor inferiori social. Cei patru membri ai familiei Kim se strecoară cu cinism în viața bogaților din familia Park, făcându-se indispensabili în urma creării și/sau exploatării unor false nevoi. Începând cu imitarea unui student care dă meditații de engleză până la orchestrarea unor strategii de ocupare tot mai complexe, reușita clanului Kim nu are nimic supranatural, ci depinde de abilitățile lor de manipulare. Sursa comicului derivă din faptul că acesta este direct proporțional cu snobismul și naivitatea burgheziei sud-coreene reprezentată de doamna Park, care admite că servitoarea îi cunoaște mai bine casa decât ea însăși. Afirmația se dovedește adevărată la propriu când existența unui buncăr subteran străin proprietarilor casei este dezvăluită; Bong Joon-ho dezvoltând cu minuțiozitate funcția simbolică a arhitecturii. Bazată pe dualitatea sus-jos, superior-inferior, premisa invaziei nu este una violentă (chiar dacă se va converti în violentă când situația o cere), ci animată de cruzimea capitalismului care ne înconjoară. Deși în general perspectiva solidarizează cu cei oprimați, indiferent până unde se întinde escrocheria familiei Kim, Parasite nu justifică farsa, ci sugerează că familia Kim, precum o căpușă care suge sângele gazdei, este la fel de motivată în dorința de ascensiune socială și atunci când trebuie să calce peste cadavrele celor asemenea lor. 

The Servant (r. Joseph Losey, 1963)

Înainte de Parasite a fost The Servant, clasic al invadării locuinței cu tematică socială și fruct al colaborării dintre Losey și dramaturgul britanic laureat cu Nobel, Harold Pinter. Casa în care se instalează Hugo Barrett (Dirk Bogarde) este o capcană în spirală care îl devorează pe stăpânul Tony (James Fox) printr-o constantă redefinire a zonelor de influență și a jocurilor de putere, ducând la reversul situației inițiale dintre majordom și aristocrat. O constantă a cinemaului lui Losey, personajele care sunt determinate să îi submineze cu subtilitate pe ceilalți se înscriu în dialectica hegeliană stăpân-servitor, inversând subordonarea. Secvența filmată pe scara casei se transformă vizual și în plan metaforic în terenul de luptă pentru ascensiunea socială, determinând schimbul de roluri dintre Hugo și Tony și dezintegrarea personalității unuia în favoarea celuilalt. Cu ajutorul iluminării, a umbrelor proiectate pe perete și a dialogurilor în care fiecare replică supune o mișcare în direcția dominării celuilalt, Hugo inițiază jocul de la baza scării pentru a accede finalmente către vârful ei, triumfând asupra lui Tony comandându-i un pahar de brandy. Casa ideală, căminul este transformat de prezența intrusului într-o închisoare la domiciliu, analogie susținută vizual de balustrada sinuoasă și de tijele scării, imagine consacrată în epocă de maestrul suspansului în Psycho (r. Alfred Hitchcock, 1960). Însă spre deosebire de clasicele ecranizări ale invaziilor domestice bazate pe construcția tensiunii latente, The Servant aportă genului o nouă dimensiune, Barrett dispunând de celălalt în virtutea complicității bazate pe intimidare, cei doi îndeplinind roluri interdependente social.

Andreea Pătru

Critic de film și programmer, colaborează cu multiple festivaluri de film internaționale. Articolele sale au apărut în publicații precum Senses of Cinema, Kinoscope, Indiewire, Film Comment, Vague Visages și Desistfilm. În spaniolă a scris pentru Caimán Cuadernos de Cine, iar în română colaborează cu revista FILM. Este selecționer și coordonator al festivalului Tenerife Shorts.