Prima dată când l-am văzut pe Jonas Mekas a fost pe un afiș plasat lângă intrarea Muzeului Austriac al Filmului, în aprilie 2013. Stătea întins pe iarbă, cu brațele sub cap, picioarele întinse și ochii închiși. Imaginea aducea foarte mult cu unul dintre tablourile mele preferate, A shepherd boy de Franz von Lenbach. Totuși, era ceva neobișnuit la acest afiș. Era împărțit în două, Mekas fiind poziționat cu capul în jos și pantofii lui roșii din piele în partea de sus a posterului. Nu știam pe atunci că prezența simultană a bărbatului și a punctului său literal de vedere descrie perfect abordarea cineastului. La urma urmei, a realizat în principal filme personale despre ceea ce a întâlnit în viața de zi cu zi. Cadre de la ferestre, pe străzi, în natură, în casele prietenilor; material – pe care acum suntem obișnuiți să-l vedem pe Instagram (doar că cel al lui Mekas e mult mai frumos) – structurat într-un flux aproape hipnotic de impresii. Cineastul a făcut filme pentru a-și dovedi sieși că există cu adevărat. În sala de cinematograf, regizorul și-a prezentat opera renunțând la astfel de descrieri. Mergea aplecat, cu mișcări lente, sclipiri în ochi și un zâmbet obosit care îi face pe cei peste nouăzeci de ani să pară uneori vicleni sau cel puțin poznași. „Nu e nimic de descris. Cinema-ul nu poate fi citit. Nu poți citi un film”, a declarat el. Toți îl priveau și-l ascultau în deplin acord. Era o legendă.

Născut în Lituania în 1922, Mekas s-a lansat ca poet și scriitor înainte de a fi nevoit să fugă în America, unde a ajuns în New York ca refugiat. Acolo a început să clădească de la zero o cultură cinematografică îndreptată împotriva ignoranței intelectualilor și a inerției Hollywood-ului comercial. A fondat Cooperativa Cineaștilor, revista Film Culture și Arhiva de Filme Antologice. Mi-l și imaginez umblând pe străzile din New York, alergând spre întâlniri, încercând să convingă, luptând din răsputeri, vorbind cu atâta înflăcărare. După cum el însuși declară într-un intertitlu în primul său film-jurnal structurat ca un colaj, Walden: „M-am tuns pentru a strânge bani. Am servit ceaiul cu doamne bogate.” 

Viața agitată din sfera culturală face parte din filmele lui Mekas în aceeași măsură ca și dorul de casă și lenevire. Nimeni nu a redat mai bine ce ne atrage pe atât de mulți dintre noi la lumea cinematografiei. Nu e vorba doar de filme. Promisiunea unui nou cămin, în care toată lumea este binevenită atâta timp cât iubește cinematografia, se îmbină cu o așteptare absurdă a unui răgaz de lenevire, deoarece cinema-ul este asociat în primul rând (și oarecum în mod naiv) cu timpul liber. Este o iluzie, desigur. Odată ce ajungi la noua casă, dai de muncă și băieți plictisiți. Dar nu și în ​​filmele lui Mekas. El se agață de o idee de lenevire, alimentată poate de gândirea lui Bertrand Russel care susține în celebrul său eseu In Praise of Idleness că munca poate fi și pasivă, în funcție de abordare. Mekas a devenit prototipul lucrătorului cultural/ scriitorului/ cineastului/ artistului studios, călător, idealist, un personaj care în prezent deține cheile acestui loc de lenevire cunoscut drept cinema. Oamenii care au nevoie de virgule pentru a explica cu ce se ocupă rareori zac în iarbă în ziua de azi. Nu e timp pentru așa ceva.

Recenziile cineastului din The Village Voice l-au impus ca unul dintre cei mai importanți autori ai Noului Cinema American, cu toate că nu era nici nou, nici american (America este o țară mare, în fond). Dar era cinema, așa cum îi plăcea să declare. Vocea lui în acea seară din Viena suna exact ca în filmele pe care urma să le descopăr. Mekas a vorbit așa cum recită unii poeți. Alături de el era Peter Kubelka. Doi regizori alimentați de entuziasm și mândrie. Au parcurs un drum lung din anii 1960, repetându-și filozofiile despre artă și această lume timp de decenii, dar cumva iterațiile lor (și ideile lor) i-au menținut tineri; la fel cum un proiector de film rămâne funcțional dacă este folosit. Cei doi au explicat viața prin intermediul camerelor și materialelor de film. În sală erau benzi de peliculă și o cameră Bolex. Vorbind despre Mekas, scriitorul austriac Lucas Cejpek a remarcat mai târziu: „Camera de filmat sună ca o mașină de scris.” Metafora nu este o coincidență. Deși Kubelka l-a etichetat drept „omul cu camera de filmat” (făcând referire la filmul lui Dziga Vertov din 1929, Man with a Movie Camera), Mekas ținea în mână și un stilou. A-i viziona filmele doar ca pe un flux de imagini și sunete, așa cum o fac mulți, înseamnă a ignora importanța limbajului din opera sa. Nu numai că există o mulțime de cuvinte, scrise și rostite, în filmele sale, dar ele leagă cadrele separate și le dau sens. Viața este incoerentă, însă (în cinema) cineva trebuie să ne spună acest lucru pentru ca noi să-l acceptăm. Mekas a fost un critic al propriilor lucrări, un poet critic care a vorbit neîncetat despre obsesia sa. În opera lui, teroarea interpretării apare ca o poezie. El dă mereu instrucțiuni despre cum să-i fie vizionate filmele. E ca și cum ai merge într-o tabără new age în care instructorul îți spune încontinuu să te relaxezi iar chestia asta începe să-ți trezească anumite suspiciuni. De exemplu, cineastul insistă că nu face filme politice.

Astăzi, mi-l imaginez pe Mekas ca pe o persoană căruia îi era teamă ca imaginile sale să nu fie considerate irelevante. Le-a integrat în filme, le-a prezentat și le-a justificat permanent existența doar ca să le sublinieze sensul. Fiind un mare scriitor, a reușit să creeze iluzii frumoase în jurul producției sale maniacale de imagini. Sincer să fiu, tind să uit imaginile imediat după ce îi vizionez filmele, însă rămân cu un sentiment foarte puternic, pe care niciun cadru individual nu mi l-ar putea oferi. Impactul este atât de puternic încât se întâmplă des (după descoperirea acelui afiș și ulterior a operei sale) să îmi doresc să trăiesc în filmele lui. E o năzuință constantă dar, din păcate, tind să imit viața lui Mekas în loc de viața filmelor sale.

Acest articol a apărut în numărul tipărit /2022 al revistei, încă disponibil în shop-ul nostru.

Patrick Holzapfel