Interviu cu Radu Igazsag (partea a II-a): „Lumea simțea că ceva se întâmplă în filmul ăla.”

24 Noiembrie 2020

„Note de subsol” este o rubrică lunară de texte, care își propun deconcentrarea privirii standardizate în narațiunea istoriei filmului, drept înainte și drept înapoi. Asta pentru că împrejur se află multe altele, cariere, nume, instituții, dar și detalii omise până acum, niște adăugiri care tot așteaptă să fie făcute. Protagoniștii interviurilor sunt cineaștii care, dintr-un motiv sau altul, nu mai activează de ceva timp în industria cinematografică, persoane la a căror memorie apelez pentru a învia timpul mort din jurul cronologiilor. „Note de subsol” este o rubrică scrisă de Călin Boto, noul membru al redacției, care va apărea marțea, odată pe lună.

Rubrica este abia la a doua apariție și deja și-a trădat parțial misiunea. Este adevărat că Radu Igazsag nu a mai regizat un film din 2007 (O scurtă poveste), însă activitatea lui e departe de a fi încheiată. Nu doar că are unele filme în lucru, dar activitatea sa a luat și continuă să ia multe alte forme. Cea pedagogică, de pildă, care a început încă din anii ’90 și a traversat mai multe instituții, printre care UNARTE (Departamentul Foto-Video), Universitatea “Sapientia” din Cluj-Napoca (Cinematografie, fotografie, media) și UNATC (Multimedia și Animație). Sau cea festivalieră, căci domnul Igazsag colaborează de câțiva ani buni cu Animest, Super și Alter-Native. Plus, ar fi o mare piedică să izolăm activitatea cinematografică a lui R.I. de interesele lui pentru arte vizuale, noile media și fotografie.

Ideea de a-l contacta pe domnul Igazsag a fost influențată și de ediția din acest an a Animest, care își propune o privire retrospectivă asupra animației autohtone din ultimii 100 de ani. Nucleu acestei retrospective este chiar filmul O scurtă poveste, alături de cea mai recentă carte a Danei Duma, Istoria filmului românesc de animație. 1920-2020

Prima parte a interviului poate fi citită aici

(Radu Igazsag îi prezintă lui Nichita Stănescu proiectul Tocirii, o interpretare cinematografică a poemului cu același nume. Stănescu acceptă.)

Radu Igazsag: Numai că toată chestia asta a fost undeva în primăvara lui ’83. 

Călin Boto: Deci Nichita…

Radu Igazsag
Radu Igazsag (foto: All About Romanian Cinema)

R.I.: Ne-am mai văzut de câteva ori, ultima dată în noiembrie, el a murit pe 13 decembrie. Nu mă așteptam să moară. Sigur, fusese în spital și știam că are ciroză, dar să nu uităm că avea 51 de ani. Plus, era cât un munte, un om voinic, înalt. Convenisem deja la studio că asta va fi una din propunerile mele pentru proiectele de anul următor. Nichita îmi spunea – „bătrâne, nu se poate să nu-ți dea voie, soldatul așa e de când lumea!” Noi l-am propus, numai că de la Casa Scânteii a venit un răspuns de-ăsta – „să vedem, să stăm un pic acuma, să nu ne grăbim, să nu exploatăm că a murit, că poate era mai bine să ne gândim la un film care să fie așa, un omagiu adus poetului…” Dar proiectul meu chiar așa începea, cu niște versuri care nu apar în film, din păcate, căci a fost prima condiție impusă. Căzusem de acord cu Nichita – „bine bătrâne, așa să fie!” – să folosim patru versuri dintr-o poezie foarte frumoasă de-ale lui, Poetul și soldatul: „Poetul ca şi soldatul/ nu are viaţă personală./ Viaţa lui personală este praf/ şi pulbere.” Așa trebuia să înceapă filmul, cu versurile spuse de Nichita. 

Când a plecat proiectul ăsta în toamna lui ’83, și între timp murise Nichita, răspunsul a fost că versurile alea nu ajută deloc la film, să le scoatem și să ne mai gândim, dar deocamdată să mai fac eu alte filme. Au trecut încă doi ani și abia în ’85 am primit aprobarea. Decupajul a rămas cam același, cu mici modificări. Cele patru versuri ar fi trebuit să apară înainte de titlu, iar filmul să înceapă cu „Soldatul mărșăluia”. Apoi, să vedem o mulțime de soldați, din care să se desprindă unul. Am zis că, acum că Nichita a murit, mi-e și mai clar – dacă nu putem pune versurile alea cu poetul ca și soldatul, atunci trebuie să intrăm cumva în lumea acelui soldat de care ne apropiem, și ăla să fie, evident, Nichita. M-am dus la maică-sa, în Ploiești, și le-am povestit ei și surorii lui Nichita că acum chiar se poate face filmul și că aș vrea să arăt prin fotografii o întoarcere la el acasă. Că așa fac soldații, îmi amintesc și eu – când n-are ce face, soldatul se duce cu gândul acasă, departe de armată. Am vrut să reînviu puțin lumea lui, toate lucrurile din film sunt adevărate, din casa lui, din camera în care s-a născut, inclusiv chipul Dorei, ce-a de-a doua soție. Singurul lucru pe care nu îl mai puteam face era să am mâinile lui la pian, așa că am rugat o pianistă, în film mâinile sunt șterse. Am vrut să intrăm în lumea lui, ca mai apoi să vedem cum se tocește soldatul, iar la sfârșit să fie portretul lui Nichita. Abia apoi, când cerul se înnegrește și te calcă un alt soldat, apoi încă unul și tot așa, pe bucata asta să fie poemul integral, care e scurt, un minut. N-am vrut să adaug versurile refuzate în ’90 când am făcut copia, mi se părea imoral. Am terminat filmul ăsta în ’85 și, în fine, după aceea au fost ani de zile de discuții cu tovarășul (Mihai) Dulea, ministru adjunct al culturii (vicepreşedinte al Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste). Discuțiile au început la Animafilm, apoi la Casa Scânteii, și tot așa până la tovarășa (Suzana) Gâdea (președinte CCES). Știam din alte situații asemănătoare că se mai scotea un cadru, o secvență, ceva, o replică, sau se mai adăuga ceva, și se rezolva problema. Aici o lălăiau, niciunul nu îmi spunea ce și cum. Îmi amintesc că într-una din cele patru întâlniri pe care le-am avut cu Dulea, lungi și de obicei între patru ochi, la un moment dat m-a întrebat: „Tovarășe Igazsag, oare ce pot să înțeleagă spectatorii? Mușcatele alea roșii din fereastră, ce-o fi cu ele?” Eu am făcut fotografia la fereastra camerei lui Nichita, care avea o perdea albă. Frunze verzi, flori roșii, perdea albă… „Să știți că și eu vorbesc ungurește”, mi-a zis. Și alte cretinătăți de-astea. Că nu e foarte clar ce soldați sunt, că ei credeau că o să fie despre soldații NATO, cotropitorii… În fine, mă vedeam o dată sau de două ori pe an cu o figură de-asta. 

C.B.: Deci filmul nu a fost propriu-zis interzis, ci mai degrabă suspendat. 

R.I.: Da, nu și-a parcurs traseul, nu a obținut masterul. Deși exista o copie. La un moment dat eram cu Dulea și Marin Stanciu, șeful Româniafilm, și, când ieșeam, Stanciu mi-a propus o chestie – să fug la Animafilm și să cer directorului o mașină cu care să merg la Buftea. În timpul ăsta, el să vorbească la laboratorul din Buftea, eu să iau negativul, pe care îl țineam acasă, căci niște deștepți au vrut să îl arunce, iar DIN negativ și mixajul de sunet să mi se facă o copie la Buftea. Și acum am copia aia în dulap. Dar adevărata copie, cu corecturi, s-a făcut în ianuarie ’90. A circulat la festivaluri și-așa mai departe. Asta a fost mica lui istorie, deși nu a fost un film care, vezi doamne, să înjure guvernul. Îmi pare rău că Nichita a văzut numai proiectul, după aceea toate lucrurile a trebuit să le hotărăsc doar eu. Apucasem să vorbim despre muzica pentru film. El era un mare cunoscător și iubitor de muzică, cânta foarte bine la pian, printre altele. Am ales una dintre piesele pe care o convenisem cu el, momentul marșului funebru din Simfonia a VII-a de Beethoven, însă o convenisem ca variantă, nu ca pe ceva final. 

Acum e mai ușor de povestit, dar atunci a fost ceva foarte, foarte neplăcut. Pentru câțiva ani nu am putut să fac decât episoade de serial. Culmea, în toamna lui ’89 mi-au aprobat unul, Nuca și zidul (1990). O grămadă de proiecte au rămas neterminate, dar din fericire am apucat să le fac în puținii ani de după Revoluție în care Animafilm încă mergea bine: ’90, ’91, chiar și ’92… Și O zi (1991) era un film gândit de mult, am vrut să îl fac pe la mijlocul anilor ’80, povestind o zi din viața unui soldat, care era viața mea. I-a supărat puțin titlul, care inițial era Ultima zi din viața unui soldat necunoscut. Ce-i cu chestia asta, ce vreau să spun? Păcat că după ’90 a fost destul de greu de făcut film. La Animafilm lucrurile s-au dizolvat în doar câțiva ani. De pildă, eu am reușit să fac Boborul în 2004, dar îl prezentasem studioului în 1984. Douăzeci de ani! Mă rog, am făcut alte filme. Cu animația era mai complicat în noile condiții, pelicula era din ce în ce mai scumpă, acetofanul, toate lucrurile astea…

Pentru a nu depăși deja episodul Tocirii, am adus în discuție rolul fotografiilor în Tocirea și Fotografii de familie

„M-am apucat de fotografie mai serios, să zicem așa, când eram student la Pictură. Dar abordarea unei imagini făcute manual în cheie realistă o aveam încă din liceu. Atunci am aflat de hiperrealismul din Coasta de Vest. Sigur, realismul îl știm dinainte de romantici, el a tot evoluat, dar atunci a venit o față cu totul nouă a realismului în arta vizuală. Am avut profesori care au înțeles asta, că lucrurile se amestecă. Ne-au încurajat. În plus, la cele două filme există și o latură, o intenție documentară. Cum am spus, am vrut ca soldatul ăla să fie chiar Nichita, iar povestea din Fotografii de familie e chiar a familiei noastre. La care se mai adaugă ceva – când m-am apucat de filmul ăla în primăvara lui ’83, am aflat o veste foarte neplăcută, șocantă, că taică-miu are cancer și mai are cam jumătate de an de trăit. Nici nu a apucat să vadă filmul. Acolo sunt chipurile lor, al lui taică-miu, al mamei mele. Dispariția lui din film e bazată pe dispariția lui dintre noi. Am zis că e mai firesc și adevărat dacă elementele sunt din lumea despre care fac filmul. Dar acolo sunt și desene. Țin minte, noi în ’84 am făcut o uriașă expoziție despre animația românească la Sala Dalles. Azi e greu de imaginat. A pregătit fiecare materialele lui, ne-am gândit cum să le arătăm, aveam imagini din filme, making-of-ul, să zicem. Acolo am pus niște desene din Fotografii de familie. Chiar tovarășul Dulea le-a văzut și a zis că sunt un fotograf foarte bun. Inclusiv colegii din Animafilm au crezut că sunt fotografii. Sigur că pariul ăsta realist e destul de important când vrei lucrul ăsta, când ai nevoie de o astfel de imagine. Mi-l amintesc pe Zoltán Szilágyi încă din facultate, când era o întrecere între colegi pe hiperrealism, vorba unui prieten, să-ți vină să bagi mâna pe după obiect. O asemenea invazie a lumii reale în film, în orice faci, e inevitabilă când lucrezi, dar și când subiectul e de asemenea natură. Pe timpul Tocirii îmi tot ziceam că Nichita ar fi trebuit să fie de acord cu ce fac. Era un judecător de dincolo. Puteam să renunț la ambele proiecte, dar când se întâmplă lucruri de genul ăsta atunci datoria cea mai mare e a supraviețuitorului. Țin minte că atunci când am terminat Fotografii de familie, pe la începutul lui octombrie ’83, tatăl meu murise în septembrie, i-am chemat pe colegii care voiau să-l vadă. Era un obicei la Animafilm. N-am stat să povestesc despre moartea tatălui meu, ăia din echipă știau. După ce s-a terminat proiecția, câteva colege mi-au spus că au plâns. Nu am vrut un film lacrimogen, dar am avut parte de reacții asemănătoare și de la oamenii care l-au văzut în cinema. Deși nu știa, lumea simțea că ceva se întâmplă în filmul ăla.”

Câteva secunde de mizanscenă hazardică. Pe asfaltul din mijlocul nostru cade o nucă, mai mult ca sigur scăpată de una din ciorile ce se înghesuie pe puținii copaci rămași pe bulevardele bucureștene. O nimica toată, la urma urmei, însă nu m-am putut abține să nu tresar aproape copilărește și să amintesc că același lucru se întâmplă și în Nuca și zidul.

Nuca și zidul (1990)
Nuca și zidul (1990)

„Cum spuneam, am început o colaborare cu Fundația Arte Vizuale, făceam filme în care este și multă animație, Ciacona (1994), Boborul, dar și O scurtă poveste tot la FAV l-am făcut. Altfel, un colos ca televiziunea nu a riscat, deși ei au tot zis că hai să facem, hai să facem, dar s-a ales praful de toate proiectele. Alte studiouri nu îndrăzneau nici ele, miza era mult prea mică. Un film de zece minute, ce-i aia? Ani de zile CNC nu a avut un fond special pentru animație, era la un loc, scurt- și lungmetraj, animație și documentar. În fine, acum are un fond special, se fac filme, totul e, să zicem, normal.”

C.B.: Să le luăm puțin cronologic. În 1990 fondați secția Foto-Video.

R.I.: „Țin minte că era încă anul universitar ’89-’90, în primăvara lui ’90. La Arte a venit un nou rector, Mircea Spătaru, un extraordinar artist pe care îl știam din Cluj. Eu eram la Animafilm, abia terminasem Nuca și zidul și parcă mă apucasem de O zi, lucram pe brânci. Mă cheamă la el. Până atunci fotografie se făcea numai un pic la design, să zicem latura mai apropiată de grafica aplicată pentru publicitate și tipar. M-a întrebat dacă n-ar fi bine să aducem artă video în facultate, căci era foarte populară pe atunci. Am făcut cerere la minister. Admiterea parcă s-a dat pentru prima dată în ’93. Am zis să începem cu un curs opțional, deschis tuturor catedrelor. Prima a fost fotografia, căci ne era mai simplu din punct de vedere tehnic, și eu și Iosif (Király) aveam aparatele noastre. În anul următor am zis să începem și cu arta video, mulți artiști plastici începuseră să fie interesați. Primii ani am lucrat pe camerele noastre, școala n-avea. Evident, VHS de amator. Norocul a fost că eu și Alecu puteam lucra cu două camere beta la FAV, cea mai bună, pe care, cu îngăduința lui Vivi Drăgan Vasile, le mai puteam duce și la facultate. L-am cunoscut pe Alecu Solomon în 1986. A terminat „Tonitza” și a picat admiterea la Arte plastice, așa că s-a angajat la Animafilm. Mi l-a pasat un șef de producție. L-am ajutat să se pregătească pentru admiterea la Imagine, unde a și intrat (promoția 1991), iar după ce s-a născut FAV am colaborat la foarte multe filme, documentare, experimentale, mixte. În sfârșit erau posibile niște lucruri la care nici nu puteam visa. 

În paralel, însă, am mai fost amestecat și în proiectul Multimedia al Facultății de Film din cadrul ATF (actualul UNATC). Horea Murgu mi-a spus la un moment dat, parcă în ’91, că e nevoie de o secție de montaj și sunet, căci pe atunci se studia doar Imagine, Regie, în pereche teatru-film, și teorie, tot așa, în pereche Teatrologie-Filmologie. Am făcut o hârtie, Victor Rebengiuc era rector, Stere Gulea decan, amândoi ne-au susținut, iar proiectul propunea doi ani de studiu comun și unul pe trei direcții de specializare – Montaj, Sunet și Animație. Timp de zece ani, poate și mai mult, am predat la ambele, făceam și filme la FAV, a fost mult. M-am bucurat să văd că la doar câțiva ani după au apărut secții foto-video la Cluj și Iași. La sfârșitul anilor ’90 era deja clar că vine epoca digitală, țin minte că în ’96 am cumpărat la ATF prima cameră video digitală, era cât o săpunieră, dar ne-a costat, nu știu, 1360 de dolari, o sumă uriașă. Cu toții iubeam pelicula, dar apăruse această noutate pe care voiai să o încerci, chiar și cu aparatele alea ieftine. Ieftine adică simple, că ieftine nu erau deloc. Îmi amintesc că am cumpărat și un card pentru aparat, cel mai mare de atunci – 256 de mega. Apoi a apărut computerul.”

Pentru că domnul Igazsag era, așa cum spune, un membru-cheie al ancorării studiilor artistice în noile media, l-am rugat să vorbească și despre o altă zonă în care activa în anii ’90, cea de recuperare a avangardei și neoavangardei românești prin expoziții și cataloage. Nu pentru că cele două activități l-ar fi definit jumi-juma, ci pentru că sunt două direcții opuse, dar complementare, pentru crearea unei scene – pe repede-nainte spre trecut, pe repede-nainte spre viitor.

„A fost o expoziție amplă făcută la Teatrul Național, Experiment ’60-’90  (curator Alexandra Titu, 1996), organizat de o echipă mare din care am făcut și eu parte. Atunci s-a recuperat ceva ce se întâmplase încă din anii ’60, deci în timpul vieții noastre, doar că o mare parte din artiști muriseră sau au plecat din țară, nu le mai găseam lucrările, documentarea a fost o nebunie. Cotrobăiam să găsim schițe pe la mătușile celor fugiți, chiar o nebunie. Artă video nu s-a prea produs, dar a existat o mișcare interesantă din care făcea parte și Ionică Grigorescu, cu filmul pe 16 și mai ales 8mm. În ’90 au fost pentru prima dată scoase la lumină, noi înainte le vedeam în ateliere. Era important să arătăm lumii că s-au întâmplat lucrurile astea, cum la fel de important a fost să realizăm că dacă lumea era mai puțin atentă, atunci multe s-ar fi pierdut. Pentru că se pierd ușor. Atunci, în zilele Revoluției, de pildă, la atelierele artiștilor plastici de lângă Televiziune au ars toate sculpturile lui Ovidiu Maitec. O lovitură cumplită, exact ce a pățit (Theodor) Pallady pe timpul bombardamentelor din ’44. A venit un întreg val de descoperiri,  inclusiv în memorialistică, cărți care au stat în sertar. Să nu uităm că erau intelectuali care nici nu auziseră de Corneliu Coposu înainte de ’89, la fel cum nu auziseră de mulți alți scriitori pe care nu i-a mai publicat nimeni. Chiar discutam între noi atunci când făceam catalogul expoziției, ne întrebam cine o să ne creadă că nu putem stabili data unei lucrări din anii ’70. Că nu vorbim de secolul XVII, ci de câteva decenii în urmă. Tot așa, nu aveam fotografii sau filmări de la performance-uri, luam mărturii – că noaptea, pe un deal, lumânări… E foarte neplăcut să ai o istorie recentă lipsită de documente. Mai ales la evenimentele astea, de pildă happening-urile, care dacă nu sunt documentate foto, video, audio-video… Bun, nu vorbim de cazurile care nu au vrut, că nici Sergiu Celibidache nu voia înregistrări. Dar atunci când există mărturii, date clare, lucrurile sunt mai certe. Chiar și un domeniu mai delicat, mai fragil, cum este arta, are nevoie de mărturii clare, credibile, cu dată. Noi am avut surpriza să aflăm că autorii nu mai știu datele lucrărilor. Undeva prin anii ’60… Unul din lucrurile pe care le-au înțeles studenții și absolvenții de UNARTE și UNATC e că în ultimii ani chiar e nevoia asta de a trece mereu semnătura și data. Până să vină istoricii să facă asta, ar trebui să o facă artistul.  Mă rog, astăzi e foarte simplu, lumea s-a obișnuit.”

O scurtă poveste
O scurtă poveste (2007)

C.B.: E O scurtă poveste ultimul dumneavoastră film?

R.I.: Nu, eu am și acum în lucru niște filme, vreo trei. E din ce în ce mai complicat de dus filmul până la capăt. Totdeauna am făcut și alte lucruri, mereu am pictat, desenat, am făcut gravuri. E normal, am învățat toate aceste meserii și mă exprim cu ce pot. Nu în fiecare zi ai condițiile să faci un film, dar o foaie și un creion găsesc. În ultimii zece ani mi-a luat din ce în ce mai mult timp chestia asta cu animația de la UNATC. La UNATC am decis să înființăm o secție de Animație pentru ciclul liceal de studii, căci aveam deja master de vreo 20 de ani. Prima admitere am avut-o în 2016, culmea, a stat dosarul vreo zece ani pe la școală și prin minister. Câțiva oameni trebuie să investească mult timp, răbdare și-așa mai departe. Instituțiile sunt o construcție administrativ-financiară și-așa, dar chestia asta trebuie umplută cu studenți, pe de-o parte, și cu câțiva profesori, altfel nu funcționează.

Călin Boto Călin Boto
Critic și jurnalist de film. Este redactor la All About Romanian Cinema și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford. La Films in Frame se ocupă de rubrica lunară „Note de subsol”, care apare marțea.