Ken Jacobs, dealer de ruine
Moartea, în octombrie, a marelui artist experimental Ken Jacobs (1933-2025) a pus capăt unui formidabil șantier de creație deschis acum mai bine de șapte decenii: printre viziuni decalate cu underground-ul newyorkez, readymade-uri audiovizuale expuse ca atare, prelucrări psihedelice ale antichităților peliculei sau investigații de ultimă oră în domeniul percepției, cariera lui Jacobs a desenat o contra-istorie culturală a Americii, clădită pe posibilitățile neexplorate ale dispozitivului cinematografic.
Opera lui Jacobs – zeci de filme, de la gesturi minimale de câteva minute la magnum opus-ul de aproape șapte ore care e Star Spangled to Death (început în 1957 și terminat în 2004) – e un du-te-vino pe axa istorică a cinematografului. Lansat ca pictor sub marea umbrelă a expresionismului abstract, școlit cu Hans Hofmann, Jacobs a fost un touche à tout interesat de aparate, ideologii și felul în care, la intersecția lor, imaginea se construiește ca o suprafață de vizibil mereu contradictorie. De o imensă anvergură, această carieră alătură filme care vorbesc în permanență unele cu celelalte – e toată numai arcuri peste timp, revizitări, aprofundări ale unor intuiții preliminare și P. S.-uri care cristalizează materia timpului.
Jacobs – față de congeneri precum Jonas Mekas sau Stan Brakhage – n-a avut un stil; a avut, cel mult, niște preocupări fidele. Ici putea să preia din moștenirea lettristă (Blonde Cobra, din 1962), colo să experimenteze cu filmul structuralist (Soft Rain, din 1968). În 1955, pe când n-avea nici 22 de ani, debutează cu Orchard Street, privire documentară tandră dedicată faimoasei artere new-yorkeze: un hub comunitar care e și un mare circ al comerțului se descoperă în fața camerei lui Jacobs într-o panoplie de figuri excentrice, mărfuri de tot soiul și epifanii citadine. New York-ul, de altfel, i-a servit toată viața drept axis mundi, matrice infinit configurabilă. Cartografia titlurilor sale cuprinde documentare și ficțiuni, filme de montaj și înregistrări realizate cu propria mână, home movie-uri meteorice, comedii tembele, eseuri și deconstrucții audiovizuale. Interesat de tot ce mișcă pe lume, dar prea puțin dispus să își expliciteze demersurile prin legende convenționale sau proptele comerciale, Jacobs a fost o mare natură teoretică ascunsă în spatele unui jester (sau invers?), cineva chitit să decolonizeze vizibilul și să ne poarte dincolo de el, înspre pulsiuni ascunse și subînțelesuri reprimate.
Toate filmele sale sunt, literalmente, gesturi de aducere la lumină. Ele evoluează între panaramă și concept, deasupra unei prăpastii în care sunt de găsit raiul și iadul culturii de masă americane. Jacobs e un scormonitor la fel de în largul lui în anticariat și la groapa de gunoi. Unele arhive – precum cea redată cvasi-nemodificat din Perfect Film (1986) – chiar le-a găsit la tomberon. Dar și dacă extrapolăm, Jacobs, ca evreu obligat să coabiteze cu o traumă trans-generațională, a ținut să valorizeze toată viața ceea ce ieșea din carcanul atlaselor și istoriilor oficiale. În anii ’50 s-a întovărășit cu Jack Smith, simultan papă și muză a avangardei americane, care i-a servit o vreme drept model suveran: „a-l regiza pe Jack e ca și cum ai regiza vântul”, avea să spună Jacobs la un moment dat. Acest queer icon i-a purtat încercările perioadei – mai ales Blonde Cobra (filmat și abandonat de alt prieten, Bob Fleischner), Star Spangled to Death și by-product-ul său în cheie minoră, Little Stabs at Happiness (1960) – în zona unor prosteli disperate, a unor explorări situaționist-demolatoare ale acoperișurilor, loft-urilor și terenurilor virane din New York, a unor dansuri pe morminte. Costumat în te miri ce și bolborosind la limita dicteului automat, Smith e protagonistul flamboaiant și camp al acestor mizilicuri dezlânate, scenete de stradă care pretind să descrie un Angst existențialist prin intermediul deturnărilor fără sens: un fel de artă comică de buzunar care te face mai puțin să râzi și mai mult să-ți tai venele. Ani mai târziu, Jacobs avea să mediteze asupra acestor experiențe la limita dintre happening, ficțiune minimală și flanerie debilă într-un interviu păstrat la Anthology Film Archives:
„În orice caz, amândoi (el și Smith – n. m.) am devenit foarte interesați de rahat și de energia care ți se permite atunci când ajungi la intersecțiile rahatului. Puteai să găsești cusăturile pe unde rahatul urma să explodeze, știi, și asta era chiar ca o fisiune atomică. Știi, prostiile astea banale fără noimă se puteau sparge, eliberând astfel o energie estetică fantastică.”
Foarte în aerul timpului lor – vezi și legendarul The Flower Thief (1960), în care camera de filmat a lui Ron Rice îl arată pe beatnik-ul Taylor Mead delirând în mod asemănător prin San Francisco –, aceste deambulări cuplate cu bălmăjeli cvasi-ininteligibile sunt importante, azi, ca încercări de a perturba așteptările narative mainstream ale spectatorilor și de a impune o anti-estetică. La vremea lor, au deblocat multe drumuri. Hiperbolic, cum îi șade bine oricărui bard prescriptiv, Mekas, bunăoară, vedea în Blonde Cobra „capodopera cinemaului baudelairian, o operă greu de depășit în perversiune, în frumusețe, în tristețe, în tragedie. Cred că e una dintre marile opere de cinema personal, atât de personal încât e ridicol să vorbim despre un cinema de autor.” Mărturii ale unei letargii alegorice ce a pus stăpânire pe comunitate, ele conțin un sâmbure de manifest crepuscular rostit cu ultimele puteri, în același timp în care se lasă pândite la tot pasul de pericolul autoefasării și al derizoriului. Dintre filmele acestei perioade, The Sky Socialist (1965), primul lungmetraj al lui Jacobs, conferă acestor efemeride audiovizuale un aer somptuos de document al unei perioade de sincretism unicat în istoria artei: aici, apropiații regizorului (între care partenera sa, regretata Flo) plutesc în diverse viniete laxe primprejurul Brooklyn Bridge, prezență totemică și simbol al unui cartier care avea să fie schimbat din temelii în scurtă vreme.
Orișicum, nimicul – chiar și ridicat la rang metafizic – nu e nici pe departe singurul comerț al lui Jacobs. La tinerețe, omul a văzut Rose Hobart (1936), montajul hipnotic al colecționarului nevrozat Joseph Cornell, care ciopârțise un film hollywoodian de duzină și îl transformase în vis torid petrecut într-o junglă mentală, și a realizat că a găsit o cale. Inconștientul filmic, adică latența adesea fierbinte ca lava aflată sub imagini, va deveni orizontul său ultim, cel către care toate marile sale experimente ulterioare – începând cu capodopera absolută care e Tom, Tom, the Piper’s Son (1969) – vor tinde. Măscărelile în compania unor loseri străluminați precum Jack Smith și Jerry Sims din anii ’50 au șarmul lor inoxidabil, dacă nu chiar irizările lor mitice, dar căutările închegate în Tom, Tom, the Piper’s Son sunt, oricum ai da-o, mai mature. În acel film, Jacobs a pornit de la scurtmetrajul cu același nume regizat în 1905 de Billy Bitzer, viitorul operator al lui Griffith. Respectiva producție Biograph urmărea pățaniile unui hoț care fură un porc și stârnește ditamai debandada într-un bâlci de țară. Filmul lui Jacobs execută diverse operațiuni asupra materialului-sursă, de la redare în slow motion la zoom in-uri până în carnea emulsiei. Rezultă o veritabilă bornă în istoria cinemaului, una care, cu ani buni înainte de celebrul colocviu de la Brighton (1978), care a trezit interesul universităților anglo-saxone pentru filmele așa-zis „primitive”, înfățișează bogăția sensibilă ascunsă a acestor mostre de artă incipientă. Prin diverse operațiuni simple, cineastul înstrăinează acțiunea originală până ce o transformă în tărâm al minunilor. Unele parcursuri așază în centrul lor perspectiva animală; altele vizează accederea la un relief ascuns al imaginilor, o materie microscopică; iarăși altele dezmembrează figurativul într-un model lichid, fără formă. Rând pe rând, Tom, Tom, the Piper’s Son devine prototip de arheologie media, teatru al umbrelor, pictură rupestră – o perpetuă devenire între aberație și revelație, arhaism și trip. Din miezul cadrelor nu ne mai ating niște pățanii burlești, ci granulația bizară a peliculei sau spectrele mute ale trecutului. E nevoie de ceva antrenament pentru a gusta din plăcerile sofisticate ale acestui film deopotrivă cerebral și haptic, un tablou mișcător, o tapiserie de gesturi enigmatice. Căci explorarea lui Jacobs nu e istorică și intelectuală, e materială și haunt-ologică. Nu cunosc film mai fascinat de adâncimea unor suprafețe aparente, mai dornic să străpungă secretul a ceea ce se vede.
Din punctul ăsta, cinemaul lui Jacobs începe să semene tot mai mult cu un câmp al ruinelor, obsedat de faldurile timpului înscris în imagini de toate soiurile. Forța acestor fragmente apropriate și repuse în circulație e ireductibilă la un simplu act de excavare și confruntare cu o nouă temporalitate. Ea conține ceva mistic, mai apropiată în sensul ăsta de un pelerinaj prin cimitir și de ocazionala pătrundere în criptă: o operațiune riscantă de invocare a fantomelor. În The Doctor’s Dream (1977), Jacobs, care a predat multă vreme la University of Binghamton, remontează împreună cu studenții săi un vechi scurtmetraj hollywoodian uitat, The Doctor, în care o fetiță e oblojită de un bătrân doctor de țară, după un principiu structuralist: pornind de la cadrul de mijloc al filmului – echipa chiar a numărat fiecare plan –, intercalează câte un cadru precedent și un cadru succesor, mergând simultan către începutul și către finalul poveștii respective, până ce ultimele imagini ale filmului rezultat ajung să reprezinte primul și ultimul cadru ale filmului original. Experiența e pe drept cuvânt dezorientantă, însă deschide valvele acestor imagini către o zonă curat psihanalitică, dezmorțind sensuri și lecturi latente ale filmului-sursă. Într-o măsură, The Doctor’s Dream se dovedește simptomatic pentru practica de ansamblu a lui Jacobs: ghidându-se după un principiu matematic, acesta reconfigurează o operă „găsită” în acord cu potrivirile nebune ale hazardului (cercetătorul Tom Gunning amintește cum, la un moment dat, doctorul în cauză, care pare suprasolicitat în versiunea lui Jacobs, se vede întrebat de către soție: „Când vii la culcare?”, iar în cadrul imediat următor se nimerește ca el să îi „răspundă”: „Peste trei zile”). Raționalitatea împinsă la extrem permite, paradoxal, accesul spre o lume vrăjită. Rearanjând o partitură mainstream, filmul dejoacă reflexele cauzale, instituind în locul lor o logică abstractă, care tresaltă pe axa narativă și bramburește tot ce înseamnă „înainte” sau „după”.
Încă mai radical s-ar putea spune că e Perfect Film, o rolă de bobină jetabilă despre asasinarea lui Malcolm X, în care niște martori oculari și un ofițer al poliției răspund întrebărilor jurnaliștilor. Jacobs a păstrat atât sunetul, cât și imaginea în starea în care le-a găsit. Ce e de văzut aici? Nimic interesant, cel puțin în primă fază – dar tocmai asta e și ideea. Jacobs se amuză să valorizeze aceste bucăți jurnalistice oarecare în cheie duchampiană: ajunge să le dea un nume și să le semneze, transformându-le dintr-un material brut cu scop utilitar în obiect artistic. S-ar putea adăuga, desigur, că, la o privire mai atentă, fragmentele respective vorbesc în subsidiar despre comunitatea afro-americană a anilor ’60 și despre raportul dintre acești anonimi din mulțime, forțele de ordine albe și liderul politic proaspăt asasinat. Oricând, ne zice Jacobs, rămâne un rest, un excedent imposibil de subordonat în interiorul oricărei imagini. E un fel de grad zero al diverselor procedee prin care cineastul a deconstruit diverse mostre fără semnătură din imaginarul hollywoodian. Aici, frapanta banalitate a materialului e baza pentru un film perfect: o suprafață pe care simpla dislocare în interiorul unor coordonate cinematografice o face semnificantă.
În 2004, Jacobs a lansat în sfârșit Star Spangled to Death, care, la capătul unui proces de lucru sincopat de-a lungul a jumătate de veac, nu mai era un film despre actualitate, ci unul despre straturile culturale ale anilor ’50 în raport cu actualitatea (în speță, angoasa Americii post-9/11). Asta îl și face grozav de exotic, deopotrivă retro și vizionar, telescopând epoci și trasând continuități explozive între ele. Filmul e un asamblaj precar de conținuturi audiovizuale (de la desene vechi cu Mickey Mouse la reportaje etnografice rasiste sau discursuri politice demagogice) la fel de agresiv ca un manifest și la fel de obositor ca grila TV. În economia acestei filmografii, e ca Dracula pentru Radu Jude: filme-Frankenstein, șiraguri de viniete care redau o unică obsesie zgomotoasă, căutând cu tot dinadinsul provocarea unui sentiment de too much. Dacă n-ar fi un film, Star Spangled to Death ar fi o tinichea cubistă, o fierătanie à la Jean Tinguely, din care atârnă tot soiul de piese incongruente. E un film de tinerețe – dornic să se războiască cu status quo-ul, dar populat și de melancolia vechilor amintiri – și de apocalipsă, rotunjit de mâna unui wise man care privește în urmă non-reconciliat, dintr-un prezent câtuși de puțin mai trandafiriu. Verva anticapitalistă strânge laolaltă acest rechizitoriu împrăștiat și adesea implicit. Mult din materialul-sursă folosit apare fără modificări, în toată impunitatea lui; când și când, figura imemorială a lui Jack Smith sau văicărelile lui Jerry Sims punctează ironic triumfalismul acestei aglomerații de memorabilia tenebroasă, care desenează o cultură cu intensități negre, fondată pe prăduirea constantă a celor mai vulnerabili. Antiamericanismul lui Jacobs e depășit doar de interesul, dacă nu chiar de fascinația, pentru obiecte audiovizuale arbitrare: o secvență dintr-un film de Cecil B. DeMille sau un reportaj despre experimentele operate asupra puilor de maimuță servesc egalitarist la construirea unui edificiu întru condamnare, care se cristalizează prin intertitluri furioase împotriva administrației lui Bush Jr. și a invaziei americane a Irak-ului.
Pe lângă Star Spangled to Death, Jacobs și-a petrecut ultimele decenii perfecționând un dispozitiv 3D numit „Nervous System”, o formă de expanded cinema care necesita prezența cineastului în sală pentru a manevra proiectorul, care a evoluat ulterior în ceea ce se cheamă „eternalism”. E vorba de o tehnologie artizanală care conferă o aparență volumetrică prin proiectarea a două imagini identice aflate într-un mic decalaj (asemănătoare dispozitivului binoclului). Scenele sunt statice, dar recursul la negativ și la flicker face din ele experiențe psihedelice cu adevărat convulsive. În scurtmetrajul Seeking the Monkey King (2011), pliurile unei foițe de aur sunt inspectate îndelung în plan-detaliu, până ce ajung să semene cu suprafața unei planete necunoscute. E un fel de reanimare pe loc, un zvâc care electrizează aceste cadre mute, transformându-le în semnale de pe lumea ailaltă. În recentul XCXHXEXRXRXIXEXSX (2022), un scurt film pornografic de la începuturile cinematografului este lăbărțat la o durată de optzeci de minute, până ce protagoniștii acestei vechituri lascivo-bucolice ajung ca niște automate prinse într-un lag nesfârșit, abandonate unei mecanici senzuale. Imaginea e vibrantă, acaparată la tot pasul de hăuri și arsuri; în centrul ei e de găsit, literalmente, o gaură, o insulă de spaimă și întuneric.
Același lucru se întrevedea deja în The Georgetown Loop, un film de zece minute despre care criticul J. Hoberman a zis, în glumă, că ar trebui să primească rating X pentru distribuție, ca și în mai amplul Disorient Express (ambele din 1996). Jacobs dedublase acolo imaginile inocente ale unei călătorii cu trenul filmate de un pionier în 1903, astfel încât alăturarea lor pe orizontală, în oglindă, crea impresia unei forme mutante, o construcție lichidă ce oscila între fluture, vagin și o arhitectură bestială impusă de relieful neregulat, tip action painting, al cadrului. O lume tulburător de carnală ne înhăța dinspre trecutul antic al cinemaului, sub forma unui laborator de materie clocotind.
Departe de estetisme puritane, explorările lui Jacobs în organicitatea stranie a imaginii l-au confruntat cu dedesubturile complexe ale mostrelor de celuloid perimat. Spre deosebire de un Bill Morrison, artist care contemplă melancolic poezia înscrierii timpului pe suportul muritor al peliculei, Jacobs are o abordare mult mai pragmatică față de aceste vestigii transformate în rezervoare de substanță potențial radioactivă, care se cer deschise și manipulate cu voluptate. Nu întâmplător drăguța poveste din The Doctor sfârșea, în mâinile lui Jacobs, prin a evoca un substrat pedofil, consfințit de timing-ul privirilor severe ale unui tată îngrijorat că fiica e amenințată nu de boală, ci de perversiunea libidinosului doctor. Experimentul celebru al lui Kuleshov – with a twist. A lucra cu vechi medii înseamnă, în fond, a lucra cu tot ceea ce așteaptă stins înăuntrul lor. Numai așa trecutul poate să reînvie altfel decât ca o înșiruire de piese de muzeu tratate conform bunei-cuviințe actuale. Mânat de un crez politic ferm în progres și justiție socială, Ken Jacobs a făcut din opera sa un spațiu pentru materialități speculative, viitoruri anterioare și rămășițe refulate ale politicului, arătând că nimic, în sânul imaginilor, nu e pierdut pentru istorie.
Foto header: Cadru din Tom, Tom, the Piper’s Son (1969)
Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.
Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.