Esteticile pandemiei | Berlinale.71

24 Martie 2021

Anul 2020 va rămâne în istorie (și) drept annus horribilis al cinematografiei mondiale. Pandemia de coronavirus a scurtcircuitat întreaga industrie a filmului, de-a lungul întregului lanț de producție și distribuție. Astfel, după cum știm, și festivalurile de film au fost forțate să ia decizii radicale: fie să se anuleze sau să ia forma unor manifestări simbolice, cum a fost cazul festivalului de la Cannes, sau să își mute (parțial sau integral) selecțiile în mediul online, de streaming, cu toate riscurile aferente acestei mișcări. Risc care, în ultimele câteva zile, a fost expus în poate cea mai extremă formă a sa – însuși câștigătorul Ursului de Aur, unul dintre cele mai importante trei premii ale circuitului European, a fost scăpat pe internet și este vizualizat en masse, cel puțin în România. Desigur, n-au întârziat să apară speculațiile că Radu Jude însuși, care mulțumește grupului de pirați cinefili la loupe pe genericul filmului, oglindind totodată gestul protagonistei sale din Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc, ar fi fost sursa acestei breșe. Ceea ce e o ipoteză drăguță, dacă n-ar fi perfect contraintuitivă față de interesele sale și ale echipei de producție care, nolens-volens, se va susține și din distribuția ulterioară a filmului (în festivaluri au ba), ori leak-urile de acest tip se traduc și în pierderi masive pe acest front. 

Chiar și în ciuda variilor spectre care au planat asupra ediției din acest an a Berlinalei – între care și suspiciunea, fondată, că selecția s-ar putea dovedi slabă, cum a fost cazul multor festivaluri care au migrat înspre online – cea de-a doua ediție sub directoratul artistic al lui Carlo Chatrian s-a dovedit un succes în rândul criticii și industriei. Desigur, poate că aici a contribuit și faptul că publicul (restrâns aici doar la profesioniști, urmând o variantă fizică în luna iunie) a putut să își trieze mai bine experiența festivalului-mamut, care deși și-a mai subțiat talia de titluri, grație sistemului s-a pierdut mai puțin timp cu filme slabe. Aici intervine și alegerea festivalului de-a implementa un sistem care, în definitiv, acționează ca o recunoaștere a faptului că mediul online este un alt tip de bestie: toate filmele veneau cu un buton de accelerare care putea reda filmul până și de 8 ori mai repede. Sacrilegiu, ar putea striga puriștii cinemaului – însă prefer o mostră de sinceritate și de acomodare față de cum se derulează consumul cultural digital decât pretenția că ne comportăm online exact așa cum ne-am fi comportat în sala de cinema. A fost o ediție cu puține note discordante – majoritatea în Competiția Principală, unde a frapat decizia nefericită, în contextul protestelor Black Lives Matter, de a selecta două filme care au o viziune favorabilă față de poliție, anume Albatros (r. Xavier Beauvois) și A Cop Movie (r. Alonso Ruizpalacios) – care a îmbinat atât filme a căror producție a precedat pandemia, cât și unele realizate în timpul acesteia, asupra cărora mă voi concentra mai mult în textul de față.

Still din A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu
Still din A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu.

Făcând abstracție de Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc, poate cel mai frontal titlu al festivalului în ce privește asimilarea pandemiei la nivel vizual și tematic (și despre care am scris aici), în linii mari, s-au putut remarca două mari direcții în modurile de abordare ale pandemiei între cineaști: pe de-o parte, producții cu o distribuție mică, filmate în spații majoritar golite de prezența altor oameni decât cea a distribuției de bază (precum a fost cazul și noului film al Celinei Sciamma, Petite Maman), și pe de altă parte, filme care s-au folosit puternic de mijloace digitale de capturare a imaginii, care nu implică utilizarea unei echipe ample de filmare, sau nici măcar proximitatea cineaștilor față de subiect/subiecți. Rămâne de văzut dacă aceste filme sau tehnicile lor din urmă vor persista și în lumea post-pandemică – unele, precum filmele realizate pe Zoom (ca Language Lessons, de Natalie Morales), vor rămâne probabil în istorie drept simple artefacte ale acestei perioade, în timp ce altele, cum este cazul documentarului A River Runs, Turns, Erases, Replaces (r. Shengze Zhu), ce își trag seva din mai multe curente (semi-) experimentale deja consacrate, s-ar putea înrădăcina și mai puternic drept model de praxis în cinemaul de artă. De altfel, unele titluri din selecție, deși realizate în mod observabil înaintea pandemiei, capătă noi semnificații în contextul acesteia, în special în relație cu digitalul: după cum subliniază și criticul Jessica Kiang în articolul său pentru New York Times, debutul realizatoarei de podcast-uri politice Dasha Nekrasova, The Scary of the Sixty-First, o foarte reușită și amuzantă pastișă giallo construită din teorii ale conspirației despre Jeffrey Epstein, aduce cu sine senzația de cădere în gol în cotloanele cele mai întunecoase și spiralate ale internetului.

Language Lessons, debutul actriței Natalie Morales, este un mini-film care intrigă mai ales prin premiza pe care o alege pentru a acomoda o filmare pe timp de pandemie: un curs de limbi străine online susținut de tânăra profesoară Cariño (Morales), unde Adam (Mark Duplass) este înscris în secret de către iubitul său, Will (Desean Terry). Deși se bazează pe un plot care devine din ce în ce mai îmbârligat (pe scurt, o serie de tragedii personale se petrec în viețile lui Adam și Cariño, fapt ce îi apropie pe student și profesoară), filmul are rara calitate de-a fi dus în spate aproape în exclusivitate de actorii săi, al căror joc captivant nu atât că induce starea că spectatorul însuși ar fi parte a call-urilor dintre aceștia, dar face uz la maxim de micile ticuri și obișnuințe ale comunicării online – de la mesaje preînregistrate și camere oprite, la probleme cu conexiunea de internet și folosirea inedită a obiectelor din casă și din jurul ei. La polul opus, A River Runs… este un film al exteriorului: compus dintr-o serie de cadre lungi, filmate de la distanță, cu peisaje urbane din Wuhan, primul epicentru global al coronavirusului, al doilea film al lui Shengze Zhu, după Present.Perfect (2019, câștigător al Tiger Award la Rotterdam), este unul de maturitate artistică. Dacă în primul ei lungmetraj, Zhu folosea imagini live streamed pe platforme de social media din China într-un discurs care adesea avea note cinice, aproape clasiste, aici, cineasta de origine chineză lucrează într-un registru sobru, respectuos: cadrele observaționale ale capitalei regiunii Hubei sunt întrerupte de patru ori, la distanțe egale în timp, cu scrisori în text-over adresate unor persoane care și-au pierdut viața în pandemie, de către o persoană apropiată (o soție, o fiică, o nepoată, un tânăr prieten). Ceea ce, de altfel, transformă A River Runs… (titlul fiind o trimitere la masivul fluviu Yangtze, care străbate orașul Wuhan) în filmul care are cel mai sobru tratament al pandemiei din întreaga selecție, singurul care este dedicat în exclusivitate celor care și-au pierdut viețile și care explorează traumele personale adânci provocate de către coronavirus.

Puntea dintre cele două tipuri de filme descrise anterior (și, probabil, cel mai creativ film al selecției din punct de vedere formal în contextul pandemiei) o reprezintă noul titlu al prolificului critic-devenit-regizor Denis Côté, Hygiène sociale (câștigător al Premiului pentru Regie al secțiunii Encounters). Filmul, ce amintește de formalismul cuplului Straub-Huillet, atât prin utilizarea cadrelor lungi cât și prin utilizarea unui ton retoric greoi, aproape clasicist în dialoguri (și, după cum sublinia Daney, mijlocul lor predilect de enunțare este cel verbal), dar și de scenografia à la Brecht, este filmat în plin câmp, cu personaje distanțate ce-și strigă reciproc solilocvii. Povestea? Cea a unui pierde-vară cu manierisme dandy, Antonin, care-și lasă viața în urmă pentru a deveni hoț de buzunare, într-un clin către Bresson, și care se întâlnește cu o suită de femei decisive în viața sa aflată în cădere liberă (sora, soția, amanta, o victimă și-o femeie de la fisc, întâlnite în scene succesive). Întrerupt pe alocuri de o melodie a nemților dark wave Lebanon Hanover, Social Hygiene este mai mult decât un simplu exercițiu pe timp de pandemie – este totodată o satiră socială inteligentă, pe alocuri tăioasă, pornită de la arhetipul personajului care, brusc și deodată, respinge contractul social și își asumă toate consecințele ce derivă din această decizie.

Still din Introduction, de Hong Sang-Soo.
Still din Introduction, de Hong Sang-Soo.

Alte două filme cu o distribuție restrânsă, ambele în alb-negru și provenind din Asia de Est, sunt Introduction (r. Hong Sang-Soo, câștigător al Premiului pentru Cel mai bun scenariu) și Jai Jumlong / Come Here (r. Anocha Suwichakornpong), două filme care sunt atât caracteristice direcțiilor auctoriale distinctive ale celor doi cineaști, dar care operează și în contextul unei maniere de producție restrânse. În primul dintre cele două titluri, avem de-a face cu o narațiune caracteristică etapei târzii, monocrome ale marelui regizor sud-coreean: o serie de întâlniri, în trei acte, între personaje care nu s-au mai întâlnit de mult timp, aflate sub auspiciile neîmplinirilor sau eșecurilor personale și, uneori, a alcoolului. Pandemia aproape că nu este tangibilă în primele două acte ale filmului, care au în centrul lor pe iubiții Youngho, un tânăr actor aspirant, și Juwon, care studiază designul vestimentar la Berlin, a căror relație suportă testul de-a deveni una la distanță – însă în actul al treilea, filmat la marginea mării, goliciunea deplină a plajei și a zonelor înconjurătoare, punctată de câteva replici subtile ale personajelor, indică clar fondul istoric pe care acestea se petrec. Deși la o primă vizionare, Introduction nu lasă impresia că ar fi un titlul puternic din seria continuă de variațiuni ale lui Sang-Soo din ultimii ani, la o a doua impresie, miza centrală a filmului este mult mai evidentă: este un film despre adâncimile depresiei și despre nevoia de afecțiune în asemenea momente – nu întâmplător, fiecare act se încheie cu câte un alt personaj care îl îmbrățișează pe Youngho. (Remarcabil este și clipul prin care cineastul acceptă premiul din partea juriului Berlinalei, ce are în centrul său un melc.) O structură narativă mult mai atipică întâlnim în Jai Jumlong, care își asumă pe deplin premiza clasică de tip „it was all a dream” și se scufundă în adâncimea logicii vizuale a viselor: cu personaje care se reîntrupează, se pierd, scene ce își transmută locațiile spațiale și temporale, dar și repetiții ale acelorași situații și conversații. Este aproape inutil să încerci să rezumi o acțiune construită de la asemenea premise – jucată într-o distribuție de doar cinci actori, majoritatea scenelor având loc într-o căsuță pe piloni aflată la marginea unei ape – dar ce trebuie punctat în legătură cu noul film al lui Suwichakornpong este caracterul său inefabil, oniric, care poate fi obținut doar prin mijloace de narațiune preponderent vizuale, cinematografice.

În final, nu pot să nu mă opresc asupra acelor filme care predatează pandemia; ele nu apar doar drept simple amintiri dulci-amărui ale lumii dinaintea catastrofei care ne-a acaparat pe toți, ci poate mai degrabă drept vehicule ale speranței pentru lumea la care vom reveni. Între nostalgicul documentar No Taxi do Jack (r. Susana Nobre), care face un portret al unui fost taximetrist portughez aflat pe punctul de-a se pensiona, inspirat de estetica filmelor șaptezeciste și străbătut de o axă tematică despre muncă și efectele dictaturii Estado Novo, și Mr. Bachmann and His Class (r. Maria Speth), un film întins pe patru ore, ce cartografiază metoda pedagogică aparte a unui bătrân profesor care este dirigintele unei clase multiculturale, familiaritatea caldă a apropierilor pre-pandemice și a interacțiunii directe e greu de evitat drept cheie de raportare extra-textuală la aceste filme. Dar poate cel mai maiestuos dintre toate este epicul What Do We See When We Look at the Sky?, al regizorului de origine georgiană Alexandre Koberidze, o demonstrație superbă a puterilor narațiunii extra-diegetice și a montajului: deși, la nivel figurativ, imaginile din film ar putea fi adesea considerate documentare (vezi scenele cu copiii care joacă fotbal, ori cele ale câinilor vagabonzi din orășelul Kutaisi), povestea filmului este construită în mare parte din intervențiile din off ale naratorului, Koberidze însuși. Ca într-un basm, acesta țese povestea a doi îndrăgostiți, Lisa și Giorgi, care cad pradă unei vrăji în seara dinaintea întâlnirii lor, damnați să se schimbe la față ca să nu se mai poată recunoaște și să-și uite meseriile; totuși, viața micuțului oraș îi face să graviteze înapoi unul spre celălalt, fără știrea lor. Naratorul nu este însă concentrat în mod exclusiv pe desfășurarea poveștii (fie ea cea spusă în plan logocentric, fie vizual), ci trece adesea prin pasaje poetice, uneori introspective: precum momentul în care lamentează faptul că, în vremuri de restriște globală, singurul lucru pe care acesta l-a putut face este cinema; ori, departe de a se lăsa pradă deznădejdii gândului că s-ar fi ocupat de ceva inutil, frivol, în asemenea timpuri, în final, Koberidze își asumă din plin teza centrală: narațiunile și, da, cinemaul chiar poate salva lumea, chiar și dacă doar într-o mică măsură.

Still din What do We See When We Look at The Sky?, de Alexander Koberdize.
Still din What do We See When We Look at The Sky?, de Alexandre Koberdize.

Imagine principală: Hygiene sociale / Social Hygene, de Denis Côté.



Flavia Dima Flavia Dima
Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame este principalul reporter de festival și realizează editorialul lunar The State of Cinema.