La fiecare nouă ediţie a Premiilor Gopo toată suflarea din industria filmului, dar şi mulţi reprezentanţi ai lumii mondene, încearcă să facă faţă la standarde maxime (ţinută, coafură, asortare) prezenţei la ceremonie. Chiar şi când a avut loc în aer liber, ca anul trecut, participanţii au păstrat exigenţele, deşi au purtat masca impusă de regulile sanitare ale pandemiei. Cultivată intens de discursurile de promovare, analogia cu Oscarurile a continuat să funcţioneze. Chiar şi în interpretarea denumirii trofeelor: pentru unii „un Gopo” înseamnă un omuleţ dolofan aurit, botezat (probabil) ca mai strălucitorul Oscar după numele unei rude a organizatorilor (vezi legenda cu „dar seamănă cu unchiul meu Oscar”).

Desigur, cei mai mulţi ştiu că Gopo este supranumele cineastului Ion Popescu Gopo (1921-1989) şi că acesta a fost primul câştigător român al unui premiu Palme d’Or la Cannes, în 1957, cu Scurtă istorie. Se mai ştie şi „secretul” pseudonimului folosit de artist la începutul carierei în caricatură şi grafică (din primele silabe ale numelor de familie ale părinţilor, Gorenco şi Popescu). Probabil că mulţi îşi aduc aminte, în afară de seria de animaţie cu Omuleţul, şi de adaptările lui nonconformiste după Ion Creangă în De-aş fi Harap Alb sau Maria Mirabela, filme cu actori, dar şi cu pasaje animate și ilustraţie. Gopo însuși aminteşte că „atunci când m-am apucat de desen animat, eram deja un desenator cunoscut în presă”.

Chiar dacă uneori se amintesc, în treacăt, colaborările viitorului cineast cu ziare precum România liberă sau reviste precum Rampa, foarte puţini comentatori ai operei lui Gopo au văzut lucrări realizate de el în perioada interbelică şi imediat după, această şansă fiind asigurată doar de studiul „Fondului Gopo”, achiziţionat de Arhiva Naţională de Filme în 2001 de la Anamaria Popescu, văduva cineastului, care s-a ocupat de conservarea lor până în momentul predării. Pentru mine, accesul la materialele adăpostite în cele şase mape ordonate de cineast (desene, manuscrise, sinopsisuri, decupaje, schiţe, benzi desenate, fotografii, articole, din diferite etape ale creaţiei) a fost prima şansă a descoperirii unor dimensiuni nebănuite ale creaţiei, influenţelor şi recunoaşterii sale internaţionale. Credeam că ştiu esenţialul despre opera lui când am scris mica monografie din seria „Centenarul cinematografului”, iniţiată de profesorul George Littera la Uniunea Cineaştilor (Gopo, 1996, Editura Meridiane). Până în noul mileniu nu am avut o imagine precisă despre activitatea lui de desenator şi creator de benzi desenate, începută în 1938 la Realitatea ilustrată. Unele decupate din ziarele unde au fost publicate, altele păstrate în forma calcurilor pe care au fost desenate iniţial, materialele nu revelează încă o linie personală frapantă, nu se deosebesc prea mult de grafica jurnalistică a epocii (anii ’30-’40). Caricaturile abordează subiectele obişnuite, sunt de obicei glume despre conflicte casnice sau cotidiene ale vieţii citadine, portrete ale unor abateri morale universale. Dar personalitatea proprie începe să se contureze în benzile desenate unde Gopo parodiază (sau împrumută din) cinematograful american, foarte bine cunoscut, după tratările parodice ale unor genuri foarte bine definite la Hollywood. Autorul inventează un personaj deseori reluat, Billy Boy, descins din această influenţă, făcându-l eroul unor BD-uri săptămânale (cu titluri precum Nunta lui Billy Boy, Billy Boy filosof, A 18-a nevastă a lui Billy Boy, Billy tot Billy, etc). Gopo a învăţat astfel să povestească în imagini, a făcut primii paşi înspre decupajul cinematografic – înspre storyboard – şi înspre serializarea care va lua, în cinema, forma istoriilor cu Omuleţul. Din 1947, el a realizat pentru revista Piţigoiul serialul Un film pe săptămână, cu episoade mai reuşite precum „Cezar şi Cleopatra”, „Împăratul Absalom”, „Nunta Zamfirei”, „Luceafărul”, unde recurge deseori la procedeul anacronismului, reluat apoi cu mult farmec în aceeaşi serie a scurtmetrajelor de animaţie care i-a adus celebritatea. Iar seria benzilor Jurnalul Gops Movietone este o replică parodică la jurnalele Fox Movietone şi atestă, o dată în plus, că Gopo s-a format, ca cinefil, văzând mult cinema american.

Din mapa cu numărul 3, aflăm detalii despre colaborarea lui Gopo la revista Bufonul (numărul 1, din 25 septembrie 1942), unde tatăl său, Constantin Popescu, era redactor. Alături de tatăl lui, Gopo a făcut şi primii paşi înspre cinema, atunci când au realizat împreună, în condiţii foarte artizanale, filmul de 80 de metri (cam două minute) numit Lobodă. Împreună cu părintele lui, dar şi cu Matty Aslan, Gopo a devenit în 1950 fondator al noului departament de animaţie înfiinţat în cadrul Studioului „Bucureşti”, atunci când guvernul comunist a decis, după model sovietic, să susţină consistent realizarea de filme. Şi tot în acest context al modelării cinematografiei noastre după cea sovietică, în care tineri din România erau aleşi să studieze la Moscova, Gopo a fost trimis în acelaşi oraş, la Studioul „Soiuzmultfilm”, unde a urmat un stagiu intensiv de pregătire în domeniul animaţiei.

Sigur că materialele din „Fondul Gopo”, piese relevante pentru exerciţiul cotidian al desenului practicat de cineast, explică parţial acea siguranţă a liniei de care a profitat mai târziu realizatorul de desene animate. Dar probabil că secretul succesului lui Gopo are legătură şi cu permanenta lui nemulţumire de sine, cu perioadele de „reinventare” care i-au marcat evoluția în cinema.

Gopo însuşi a realizat limitele stilului „disneyan”, marcat de normele realismului socialist învăţat la Moscova (unde animaţia era deseori realizată după filmare reală). Nemulţumirea a accelerat trecerea lui de la acest model la simplificarea grafică şi reforma narativă din seria Omuleţului, începută cu Scurtă istorie şi continuată cu Şapte arte (1958), Homo sapiens (1960), Allo, Hallo! (1962). Insatisfacţia lui faţă de scurtmetrajele realizate înainte de 1957 e foarte explicită în ironicul său comentariu despre acestea dintr-un articol publicat în numărul 9/1988  al revistei Cinema, unde Gopo îşi aduce aminte că primul film realizat „într-un studio special amenajat pentru desen animat unde erau salariaţi: tatăl meu, Pascal Rădulescu, Matty Aslan, Iulian Hermeneanu, Liviu Ghigorţ Silo şi Ramacher, a fost Răţoiul neascultător. O poveste despre un pui care nu se încadra într-o disciplină. Ce idee!… Al doilea film era Albina şi porumbelul. O prietenie imposibilă între o insectă şi o pasăre? Filmul se voia un mesaj de pace. Să fi fost eu atât de inteligent? Doi iepuraşi, primul desen animat în culori! Povestea aventurilor unui iepuraş pozitiv (pui alb) şi ale unui iepuraş nu prea negativ  (pui gri). Epocă disneyană în floare: totul bine desenat şi se termină bine. Timp pierdut: Ariciul răutăcios. Marinică. Marinică zis codaşul. Patru săptămâni s-au gândit teoreticienii dacă tipicul codaşului poate să se modifice în urma moralei, sau să nu se modifice, pentru ca tipicul să fie tipic de codaş!!!

Era o plăcere să-i vezi cum se frământă – Să-l înfierăm pe codaş! – să-l criticăm până se îndreaptă! Concluzia? Nici una, nici alta – Să-l ducem pe apa Sâmbetei! Aşa se termină filmuleţul desenat. Marinică dus pe apa Dâmboviţei… Şurubul lui Marinică, deja metaforă: lumea privită prin intermediul unui şurub şchiop. Apar primele semne de optică regizorală, descopăr că nu e suficient să ştii să desenezi. Un cronicar francez scria: «Şurubul lui Marinică, film preistoric!» Avea dreptate. Toate eforturile noastre de a-l ajunge din urmă pe Disney erau imposibile.” (Cinema, nr. 9, 1988)

Autoevaluarea primei faze de creaţie, criticând mai ales maniheismul desprins din dogma realismului socialist, arată că Gopo surprinde expresiv cusururile acestor prime filme, cu o morală apăsată, marcată de optica, foarte „colectivistă”, a anilor 1950. Dar cineastul evaluează lucid şi primele scurtmetraje cu personaje umane, mica serie Marinică, inspirată de şlagărul lui H.Mălineanu despre „codaşul” în producţie care dă numele filmului. Gopo nu exagerează când identifică în Şurubul lui Marinică (1954) primele semne ale vocaţiei sale de regizor. Într-adevăr, povestea şurubului defect antropomorfizat, care şchiopătează, dar declanşează diverse catastrofe, este bine dozată narativ şi are elemente autoreflexive (apare mâna artistului desenând personajul), oferind astfel o tuşă de  modernitate încurajatoare. Apare justă concluzia lui Gopo din reevaluarea etapei de început, privind imposibilitatea de a-l concura pe Disney şi căutarea unei alte căi de a aborda animaţia. Într-un interviu pe care mi l-a acordat în 1983, explica mai detaliat: „În primele mele desene animate am încercat să-l imit pe Disney. Când am văzut că nu pot să-i egalez perfecţiunea tehnică, am început să fac filme anti-Disney. Deci, frumuseţe-nu, culoare-nu, gingăşie-nu. (… ) Am inventat un personaj care nu excela prin frumuseţe, nici prin mişcarea complexă. Am făcut un omuleţ cu mare economie de linii. Ochii lui sunt două puncte, nu şi-i poate da peste cap şi nici să se uite galeş. Mi-am redus de bună voie posibilităţile. Gura lui este aproape imobilă. Nu am folosit nici expresia feţei. Subiectul însă a căpătat forţă. A crescut atenţia pentru fond.” (Cinema, 1983, p. 26-28).

Această „forţă a subiectului” a fost apreciată de juriul care i-a acordat Palme d’Or la Cannes, la ediţia 1957 (unde el nu a ajuns, cum greşit se scrie pe la noi). Dar a fost apoi la legendarul festival în 1958, unde a fost integrat în grupul celor mai respectaţi autori de animaţie în context internaţional, în frunte cu „regele experimentului” Norman McLaren, din care mai făceau parte şi alţi faimoşi anti-diseneyeni precum Alexandre Alexeieff, Dusan Vukotič, Richard Williams, Peter Foldes, Bruno Bozzetto, Bob Balser etc. Aceşti realizatori au fondat doi ani mai târziu ASIFA (Asociaţia Internaţională a Filmului de Animaţie), lansată cu ocazia primei ediţii a Festivalului Internaţional de Film de Animație de la Annecy, care a rămas până azi cea mai importantă competiţie internaţională în domeniul animaţiei. Fotografia care îi prezintă pe fondatori pe malul lacului Annecy ni-l arată pe Gopo printre ei, cel mai înalt în ultimul rând. Foarte relevant, în biografia artistică a lui Gopo, este că el a fost agreat şi de anti-disneyeni, dar şi de Walt Disney însuşi, pe care l-a vizitat la studioul său din Burbank în 1962 şi care a vrut să-l angajeze pe român ca scenarist (a se vedea fotografiile de la fondarea ASIFA şi cea cu Disney).

Pentru că în filmografia lui Ion Popescu Gopo au intrat, după Scurtă istorie, câteva filme care continuă aventurile cosmico-terestre ale omuleţului cu cap lunguieţ şi siluetă rubicondă: Şapte arte (1958), Homo sapiens şi Alo,Hallo (1961), distinse cu marile premii ale festivalurilor internaţionale de la Tours, Karlovy Vary şi San Francisco, Gopo a fost ales vicepreşedinte al ASIFA, preşedinte fiind Norman McLaren. Această poziţie importantă în comunitatea internaţională (şi anti-disneyană) a cineastului român a marcat benefic evoluţia animaţiei româneşti, influenţând înfiinţarea Studioului specializat „Animafilm” (în 1964) şi a Festivalului Internaţional de la Mamaia (în 1966). Şi, pentru a nu mai fi acuzată că exagerez meritele lui Gopo, o citez pe cercetătoarea Anne Jäckel care a consacrat un important studiu relaţiei dintre cinematograful român şi cel francez, „France and Romanian Cinema 1896-1999”, publicat în numărul 11/2000 al revistei French Cultural Studies (p. 409-424). Ea apreciază: „În 1957, Popescu-Gopo a adus România în atenţia lumii când scurtmetrajul său Scurtă istorie a câştigat Palme d’Or la Cannes. Omuleţul pe care l-a creat – un erou neconvenţional cu faţă lungă, rectangulară şi un corp nud – avea un caracter şi un stil proprii. Umblând pretutindeni cu un surâs permanent pe faţă, el părea să condamne omenirea la un optimism etern; «omuleţul cu floarea» putea fi alternativ tandru şi grotesc, poetic şi filosofic, generos şi crud. Urmare a succesului internaţional al omuleţului lui Popescu-Gopo, în România a apărut o şcoală de animaţie. Aceasta a dus la fondarea, în 1964, a Studioului Animafilm, faimosul studio românesc, şi la crearea, după doi ani, a Festivalului de Animaţie de la Mamaia, unde lumea a putut să admire de atunci creativitatea tehnică românească şi originalitatea. Studioul a ajuns să dezvolte seriale în anii ’70 şi producţia sa anuală a crescut până la peste 60 de titluri în anii ’80.”

La Mamaia au venit pe parcursul celor trei ediţii (din 1966, 1968, 1970), unde şi-au prezentat filmele sau au fost membri în juriu, personalităţi din elita internaţională precum englezul John Halas, rusul Ivan Ivanov-Vano, bulgarul Todor Dinov, cehul Jiri Bredčka, francezul Michel Ocelot, belgianul Raoul Servais, italianul Bruno Bozzetto, japonezul Yoji Kuri, americanul Chuck Jones, polonezul Daniel Szechura, iugoslavii Ante Zaninoviċ şi Borivoj Dovnikoviċ, maghiarul Attila Dargay, etc. Festivalul de la Mamaia funcţiona alternativ cu cel de la Annecy: al nostru în anii cu soţ, cel francez în anii fără. Explicaţia potrivită este oferită de textul semnat de Pierre Barbin, Secretarul General al ASIFA, în primul număr al ediţiei speciale a revistei Cinema, apărută cu ocazia primei noastre ediţii. „În 1956, când creatorii de filme de animaţie din întreaga lume s-au întrunit la Cannes, cu prilejul Zilei Internaţionale a Filmului de Animaţie, nu bănuiau – de altfel, nimeni – că această primă scânteie avea să aprindă vâlvătaia cunoscută în prezent. Dar, în 1960, când Annecy şi-a deschis porţile pentru primul Festival, nimeni nu mai punea la îndoială că şi în acest colţ al cinematografiei lăsat în desuetudine se schimbă ceva şi că cei aflaţi ieri în clandestinitate aveau să realizeze – toţi laolaltă – lucruri mari. De atunci această adevărată renaştere n-a încetat să captiveze atenţia amatorilor şi să suscite interesul publicului. În aşa măsură că Annecy, singur, nu mai putea face faţă întregii activităţi a desenelor animate. Optând să adăpostească Festivalul din doi în doi ani, Annecy lansa o invitaţie unui alt centru, să menţină vie această torţă.

Că România a preluat ştafeta şi că Mamaia va fi mâine noul punct de atracţie al tuturor acelora pentru care filmul de animaţie este însăşi raţiunea de a trăi, precum şi forma cea mai pregnantă spre a se exprima cinematografic, ne bucură deosebit de mult .”

Judecând după titlurile reţinute de palmaresurile celor trei ediţii, după influenţa benefică asupra producţiei, din ce în ce mai ambiţioasă, de la „Animafilm”, dar şi după originalitatea ideilor comunicate în contextul festivalului, aceste aşteptări s-au împlinit. Revistele bilingve apărute în timpul festivalului conţineau interviuri cu mari personalităţi, texte cu valoare de manifest sau de platforme teoretice. Confruntarea de idei privind specificul, relaţia cu celelalte arte, perspectivele estetice şi industriale ale animaţiei pot fi ilustrate prin multe alte intervenţii consemnate de ediţiile speciale ale revistei Cinema, printre semnatari aflându-se critici de film prestigioşi, precum D. I. Suchianu şi Eva Sîrbu, dar şi scriitori, precum Nina Cassian, Marin Sorescu sau istoricul  şi criticul literar Ov. S. Crohmălniceanu.

Gopo a publicat în paginile revistei festivalului din 1966 un text care propunea o nouă reformă în animaţie, sau cel puţin în opera sa: filmul-pilulă. Prezentate în afara competiţiei, „pilule” ca Balanţa, Ploaia, Pantoful, Treaba făcută cu cap sau Ulciorul, sunt mici parabole cu sensuri clare, în care Gopo demonstrează cu virtuozitate expresivitatea concentrată a animaţiei care, în filme scurte, poate comunica gânduri cu bătaie lungă. Publicat în numărul 5 al ediţiei speciale a revistei Cinema din 1966, textul care se intitulează chiar „Filme pilulă” susţinea că acest tip de expresie fulgerătoare, scurtmetraje lungi de un minut, „ar putea împrospăta filmele desenate, fără a periclita producţiile normale, ar putea promova specificul artei desenate, ar putea aduce un răspuns întrebării: film de idee sau film fără idee?”

Din păcate, acest moment privilegiat al animaţiei noastre nu a durat prea mult. Probabil că impresionantele mijloace financiare puse la dispoziţia organizatorilor au fost şi un efect al strategiei politice a „dezgheţului” politic, din păcate de scurtă durată, care a dus şi la înfiinţarea studioului „Animafilm”. Festivalul nu a supravieţuit ediţiei din 1970, a fost una dintre victimele Plenarei ideologice din iulie 1971 a Partidului Comunist Român, care a semnalat rolul nefast al „influenţelor cosmopolite” şi a întărit controlul asupra producţiei de filme în general. Festivalul de la Mamaia a încercat să supravieţuiască printr-o „stratagemă” a lui Ion Popescu Gopo (mărturisită mie în „culisele” interviului realizat cu el în 1980, adevărul neputând fi atunci publicat). El a negociat cu cei de la Zagreb Film cedarea licenţei internaţionale a Festivalului de la Mamaia, în speranţa că lucrurile se vor schimba în bine la noi şi competiţia va reveni pe litoralul nostru. Din păcate nu a fost posibil şi, începând din 1972, Festivalul Internaţional de Film de la Zagreb a preluat rolul celui de la Mamaia, funcţionând alternativ cu cel de la Annecy.

Cei de la Zagreb nu au uitat gestul lui Gopo, căruia i-au rămas recunoscători şi după moartea subită a acestuia (29 noiembrie 1989). După 1990, în timp ce în România reorganizarea haotică a cinematografiei noastre flutura „listele negre” făcute de cei care voiau să ocupe funcţii-cheie în noua ierarhie instituţională și l-a făcut pe Gopo să pară „dalmaţian” (era încă preşedintele Asociaţiei Cineaştilor când a murit), cei de la Zagreb au ţinut să-l comemoreze. Regizorul Borivoj Dovnikovič, care conducea în 1990 Festivalul de la Zagreb, m-a invitat la ediţia din acel an, m-a rugat să scriu un text despre Gopo pentru catalog şi să aduc unul dintre filmele lui pentru a-l proiecta. Aşa se face că am trecut graniţa, pentru prima dată după revoluţie, cu Scurtă istorie în braţe, într-o zi de iunie. A fost un fel de „justiţie poetică” comemorarea emoţionantă de la Zagreb, despre care ştiu mai degrabă cei din comunitatea internaţională a animaţiei.

Despre Gopo se ştiu, din păcate, prea puţine lucruri la noi şi cred că mai este şi victima „retoricii frivolităţii”,  aplicată – din păcate şi de majoritatea criticilor – domeniului animaţiei, socotit divertisment pe înţelesul copiilor. Acest lucru e contrazis chiar de filmele lui Gopo, din care sunt preluate fragmente la prezentarea premiilor anuale care-i poartă numele. Unele dintre scurtmetraje fac parte din acea serie experimentală începută în 1979, pe care eu o consider ca un răspuns al maestrului la înnoirea radicală în animaţie adusă de filmele tinerilor din aşa numita generaţie ‘80 (Zoltán Szilágyi, Nicolae Alexi, Radu Igazság, Zeno Bogdănescu, Ştefan Anastasiu, Olimpiu Bandalac etc.). Ar trebui văzute integral filmele din care se citează mereu la gală, ale noii perioade marcate de elanuri experimentaliste în animaţie, când, abandonând desenele animate cu omuleţul, Gopo a abordat tehnici curajoase în filme precum Şi totuşi se mişcă (1980), Cadru cu cadru (1980), Animagicfilm (1981), Tu (1983), Ucenicul vrăjitor (1985).

Ar mai fi multe de făcut pentru a restitui opera acestui cineast atât de important şi atât de superficial cunoscut. Până la elaborarea unei strategii coerente, cu instituţii şi oameni deplin implicaţi, l-aş cita, drept concluzie, pe Victor Iliu, care îl caracteriza astfel: „Gopo e un mare artist, nu numai pentru că produce din mai nimic operă de artă, pentru că adună mari premii internaţionale… El este un artist care are simţul actualităţii în sensul cel mai profund. El intuieşte exact direcţiile şi liniile pe care se mişcă spiritul uman, simte temele gândirii contemporane, ţinta neliniştii, a interogativelor omului epocii noastre.” (Fascinaţia cinematografului, Ed Meridiane, 1973)

Dana Duma

Dana Duma este critic de film și profesor la UNATC București. Este membru FIPRESCI și al Asociației Criticilor de film. Redactor-șef al revistei FILM și colaborator al multor altor reviste de film locale sau internaționale, Dana Duma a publicat și cărți.