Note de subsol: Gesturile Getei Brătescu; despre artă video în anii ’90

4 Februarie 2021

N-ar fi prea mult să spunem că o fantomă bântuia scena artei autohtone în anii ’90. Ba ar fi chiar prea puțin. Estul în sine era o adevărată casă bântuită de stafii vechi și noi, imuabile sau tranzitorii, toate murmurând în cor. Dar despre artă e vorba aici. Și atunci, de unde metafora asta cu iz blasfemic? Să-mi fie scuzată, e un capriciu discursiv, eu chiar vorbesc despre o imagine fantomatică, adică vagă, estompată, low quality. Săracă, oarecum.[1] Imaginea video – care nu era deloc nouă pentru majoritatea românilor, o bună parte din ei având cel puțin o amintire proaspătă a unei nopți optzeciste de video. Casetele luaseră cu asalt sufrageriile, alimentând faimoasa piață neagră VHS, devenită între timp o legendă de propagandă anticomunistă care frizează ridicolul, un fel de fabrică de dizidenți administrată de Irina Margareta Nistor.[2] Însă arsenalul video disponibil se limita în mare parte la casetofoane și casete. Camerele costau semnificativ mai mult, genul de sume care nu se justificau decât dacă aveau să se întoarcă pe plus; așa apar videografii de nunți, bunăoară. Firește, camcorderele domestice existau, însă erau mai degrabă o scurtătură pentru același lucru – nu mai apelai la un videograf (de obicei operatori de meserie[3]) să filmeze botezul, te ocupai tu. Era o zonă gri; interzis tacit, video-ul intra în aceeași oală cu xeroxul și mașinile de scris, metode de producție & multiplicare strict controlate. Și, de fapt, cu ele trebuie comparat video-ul, nu cu filmul sau fotografia, căci acelora din urmă le lipsește un element cheie – instantul. Sigur, puteai developa cum, necum un film la tine acasă (Ion Grigorescu). Însă dura. Casetele erau deja altceva, iar posibilitatea de a fi multiplicate se anunța amenințătoare pentru mass-media oficială. Oficial, video-ul exista în discursul „mare”, destul cât să ridice probleme practice – ce e?, cum îl instalezi?[4] – și teoretice (despre arta video)[5]. În practică, însă, rămânea elefantul din cameră[6], cu toate că au fost organizate expoziții care includeau și lucrări video la Institutul Goethe din București[7].

O brumă de imagine video exista, așadar, chiar dacă ilicit. Dar o artă video? Cum notează și istoricul George Săbău, „[d]acă despre filmul experimental din România dinainte de 1989 putem folosi termenul penurie, atunci în domeniul suportului video constatăm că este vorba de o sărăcie deplină”[8]. Ceea ce nu era cazul Iugoslaviei sau Ungariei, de pildă. Pentru artiștii vizuali români, camera de înregistrat a fost în primul rând spectatoare (iar nu martoră!), asta indiferent dacă era de 8mm, 16mm sau video. Rolul ei era acela de a documenta acțiuni private, departe de ochiul public. Deși aparent inofensive[9], înregistrările nu erau privite cu ochi buni. O proiecție privată a Omagiului lui Rilke (r. Mihai Olos) a rezultat în anchetarea tuturor spectatorilor. La fel, faimoasele filme făcute de Ion Grigorescu i-au adus excluderea din viața publică.[10] Cât despre instalația video, aceasta depășea paupera putere de mobilizare a artiștilor. Unul din primele evenimente care aveau să ducă la realizarea unor video-uri (expoziția Spațiul-Oglindă din 1986, Institutul de Arhitectură din București, curatoriată de Wanda Mihuleac și Mihai Drișcu) a fost închis după doar trei zile[11]. Un an mai târziu are loc cel dintâi house pARTy, eveniment de performance închis publicului, urmat de un al doilea în ’88, ambele organizate de către artiștii Decebal și Nadina Scriba. Participanții, anume Călin Dan, Dan Mihălțianu, Wanda Mihuleac, Dan Stanciu, plus Teodor Graur și Iosif Király în ’88, aveau să devină protagoniștii celor mai faimoase video-acțiuni pre-decembriste.[12]

Vine Revoluția. Camere video ies din ascunziș, stau la fereastră, aleargă în mijlocul străzii. Televizorul nu mai e doar un tapet dinamic din casa fiecăruia, ci soclul pe care se așează o nouă statuie în mijlocul agorei. Mai e mult până departe. Producția artei video a început cu adevărat în 1990, o parte din pionierii ei fiind cei care flirtaseră cu fotografia și filmul în anii ’80 – Wanda Mihuleac, Ion Grigorescu, Călin Dan, Iosif Király, Dan Mihălțianu (ultimii trei fiind membrii grupului subREAL), Radu Igazság, Teodor Graur, Geta Brătescu și Alexandru Solomon. Se înființează primele case de producție care pariază pe video (Editura Video în ’91, Fundația Arte Vizuale în ’92), universitățile de artă îi fac loc în programă, iar un botez pe bune are loc în ’93, în cadrul expoziției Ex Oriente Lux. Cam ca la orice botez, nașii au scos din buzunare. Anume recent înființatul Centru Soroș pentru Artă Contemporană, inaugurat în 1992, însă activ din aprilie 1993[13], redenumit Centrul Internațional pentru Artă Contemporană în 1999. Ăsta a fost doar începutul unei întregi serii de expoziții anuale a CSAC – 01010101 (1994), MediA CULPA (1995) și Experiment (1996). Lucrările mai circulau și în festivaluri de film, pe atunci puține, la Costinești (Festivalului Tinerilor Realizatori de Film) și Târgu Mureș (Alter-native), uneori ajungeau și la televiziune.

Firește, despre arta video românească se scriu doctorate, nu articole de presă. Mă interesează un episod anume, scurta ochiadă pe care Geta Brătescu a aruncat-o în curtea vecină.

Interesul artistei pentru video nu apărea din senin. În anii ’60, când încă își făcea un nume, a pus umărul la mai multe proiecte cinematografice, unde a făcut puțin din toate – grafică pentru decoruri (Mofturi 1900, r. Jean Georgescu, 1964), scenaristică (Un artist acuză o lume, r. Nina Behar, 1964), și, în final (al decadei), două animații – Plimbarea lui Esop (1967) și O altă scufiță roșie (1968). E o parte mai obscură a carierei lui Brătescu, umbrită de obicei de continuarea din ’77 și ’78, când realizează două cine-performanțe – Atelier, respectiv Mâini – ambele filmate de Ion Grigorescu.

Alexandru Solomon era deja înfipt în ce însemna producția de film și video în anii ’90. Colaborarea lui cu Radu Igazság avea să se întindă pe tot parcursul deceniului, urmând ca Solomon să se concentreze, din anii 2000, pe cariera de documentarist și director al festivalului One World Romania. În paralel, se ocupa și de operatorie.

Solomon și Brătescu aveau să facă trei video-uri unul după altul – Earthcake (1992), Cocktail automatic (1993) și 2x 5 (1994).

Radu Igazság : „Primii ani am lucrat [cu studenții de la UNARTE și UNATC] pe camerele noastre, școala n-avea. Evident, VHS de amator. Norocul a fost că eu și Alecu puteam lucra cu două camere beta la FAV, cea mai bună, pe care, cu îngăduința lui Vivi Drăgan Vasile, le mai puteam duce și la facultate. L-am cunoscut pe Alecu Solomon în 1986. A terminat Tonitza și a picat admiterea la Arte plastice, așa că s-a angajat la Animafilm. Mi l-a pasat un șef de producție. L-am ajutat să se pregătească pentru admiterea la Imagine, unde a și intrat (promoția 1991), iar după ce s-a născut FAV am colaborat la foarte multe filme, documentare, experimentale, mixte. În sfârșit erau posibile niște lucruri la care nici nu puteam visa.”

Alexandru Solomon: „Am cunoscut-o pe Geta Brătescu prin 1990–91; filmam pe atunci diverse expoziții pentru Uniunea Artiștilor Plastici și cred că așa am ajuns în atelierul ei.

(…) În fine, i-am filmat lucrările și ceva s-a legat: după puțin timp, doamna Brătescu mi-a vorbit despre un performance care ar fi putut fi filmat.”[14]

Performanța cu pricina avea să fie ceva insolit pentru carierea Getei Brătescu, pe care mulți o știu drept artistă de interior, mai precis de atelier. Video-performanțele, seriile foto, dar mai ales obsesia intelectuală pentru spațiul atelierului au creat impresia unei arte domestice[15]. Când zic asta, nu mă refer la o artă a banalului, din contră, ci la senzația că artista conviețuiește cu lucrările ei în această viață domestică dublă pe care o ducea în atelier.

„Seara, nu chiar noaptea, după ce am luat masa, m-am abătut la atelier să-mi revăd desenul Clovnul meu drag. Este cuceritor: mă privește cu ochi galeși, și-a lăsat capul pe umărul drept; îmi spune «du-te și te culcă, ne revedem mâine dimineață». Îl voi lăsa singur în noaptea atelierului; îl voi regăsi mâine așa cum este acum, neschimbat, privindu-mă cu ochii lui galeși.”[16]

Ei bine, Earthcake o scoate pe GB în natură – n-am putea să ne dăm seama că e chiar curtea ei[17] – cu ocazia celei mai fidele interpretări a noțiunii de earth art. Mâinile-i, eterna fascinație, pregătesc gospodărește o prăjitură din pământul pe care-l freamătă și separă de râme. Se vede o îndârjire a gesturilor, un ritm care nu e matematic, manierist sau ilustrativ, ci ține de fermitatea caldă cu care oamenii fac ce știu că e de făcut. Urma lăsată de mâini nu mai e, ca-n Mâinile (1977), un contur, ci amprenta vremelnică pe care o apară în pământ. Mâinile-i sunt, până la urmă, protagoniste în performanță. Ba nu chiar până la urmă, căci, odată ce cocoloșul de noroi e bine înmuiat și rotunjit, pus pe o farfurie de porțelan, lângă o lingură de argint, apare Brătescu, de-a dreptul extraterestră, machiată ca un claun, cu-n veșmânt alb și o cască din folie de aluminiu. Privind năucă, cumva în gol, dar lăsând loc grimaselor satisfăcute, începe să mănânce din turtița de noroi mai ceva ca-ntr-un ritual transcedental. Masca amintește de lucrări mai vechi de-ale artistei, în special Surâsul (1978), unde, tot așa, doar ochii și fruntea îi rămâneau dezvelite. Firește, e evident contrastul dintre explorarea haptică a pământului și apariția de-a dreptul extra a lui Brătescu, dar mai interesant e cum lucrează sunetul în sensul ăsta. E fix jumi-juma – un sunet ambiguu, în tot cazul un țiuit artificial, deschide și închide filmul, în timp ce miezul, când se dă o formă cocoloșului, face loc ambianței – lătrături, ciripit, sunete orișicât vii.

Geta Brătescu_Earthcake_FAV
Earthcake, foto: Fundația Arte Vizuale

Cocktail automatic, centralul, cum ar veni, își are mobilul în colaj și loop (repetiție). Colaj adică poli-ecran, doar că de data asta ecranele nu mai servesc multiplicării aceleiași imagini, ci prezentării simultane a mai multora, fără a exista o formă sau ordine fixă (un cadru e prezentat pe întregul ecran, apoi e secționar și apare un al doilea cadru, într-un târziu apare un al treilea, dar într-un foarte târziu se revine la mono-ecran). Nu e același efect căutat în 2 x 5 (vezi mai jos), care mizează pe asocierea a două imagini pentru a crea o a treia (cine-pumnul eisenstinian), ci o practică de montaj ușor (soft-montage), cu imagini care coexistă oarecum independent una de alta, îmbogățind ideea generală care le unește. Ideea lui Brătescu și Solomon ține de mișcare – cizme care merg prin noroi, gestul desenului, un cărbune care se rostogolește pe planșă, chiar și o imagine statică care sugerează viitoarea mișcare, mai precis un cadru cu pensule, ustensilele de înregistrare a mișcării artistului plastic. Cât despre repetiție, căci toate cadrele ajung să fie reluate măcar o dată, acompaniate iar și iar de un refren muzical și de sunetul greoi al pașilor prin mocirlă, aceasta poate fi citită în cheia fascinației Getei Brătescu pentru arta serială.

2 x 5 (1994) e un triptic la rândul lui, un P.S. adus Mâinilor din ’77. În prima parte, mișcările mâinilor sunt demonstrative, niciun tertip narativ nu le mai distrage de la spectacolul pe care-l oferă camerei, cum se va întâmpla în a doua, unde Brătescu și Solomon suprapun zgomotul tocătorului de carne peste tot felul de jocuri manuale. Comparația e tăioasă, cu atât mai mult cu cât, după ce vedem ecranul multiplicându-se de 4, apoi 16 ori, urmează chiar cadrul cu tocătorul scoțând cilindri de carne, mulți, indistincți. Ultima dintre cele trei face trecerea către alb-negru (nuanțe de gri, mai degrabă), în care camera se apropie de ipostaze ale împreunării mâinilor, peisaje abstracte, chiar dacă cu o simetrie căutată.

Un alt elefant din cameră – filmele de atelier și video-performanțele Getei Brătescu fac parte din acea specie foarte suspectă pentru oamenii din industria filmului. La fel ca în cazul celor realizate de Ion Grigorescu, de Grupul Sigma ș.a., acestea se văd prin spații muzeale, prin expoziții, pe pereții galeriilor, mai degrabă fragmentar, foarte rar într-o retrospectivă completă. Asta poate inhiba cinefilul aservit ecranului mare. Nu sunt nici de luat acasă, iar să apuci să le vezi ține de frenezia clipei. Ce vreau să spun e că trebuie mai mult tupeu din partea breslei cinematografice atunci când vine vorba de lucrările astea pe care le atribuim zonei artelor vizuale. Nu că cea din urmă nu s-ar descurca fără noi, însă multe din distincțiile pe care le facem între artă video și cinema țin mai degrabă de artificiul industriilor, de teritorialitate, iar noi n-avem decât de pierdut. Video-performanțele, la fel ca filmele de atelier, pot fi fără probleme cinema dacă știm să (ne) punem problema.

————————————————————————————————————————————————————————————————————————

[1] Chiar dacă pre-digitală. Vezi Hito Steyerl, „În apărarea imaginii sărace”, Dincolo de reprezentare, Idea Design Print, Cluj, 2017, trad. Andrei Anăstăsescu, pp.

[2] Mi-am luat răgaz pentru a discuta miturile din jurul Irinei Margareta Nistor într-un articol publicat pe Rețeaua critică în 19 noiembrie 2019, http://reteauacritica.artapolitica.ro/2019/11/14/in-spatele-blocului-sovietic-note-despre-video-si-miturile-irinei-nistor/

[3] Conform lui Călin Dan, Arta, 3/1993, p. 32.

[4] Apăruse chiar și un ghid la Editura Tehnică – Videocasetofoane, scris de Mircea Rădoi, Radu Mateescu și Mihai Bășoiu (1987).

[5] Bunăoară în Secolul 20 (267-269/1983), într-un excelent număr dedicat mass-mediei, unde s-au tradus două intervenții teoretice ale francezilor Dany Bloch („Arta video”, p. 110) și Gérard Mendel („Video-acțiune și pseudo-transparență socială”, p. 116). Dar și în Revista Arta, unde criticii și artiștii scriau reportaje de la expoziții străine.

[6] În Cinema, revista de specialitate din perioada comunistă, începeau să apară recenzii la filme nedistribuite în cinematografe sau în circuitul festivalier din afară. Mircea Deaca este unul din cei care își amintesc că, într-adevăr, filmele și videoclipurile pe care le recenza în a doua jumătate a anilor ’80 veneau de pe video. (Camera secundă, Editura BrumaR, Timișoara 2011, p. 9).

[7] Geta Brătescu, Arta, 3/1993, p. 40.

[8] George Săbău, „Istoria contextuală a grupului kinema ikon”, publicat în catalogul retrospectivei kinema ikon la Muzeul Național de Artă Contemporană, București, 2005.

[9] Se cer excepțiile – câteva din filmele lui Ion Grigorescu și Ani-vărsarea (1982) lui Contantin Flodor.

[10] Călin Dan, op. cit.

[11] Dan Mihălțianu, „Videoarheologie. Artă video în socialism”, Roxana Gibescu, Dan Mihălțianu, Decebal Scriba, Raluca Voinea (editori), house pARTy 1987, 1988, Idea Design & Print, Cluj, 2016, pp. 211-213.

[12] Ambele filmate de Ovidiu Bojor și Dan Mihălțianu.

[13] Conform lui Călin Dan și Irinei Cios. Călin Dan,  „T-Shirt. Masa lui George. Scurt manual al confuziilor politice”, Observatorul cultural, https://www.observatorcultural.ro/articol/t-shirt-masa-lui-george-scurt-manual-al-confuziilor-politice/, publicat în 29 aprilie 2016, accesat la 20 ianuarie 2021; Irina Cios, „Un centru pentru arta inovativă”, Observatorul cultural, apud. Erwin Kessler,  X:20. O radiografie a artei românești după 1989”, Vellant, București, 2013, pp. 126-127.

[14] Alexandru Solomon, „În urma mâinii rămâne o traiectorie”, Secolul 21, 1-6/2016, pp. 67-68.

[15] Prima excepție care îmi vine în minte e foto-colajul Magneții în oraș (1974), care nu e chiar grăitoare, căci ce găsim acolo e mai degrabă un joc de forme, de înrămare, decât iluzia interacțiunii dintre orășeni și magneți. Sigur, și De la Veneția la Veneția, jurnalul de călătorie publicat în 1970 (Meridiane) merită luat în calcul.

[16] Geta Brătescu, „Prepozițiile în și pe relația lor cu cercul” (sublinierile autoarei), Secolul 21, 7-12/2011, p. 103

[17] Cf. Alexandru Solomon, op. cit.

Călin Boto Călin Boto
Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford. La Films in Frame se ocupă de rubrica lunară „Note de subsol”, care apare într-o zi de joi.