Somn, moarte și anti-film: Radu Jude, Andy Warhol, Apichatpong Weerasethakul, Carlos Casas și Yuri Ancarani
Acest text face parte dintr-o serie de invitații lansate de The Film Gallery către tineri critici pentru a reflecta asupra filmului „Sleep #2” (2024) de Radu Jude, prezentat ca video-instalație la Paris între 22 septembrie și 4 octombrie. Expoziția marchează primul pas al cineastului în universul expozițional și se desfășoară în paralel cu o retrospectivă completă a filmelor sale la spațiul mk2 Bibliothèque, organizată de Centrul Pompidou (23 septembrie – 11 octombrie). O a doua expoziție semnată de Radu Jude, „Ieșirea trenurilor din gară”, realizată împreună cu Adrian Cioflâncă, în colaborare cu Centrul Pompidou, se va deschide pe 9 octombrie la The Film Gallery.
„Somnul și filmul sunt realități gemene”, spune Apichatpong Weerasethakul, reexaminând experiența cinematografică printr-o amorțeală vizuală atent construită. Deși ideea lui există de mult, ea atinge ceva atemporal: asemenea viselor sau stazei, filmele suspendă cursul liniar al timpului, distorsionează percepția spațială și construiesc realități alternative. Capacitatea lor de a transporta spectatorii într-o stare de transă a fost adesea comparată cu o moarte simbolică, iar de aici a fost doar un pas până la explorarea autoreferențialității și a naturii fluide a percepției în cinemaul experimental.
Pornind de la această idee, Sleep #2 (2024) al lui Radu Jude explorează granița subtilă dintre somn și moarte în practica artistică a lui Andy Warhol – și în viața lui, dacă ne gândim că artistul pop, maestru al colapsului contrariilor (spectacularul și banalul, viu și mort), a murit în somn. Prin documentarea pur observațională a mormântului lui Warhol, Jude creează un dialog anacronic cu „părintele Pop Art-ului” și anti-filmul său seminal Sleep (1964), înscriindu-și totodată propriul experiment în traiectoria artiștilor video care au explorat proximitatea moarte-somn și spațiul cimitirului, nu doar ca loc de fascinație estetică, ci și ca „zonă” și limbo: Apichatpong Weerasethakul (Cemetery of Splendour, 2012), Yuri Ancarani (Baron Samedi, 2015), Carlos Casas (Cemetery, 2019), ca să numim doar câțiva.
Când Andy Warhol l-a filmat pe poetul John Giorno dormind – pentru ceea ce avea să devină filmul experimental de 5 ore și 21 de minute intitulat Sleep – lucra în paralel la celebra serie Death and Disaster, care includea imagini cu accidente auto, sinucideri, scaune electrice și revolte rasiale. Obsedat de modul în care moartea este mediatizată și consumată de public, Warhol a serigrafiat în mod repetat fragmente din ziare care „glorificau” moartea, reducându-le la simple fapte – și artefacte – prin însăși multiplicarea lor. În viziunea lui, cu cât o idee devine mai prezentă, mai materială și mai reproductibilă, cu atât mai mult se aplatizează și ne pierdem legătura emoțională cu ea. Și la fel cum moartea este exorcizată prin repetiție, actul intim al somnului este desensibilizat de privirea voyeuristă a camerei sale. Giorno, iubitul lui Warhol la acea vreme, nu este prezentat în film ca un corp vulnerabil, ci ca un simbol al neclintirii și temporalității. Asemenea serigrafiilor sale – Orange Car Crash Fourteen Times, Electric Chair și Tunafish Disaster – menite să „îmblânzească” moartea prin multiplicarea infinită a imaginii, Sleep spectaculariza actul somnului prin tehnici precum filmări în buclă, cadre statice lungi, prim-planuri și și examinarea suprafeței corpului până la abstractizare.
În același spirit al „societății spectacolului” – concept care a modelat întreaga operă a lui Warhol – în 2013, la cinci decenii de la apariția lui Sleep, Muzeul Andy Warhol a lansat proiectul Figment: o cameră live care transmitea non-stop mormântul artistului din cimitirul St. John the Baptist din Bethel Park, Pennsylvania. Sensibil la potențialul experimental și ca durată al acestei camere EarthCam, Radu Jude a decis să facă un film pe baza materialului înregistrat. Între ianuarie 2022 și februarie 2023, a extras fragmente din Figment pentru a-și cronstrui propriul anti-film despre somn – de această dată, somnul etern al lui Warhol.
Pe fundalul sonor al unui loc de odihnă care e departe de a fi liniștit – păsări, căprioare, iepuri, câini, veverițe, îngrijitori de morminte, vizitatori și fani care animă, nomadic, fauna mormântului său – Sleep #2 explorează teme ce rezonează cu arsenalul conceptual al lui Warhol: voyeurism și identitate, imobilitate și repetiție, saturație mediatică și tautologie, comercializare și estetizare, detașare emoțională. Dar, oricât de mult te-ai pierde în acest orizont conceptual, Radu Jude reușește să creeze spațiu pentru liniște vizuală și calm mental.
Împărțit în patru capitole, desktop-filmul său e punctat de haiku-uri – câte unul pentru fiecare anotimp. Eterice prin natură și formă, acestea echilibrează prezența constantă a unui obiect iconic, pop prin excelență: conservele de supă Campbell lăsate de vizitatori pe mormântul lui Warhol. Uneori două, alteori cinci sau mai multe, acest fenomen spontan rămâne în memoria spectatorului ca punctul focal al filmului, ca și cum Warhol însuși, un trickster invizibil, și-ar fi regizat viața de apoi printr-un continuum de apariții și dispariții. Deși montajul „desktop” al lui Jude poate fi interpretat ca o meditație asupra morții lui Warhol, absența personajelor sau a unei narațiuni scriptate marchează o detașare notabilă de propria sa estetică. Trebuie să fie revigorant pentru Jude să aibă un moment de „respiro” și să creeze ceva nu doar pur cinematografic, ci și pur conceptual: 61 de minute bine orchestrate de materie „anti-filmică”.
Interacțiunea lui Jude cu timpul și spațiul declanșează o experiență aproape ritualică de neclintire, care îl alătură altor artiști ce experimentează cu video și intersecția dintre somn și moarte. Apichatpong Weerasethakul, „somnambulul” cinematografiei contemporane, și-a transformat abordarea narativă – marcată de o senzație de plutire, alunecare – într-o filosofie și într-un adevărat cântec de leagăn. În 2018, a prezentat la Rotterdam SLEEPCINEMAHOTEL: un hibrid între instalație video și hotel, unde oaspeții se puteau caza și adormi în fața imaginilor în mișcare. Experimentul reamintea, într-o notă mai lejeră, de povestea misterioasă din Cemetery of Splendour, unde Hypnos și Thanatos se reîntâlnesc pe pământ thailandez. Într-un sat anonim, soldații sunt afectați de o molimă stranie care se manifestă printr-un un sindrom de somn neobișnuit. Internați într-o fostă școală transformată în clinică improvizată, ei rămân într-o stare aproape comatoasă, fără o cauză sau un tratament clar. Deși niciodată explicit, subtextul politic legat de istoria și climatul militar al Thailandei se lasă simțit. Dar nu străpunge. Memoria doarme. Semnătură a cinemaului lui Weerasethakul, fantomele celor uitați nu se materializează niciodată. Ele rămân învăluite în nori de amnezie, iar lupta pentru a-și aminti devine adesea mai puternică – sau cel puțin mai tulburătoare – decât amintirea însăși. În anti-prototipul său de activism video, marcat de un ritm narativ lent, somnul rațiunii veghează asupra soldaților la fel cum veghează asupra unei națiuni adormite.
Continuând această experiență vizuală, marcată de treceri repetate spre hipnotic, Cemetery de Carlos Casas este un manifest poetic despre mitul cimitirului de elefanți. În tradițiile hindusă și budistă, legendarul cimitir este descris ca o stare liminală între moarte și renaștere – bardo – și e ascuns în inima junglei. Punctat de peisaje sonore bogate, filmul se desfășoară în patru capitole. La scurt timp după un cutremur devastator în Sri Lanka, Nga, un elefant bătrân, simte că i se apropie moartea și, odată cu ea, și sfârșitul lumii. Împreună cu îngrijitorul său, Sanra, pornește într-o ultimă călătorie spre „bardo”. Bântuiți de lumea văzută (braconieri) și cea nevăzută (ecouri de dincolo), drumul lor e acompaniat de sunete naturale și monologuri despre moarte, doliu și reîncarnare, subliniind legătura profundă dintre animale și oameni. Cercetările ample ale lui Casas asupra comunicării infrasonice a elefanților cufundă publicul într-un rit de trecere post-uman. Pe măsură ce filmul înaintează, acesta alunecă într-o succesiune de imagini abstracte și ecrane negre, semnalând sosirea la locul mitic. La ivirea zorilor – în oglindă cu finalul filmului – ne regăsim plutind la margine, suspendați între real, simbolic și imaginar: o „zonă” în cel mai lacanian sens. Este un sfârșit sau un început?
Plasându-și estetica pe aceeași muchie a inconștientului, filmul de nouă minute al lui Yuri Ancarani, Baron Samedi, dezvăluie lumea nevăzută cuprinsă în microcosmosul unui cimitir din Port-au-Prince, Haiti. Prezentat în premieră ca o instalație pe două ecrane la Triennale di Milano, în 2015, într-o expoziție curatoriată de Vincenzo De Bellis, filmul își ia titlul de la una dintre figurile centrale ale panteonului Vodou haitian: Baron Samedi, zeu al morții, al distrugerii și al învierii. Însă prezența sa se simte cel mai puternic prin absență, fiind distilată în imaginea unor capre sălbatice – animale sacrificate în mod tradițional în onoarea lui – care hoinăresc prin cimitir asemenea unei haite de zombi. Coregrafia lor improvizată transmite un sentiment de dezorientare și neliniște spirituală. Spectacolul și sacrul se juxtapun în acest cimitir în ruină, reflectând, cu o forță alegorică, o națiune marcată de traume, violență și pierdere. Bântuit de prezențe persistente și de o memorie reprimată, Baron Samedi nu simte nevoia să fie explicativ, atâta timp cât este profund experiențial.
Împărtășind o afinitate pentru etnografia senzorială și narațiunile poetice, Radu Jude, Andy Warhol, Yuri Ancarani, Carlos Casas și Apichatpong Weerasethakul dau formă unor tipuri distincte de cinema hipnotic prin lucrări care explorează granițele dintre viață și moarte la fel de fluid cum estompează linia dintre film și anti-film. Ei ne conduc înapoi – mânați de teamă și fascinație – la originile imaginii în mișcare, la acel moment de neclintire care e deopotrivă sfârșit și început, descris de către Laura Mulvey prin celebra expresie „moartea de 24 de ori pe secundă”.
Larisa Oancea
Larisa Oancea este istoric de artă și cercetător independent. Lucrează între Veneția și sudul Franței. Este doctor în istoria și teoria artei (Universitatea Națională de Arte din București) cu o teză despre influențele artei renascentiste asupra cinematografiei europene, de la Serghei Eisenstein la Peter Greenaway. Formată atât ca istoric de artă, cât și ca antropolog, cercetările sale investighează intersecția artelor vizuale cu alte discipline și importanța noțiunii de montaj în practicile interdisciplinare.
Larisa Oancea
[:ro]Larisa Oancea este istoric de artă și cercetător independent. Lucrează între Veneția și sudul Franței. Este doctor în istoria și teoria artei (Universitatea Națională de Arte din București) cu o teză despre influențele artei renascentiste asupra cinematografiei europene, de la Serghei Eisenstein la Peter Greenaway. Formată atât ca istoric de artă, cât și ca antropolog, cercetările sale investighează intersecția artelor vizuale cu alte discipline și importanța noțiunii de montaj în practicile interdisciplinare.[:en]Larisa Oancea is an art historian and researcher working between Southern France and Venice, Italy. She holds a Ph.D. in Art History and Theory from the National University of Arts in Bucharest, where her thesis explored the influence of Renaissance art on European cinema, focusing on directors such as Serghei Eisenstein, Peter Greenaway, Andrei Tarkovsky, and Pier Paolo Pasolini. With a background in both art history and anthropology, her work examines the intersection of the visual arts with other disciplines, emphasizing the role of “montage” in interdisciplinary practices.[:]
