În răstimpul dintre două lansări. Patru scurtmetraje de Radu Jude

27 februarie, 2026

Ce mai e nou prin „atelierul” lui Radu Jude? Cineastul a lansat în ultimul an două lungmetraje – Kontinental ‘25 și Dracula –, dar și o serie întreagă de exerciții în format scurt, presărate prin tot soiul de contexte convenționale sau nu, de la spații expoziționale la festivaluri de renume (Beginnings, Little Poems in Prose, Plan contraplan, precum și încă nelansatul Trailer for Dante’s “Paradiso”). Departe de a constitui biete crochiuri auxiliare, care doar pregătesc terenul pentru lucrări mai ample, ele merită discutate ca gesturi creatoare în sine. Cu mize și tonalități diverse – de la comandă deturnată la meditație istorică miniaturală –, acestea întregesc constelația titlurilor judiene, anunțând o tot mai radicală demultiplicare pe toate fronturile.

„Il faut travailler, travailler.” – Picasso

Acum câteva zile, Festivalul de la Locarno a postat un reel în care directorul artistic al Festivalului de Film de la New York Dennis Lim afirma: „Să sugerezi că un cineast poate lucra asemenea unui scriitor sau unui pictor e o idee incitantă.” Lim vorbea în contextul premierei mondiale a noului film regizat de sud-coreeanul Hong Sang-soo, despre care nu e hazardat să spunem, într-adevăr, că a revitalizat aproape de unul singur vechea meteahnă cinefilă a „completiștilor” – oamenii care vor să vadă întreaga producție a unui regizor, până la cele mai mărunte realizări. Treaba asta căzuse în desuetudine și din cauza felului tot mai coercitiv și mai normat în care e structurată industria azi, obligându-i practic pe cineaști să își aștepte tura ani și ani de zile și contribuind, de facto, la gonflarea artificială a proiectelor prin șiruri lungi de co-producții obținute prin sesiuni de pitching etc. Desigur, monopolul acestui purgatoriu al producției se datorează și absenței cvasi-totale a răzvrătiților din rândurile practicienilor: a fost nevoie de zen-ul economicos și plutitor al unui Hong, angajat de ani buni într-un demers radical-substractiv ce ferfenițește bugetele și reduce turnajul efectiv la o practică de artizanat făcută aproape în familie, pentru ca o asemenea cale alternativă să devină mai vizibilă. Evident, se poate argumenta, cu o anumită îndreptățire, că Hong e excepția care întărește regula: nu degeaba filmele lui, tot mai izbitoare formal – adesea la limita unei inepții autodistructive – rămân abonate (fie și clandestin) la marile festivaluri, de parcă ar constitui supapa admisibilă prin care cinefilia hardcore se mai poate exprima astăzi, la adăpost de titlurile tot mai intimidante gata-gata să îi facă umbră.

În loc să ne grăbim însă cu condamnarea defetistă a practicii lui Hong – și a lui Jude, celălalt adept important al acestei metode –, ar merita totuși să o ratașăm, pe urmele lui Lim, unei tradiții artistice respectabile, care a început să se piardă mai ales odată cu intrarea cinemaului într-o logică neoliberală fără aparentă cale de întoarcere, undeva în anii ‘80. Pe la mijlocul acelei decade, criticul de film Serge Daney scria cu referire la abordarea asupra creației propusă de Philippe Garrel:

Dacă cinemaul ar fi o artă, artiștii cinemaului n-ar înceta să facă game. Ar merge din exerciții în ciorne, din studii în schițe preliminare. La fel ca pictorii sau sportivii, n-ar tolera să treacă și o singură zi fără să facă (măcar în gând, măcar în vis) gesturile meseriei lor. Ar considera că e o crimă să își risipească energia făcând altceva decât filmul și ar fi mulțumiți, uneori, să vorbească despre meserie cu colegii lor. Ar fi fericiți să trimită vești; nu „publicului” (această listă necunoscută de prieteni poate inexistenți), ci martorilor muncii lor.

La fel ca Hong, Jude a avut inteligența artistică nu doar să debuteze în sistemul convențional al finanțărilor, ci și, odată făcute „probele” în cadrul său, să purceadă la accelerarea, suplimentarea, sau chiar fentarea sa cu totul. Îl ajută în acest proces, bineînțeles, statutul său confirmat de autor internațional, care motivează existența unui interes by default în orice ar scoate. Dar nu e ca și cum la mijloc s-ar afla doar norocul chior: fără să se auto-exileze cu totul înspre periferiile circuitului de producție, Jude a înțeles prin muncă constantă regula unui joc care îi permite să varieze dimensiunile proiectelor, gradele lor de constrângere, duratele și efortul puse în slujba lor, sfârșind astfel, grație acestei modulări a „scării” produselor, prin a-și menține drive-ul pentru cinema intact. Așa se face că, dincolo de ambalajul lor „minor”, scurtmetrajele recent lansate sau avute pe țeavă participă la aceeași fabrică de creație care nu doarme niciodată, anticipând sau deturnând din drumul lor filme mai „mari”, atunci când nu abordează cu totul alte chestiuni, fie și în subsidiar, strămutând cu totul coordonatele creației. E lesne de înțeles de ce o asemenea practică eliberată de harnașamentul uzual interesează critica și cinefilia ca atare, în ansamblul ei, dincolo de cutare sau cutare element constitutiv: fiindcă ea generează, raportat la peisajul înghețat al industriei, o contra-mișcare care dă de gândit. Ea facilitează în cele din urmă integrarea cinemaului în sistemul mai larg al istoriei artei și reconfigurează dogme ancestrale în lumina noilor realități socio-tehnologice surprinse din mers. Cum spunea criticul de artă Philippe-Alain Michaud cu referire la practica desenului, infinit mai puțin normată decât genul academic al picturii de șevalet:

permițând o mai mare viteză în realizare și investirea sau acoperirea fără premeditare a unor suprafețe non-pregătite, adică o execuție rapidă și improvizată, utilizarea acestor materiale [precum sanguina] autorizează artiștii întru o mai mare spontaneitate în expresie și conduce la multiplicarea schițelor, multiplicare unde Luigi Grassi a putut vedea un semn al emergenței unei sensibilități moderne în concepția desenului.

Beginnings

Bun cunoscător al artei picturale, Jude a urmărit fățiș, în cercetările sale, să cultive afinități cu asemenea concepții trans-artistice. Prolificitatea dezinhibată comportă, desigur, și un risc – acela al inconstanței, al pululației de artefacte, al „grafomaniei”. E un risc pe care scurtmetrajele sale recente și-l asumă frontal, mulțumite chiar și cu statutul lor de note de subsol în această „suită în idei”. Ele reprezintă gesturi succinte, care nu exclud o primă senzație de derizoriu. Mai mereu, însă, dincolo de suprafața șocant de simplă, se deschid către o dimensiune teoretică profundă, rămasă la stadiul de intuiție. Cel mai clar exemplu, în sensul ăsta, îl reprezintă filmul Beginnings, a cărui versiune inițială a fost proiectată în cadrul expoziției Le monde selon l’IA, organizată anul trecut la Jeu de Paume în Paris. Conceput alături de artistul multimodal Vlaicu Golcea, acest film-instalație pornea de la un gând pe drept cuvânt superficial: acela al „reactualizării” primelor „vederi” în mișcare, cele care au inaugurat cinemaul atracțiilor, cum a numit Tom Gunning această vârstă timpurie, grație instrumentelor AI-ului generativ. Jude și Golcea nu fac mai mult de atât: compară pas cu pas lucrătura de pionierat a unor Lumière, Méliès, Lucien Bull, Thomas Edison etc., și facelift-ul tehnologic rezultat. Demersul euristic se dovedește oarecum viciat de lipsa inevitabilă de acces la prompt-urile utilizate: ce primim nu e atât o unică alăturare între imaginile originare și transformarea lor contemporană, ci una sau mai multe versiuni prelucrate ca prin magie de cineast în nota căutată, adesea ironic-grotescă, printre miriade de alte posibilități. Ca atare, Beginnings trebuie că a detonat, în nonșalanța sa cvasi-budistă, în comparație cu atâtea creații „serioase” ale artiștilor vizuali ocupați cu studiul AI-ului: încă de la proiecția sa filmul avea în el ceva datat, captiv în acest stadiu liminar – și deja depășit – al tehnologiei.

Numai că, privit cu ceva mai multă detașare, faptul încetează să mai fie un inconvenient. Așa cum Dracula câștigă, cu reculul timpului, o veritabilă dimensiune conceptuală, dată fiind capacitatea sa de reproducere, în manieră simultan critică și complice, a experienței turbate de scroll prin slop-ul internetului, tot așa și Beginnings devine mai mult decât o capsulă a unui timp revolut – devine o reflecție asupra ideii de început în sine. Cele două moduri de expresie sunt văzute aici în limitările și tropismele lor respective, încurajând diferite tipuri de vizibilitate și deschizând porțile speculației. Jude își manifestă aici un interes clar pentru fazele inițiale ale formelor artistice diverse, când totul e încă increat, confuz, pură virtualitate. Interesul său pentru aceste vizualuri degradate produse de AI nu e motivat doar de apetitul său cunoscut pentru tembeleală: el dă naștere unor forme mutante, imposibile, specifice inconștientului încă dezlănțuit al mașinii, care alătură texturi aberante și fuzionează delirant volume și culori, ca în chipurile răvășite de agresiunea pensulei semnate de Francis Bacon. Din cleiul ăsta foarte plastic, aproape halucinogen, cu care pare să opereze AI-ul, transfigurând niște operații matematice într-o materie vâscoasă, prelinsă, instabilă, se naște o nouă vizualitate foarte perturbatoare, care transparentizează bias-urile politice ale mașinii (o preferință pentru rasa albilor, de pildă) și infantilizează la maxim gravitatea de odinioară. În lumea fără greutate a AI-ului, totul e prezență moale, emancipată de sub „indexul” realității. Nu doar o „cioacă”, deci: împăcat cu aerul său școlăresc, de temă făcută pe genunchi, Jude își prelungește aici investigația asupra noilor frontiere ale culturii vizuale contemporane, înscriind în hăul dintre aceste două începuturi, aceste două vârste ale imaginii, memoria audiovizuală a umanității recente.

Little Poems in Prose

Cronologic vorbind, cineastul a continuat cu video-eseul Little Poems in Prose, compus din filmulețe românești preluate de pe TikTok cu ajutorul universitarului Andrei Rus, care s-a aventurat de vreun an-doi în defrișarea consecventă a producției locale încărcate acolo. Și bine a făcut: contingentul popular iluminat de către film e într-atât de impresionant, încât carențele noastre, ca oameni pasionați de imagine, în sfera TikTok devin, în urma vizionării, de neiertat. Gestul de deplasare al acestei producții căutat non-artistice înspre cinema – o formă care vine la pachet cu cadrul său perceptiv specific – e cât se poate de fertil. Chiar cu riscul muzeificării acestei producții „plebee” – deși, raportat la ansamblu, un asemenea proiect nu înseamnă mai mult decât un grăunte de nisip pe malul mării –, actul trebuia realizat. La fel ca în documentarul Opt ilustrate din lumea ideală (2024), unde Jude tria, de data asta alături de fenomenologul Christian Ferencz-Flatz, prin droaia de reclame forjate și uitate de la căderea lui Ceaușescu încoace, și aici e vorba de o aducere la lumină, prin conferirea unui dispozitiv critic adecvat. Intervențiile de montaj sunt minimale – personal, m-aș declara în favoarea unei evidențieri mai bune a segmentelor, căci uneori criteriul de selecție mi-a rămas neclar; așa cum a fost conceput, pentru un masterclass în cadrul New York Film Festival, el rămâne o defilare de materiale sprințare și al naibii de amuzante, care dezvăluie o formidabilă resursă de inventivitate descoperită îndeobște în lumea rurală și înspre clasa muncitoare.

În sensul ăsta, TikTok-ul ia în seamă refulatul Instagram-ului (mult mai orientat pe production value și autopromovare „profesionistă”), dar suplinește mai cu seamă o lipsă de aderență a cinemaului față de aceste realități locale. Orizontul ultim al filmului, dincolo de hăhăiala în comun cu actorii acestor mostre sapiențiale, e antropologic; mai tot ce vedem e o auto-mizanscenă, oameni care performează cine știe ce giumbușlucuri în numele unui „Românii au talent” informal și egalitarist. De la flăcăi care au improvizat o piscină într-o căruță trasă de cai la dansuri nebune executate de bunicuțe și de uncheși anonimi, și de la ridicole chemări patriotice la luptă la deturnări cu ajutorul AI-ului (nu lipsește „Pepeniada” deja celebră a lui Mihai Grecu, urmată de o Statuie a Libertății care joacă veselă pe „Huțulca”), filmul ne poartă, în puțin peste jumătate de oră, într-o artă a derizoriului, un meșteșug al șmecheriei jetabile, o expresie personală cu atât mai elaborată cu cât e mai gratuită, abia născută în glorie și deja gata să fie îngropată în amnezia generală a Internetului. Îmi vine greu să cred că cinemaul mainstream ar putea egala vreodată verva întrevăzută aici.

Plan contraplan

Lui Little Poems in Prose i-a urmat Plan contraplan, co-regizat alături de Adrian Cioflâncă, istoric al Holocaustului, și lansat la recent încheiatul Festival de la Berlin. El reprezintă piesa cea mai complexă a cvartetului pe care îl am în vedere aici: un film de și despre montaj, alcătuit din două arhive puse față în față și chemate să dialogheze tensionat, de pe baricade opuse ale istoriei. Avem, pe de o parte, imaginile surprinse de fotograful american Edward Serotta de-a lungul mai multor excursii prin România optzecistă, acolo unde se afla, la nivel declarativ, ca să investigheze memoria locală a Holocaustului, lăsându-și în fapt privirea să divagheze dincolo de obiectivele cosmetizate ale regimului; iar pe de altă parte, fotografiile Securității, extrase dintr-un inevitabil dosar de urmărire intentat acestui străin suspect prin natura sa, care îi refac traseul fără să îl dubleze identic. Sub acoperământul simplissimei figuri de sintaxă cinematografică descrisă de titlu își face apariția un interesant hol de oglinzi, în care perspectivele își răspund prin refracție, aproape simbolic. Cele două voci acompaniatoare – cea lui Serotta însuși, minunându-se retrospectiv la dezastrul țării, și cea a urmăritorilor scriind la cald – se angajează într-un balet de convenție, în care filajul devine un secret al lui Polichinelle: Serotta se știe urmărit, iar securiștii nu fac vreun efort să își disimuleze efectele.

Fotografiile americanului au șarmul lor pitoresc, chiar exotizant – vezi mostrele fascinante cu minoritățile romă și evreiască, prin care putem redesena oblic centrele de interes către care gravita omul nostru, ce dezvăluie astfel un document important despre societatea epocii. În fond, văzându-l în a doua parte cu coama lui creață de cosmopolit, cu tenișii occidentali și alura relaxată, auzindu-l cu engleza lui cu accent, devine un personaj aproape comic prin contrast cu restul; în interiorul rigidului dispozitiv ceaușist, devine chiar americanul. Tocmai asta e interesant: că, în locul unui raport de putere inegalitar între omul din Vest și băștinașii din dictatură, filmul pune în joc o relație mult mai echivocă, în care subalternul și hegemonul, cel care e privit și cel care privește, își schimbă statutul rând pe rând. În jurul unor puncte nevralgice – tratarea romilor drept paria ai societății, mușamalizarea Pogromului de la Iași etc. – înflorește o mică poantă istorică cu valoare de pildă, în care individul și autoritățile interacționează într-un perimetru de vizibil clar delimitat, aproape didactic, observându-se fără a se privi vreodată cu adevărat.

Trailer for Dante’s “Paradiso”

În fine, Trailer for Dante’s “Paradiso” încheie acest nou posibil grupaj, care rimează cu precedentul omnibus al lui Jude, Almanah cinema (2022). Aflat încă în stadiul de work in progress la momentul scrierii textului, dar prefațat pe site-ul Variety, acesta e cu siguranță gestul cel mai riscant, o nebunie născută dintr-o invitație a Muzeului Cinemaului din Torino, care i-a dat mână liberă lui Jude să scotocească prin arhive și să aleagă de acolo după pofta inimii. Caracteristic pentru căutările cineastului înspre puterile negativului, acesta s-a oprit asupra colecției de filme pornografice: o adunătură de vise toride și fantezii concretizate abrupt, de împreunări mecanice și gemete exagerate țâșnite din bătrâna Europă în anii de glorie ai libertății sexuale, pe care Jude le lipește aici în fel și chip, fără milă pentru biata patină retro a întregului. Interesat de acuplare mai degrabă ca pornire animalică decât ca degajare de senzualitate, acesta transformă faptele de pe ecran în gestică alienantă, redusă la rangul de expresie ridicolă, dar necesară, a regnului uman. Pe fundal, o voce recită pasaje din Divina comedie, cuplate cu diverse profesiuni de credință față de trupuri dezgolite. Juxtapunerea e, desigur, „demitizantă” – multe orificii și multe protuberanțe kitsch se anonimizează în acest derizoriu festival al cărnii, ridiculizat de versul emfatic.

Jude n-a fost nicicând mai literal, cu toate că aportul discursiv al filmului e întrucâtva ambiguu. Între fantasmă și gest negator, porno-ul de pe ecran trimite tot mai mult spre zona alienării. Finalul e consacrat unui lung șir de ejaculări în prim-plan, începute din sfera uitării de sine și terminate – grație unor manipulări graduale ale bandei sonore – într-o horcăială dezumanizantă, o stranietate care anulează jubilarea excesivă a sexualității promovată de filmele în cauză și le apropie de intensitățile negre ale unui body horror aflat mereu la pândă. E vorba despre un alt truc simplu aplicat de Jude, așadar, care își regăsește aici un veritabil entuziasm pentru joaca cu imaginile, amintind parcă de inocența – dublată întotdeauna de exigență – a pionierilor sovietici. În comparație, totuși, materialele lui Jude sunt, de obicei, mult mai decăzute, preluate din lada cu degenerări audiovizuale. Asta face și ca operațiunile sale să fie demne de urmărit: integrându-și sursele disprețuite în auteurismul „înalt”, acest modernist vulgar contribuie la demantelarea vechilor ierarhii între imagini „bune” și imagini „rele”, între conținuturi demne de analizat și chestii desconsiderate, asupra cărora planează numai dezinteresul. În același timp, regizorul nu cade în relativismul proclamării egalitariste a valorii tuturor imaginilor: cu fiecare nou gest artistic, el consolidează statutul cinemaului ca mod viabil de gândire a lumii, revitalizând primatul acestuia în societate – civilizația noastră, conform acestui credo orgolios, ar avea de câștigat dacă s-ar lăsa privită, analizată, descurcată din perspectivă cinematografică.