La fel ca majoritatea industriilor globale, și cea a filmului a fost dominată de la bun început de bărbați. Dar asta nu ar trebui să ne surprindă. Asemenea adevăruri demografice, cât și misiunea de a le schimba, sunt o mare parte a bazei pe care se ridică eforturile și inițiativele actuale de-a muta centrul societății înspre una care este mai echitabilă din punct de vedere al genului, rasei și culturii. Este ușor să urmărești asemenea dinamici dacă ești un participant activ al industriei sau dacă urmărești festivalurile de film, unde este practic garantat faptul că orice anunț despre vreun program va conține defalcări pe gen, cât și un număr de evenimente conexe despre o variantă sau alta a subiectului. Cu toate acestea, cum dovedește studiu după studiu, femeile rămân în continuare masiv subreprezentate pe toate palierele industriei. În cifre absolute, acest lucru este valabil practic pentru fiecare poziție din spatele camerei sau decizională din industria globală a filmului, cu excepția uneia: genul documentar, unde întâlnim cea mai mare creștere în termeni de popularitate la nivel global, iar femeile ocupă roluri în toate procesele de producție și distribuție, mult mai frecvent decât colegele lor din ficțiune. Dar de ce? Ce anume face ca documentarul, în calitate de gen și de industrie în mare parte autosuficientă, să permită mai multe oportunități cu privire la paritatea de gen?

Să începem cu cifrele. Datele colectate de Centrul pentru Studiul Femeilor în Televiziune și Film a universității din San Diego, într-un studiu condus de cercetătoarea Dr. Martha Lauzen, care se preocupă de multă vreme de studiul parității, provin din circa 7,500 de roluri afișate pe genericele a aproape 600 de filme care au fost proiectate la 20 de festivaluri renumite din Statele Unite, precum South by Southwest, Sundance și New York Film Festival. Deși se axează în mare pe industria americană, listele de filme din festivaluri conțin și (co-)producții internaționale, oferind o oarecare perspectivă Europeană asupra problemei centrale.

Studiul a concluzionat că, în cazul filmelor documentare, rata femeilor care lucrează ca regizori (41% față de 27%), producători executivi (45% față de 31%), producători (50% față de 40%), operatori de imagine (26% față de 19%) și montatori (40% față de 34%) este în medie cu 7% mai mare decât în cazul filmelor de ficțiune. De fapt, în toate rolurile din spatele camerei, doar în cazul scenariștilor au fost angajate mai multe femei în filmele de ficțiune (35% față de 37%); acest lucru nu este surprinzător, având în vedere dependența sporită a genului de scenarii originale. Cu toate acestea, în 2022, Observatorul European al Audiovizualului (EAO) a publicat raportul „Female Professionals in European Film Production” unde, de asemenea, documentarul a reprezentat o rată mai mare de angajare a femeilor, cu cifre asemănătore cu cele din studiul mai cuprinzător efectuat la universitatea din San Diego (femeile regizor au avut o creștere de 10% față de ficțiune ). Tendințele în cadrul datelor mai limitate privind alte roluri au urmat aceeași tendință (producători – 30% față de 25%; directori de imagine – 12% față de 9%), deși egalitatea în ceea ce privește scenaristele a crescut față de studiul din SUA (30% față de 25%).

În ceea ce privește cinema-ul românesc, cifrele sunt deopotrivă descurajatoare per total. După cum arată cineclubul female gaze F-Sides, în ultimii 10 ani, 19% dintre producțiile care au fost distribuite în cinematografe au fost (co-)regizate de femei. Numătul total de filme (co-)regizate de femei care au fost proiectate (în orice fel de spațiu sau la orice tip de eveniment) a fost chiar mai mic, de doar 17%. 

„Oricât de frustrant este, noi suntem o generație de tranziție, cel puțin în România. Noi nu beneficiem momentan de o egalitate organică și atunci trebuie să ne asumăm niște lucruri mai inconfortabile dar nu avem cum să nu facem tranziția asta, să ne eludăm, ar fi injust față de istoria femeilor,” le-a declarat celor de la F-Sides Ana Drăghici, directoare de imagine și fondatoare a programului Film Plus. Studiul a furnizat, de asemenea, informații despre proiecțiile din festivaluri, un aspect esențial în viața unui film și, în cele din urmă, în succesul ulterior al celor implicați. În general, festivalurile au fost mai predispuse să proiecteze documentare realizate de femei decât ficțiuni. Cu toate acestea, numărul de filme de non-ficțiune regizate de bărbați a fost totuși mai mare. Diferența de un singur punct (7 vs. 8) poate fi comparată pozitiv cu diferența de trei puncte pentru filmele de ficțiune (6 vs. 9). Cu toate acestea, în ambele categorii, de la începutul studiului (în 2008) numărul filmelor regizate de femei prezentate în festivaluri a crescut foarte mult – cu 46,4% în cazul documentarelor și cu 37% în cazul filmelor de ficțiune. 

Ultima bucățică de informație din acest studiu constituie baza acestui editorial. Când un film are cel puțin un co-regizor de gen feminin, șansele ca alte femei să dețină funcții în cadrul producției se dublează. Motivul pentru care această informație este importantă se împarte în două. În primul (și cel mai practic) rând, aceasta evidențiază importanța pieței marilor festivaluri, unde filmele din selecție sunt un factor semnificativ cu privire la viitoare oportunități, astfel crescând numărul celor care devin responsabili pentru acestea pe parcurs. Dacă mai multe femei apar în mai multe proiecte care sunt arătate la marile festivaluri din prezent, cu atât mai multe vor apărea în viitor, odată cu creșterea rețelelor lor de contacte și proiectelor lor. Acesta este, desigur, aspectul pur oportunist al industriei filmului, axat mai degrabă pe ideea artei ca o formă de supraviețuire decât ca un agent al schimbării comunitare. Deși este necesar într-o lume în care oportunitatea economică se traduce direct în supraviețuirea de bază, răul necesar al acestei realități ar trebui să preocupe mai puțin decât cel legat de consolidarea comunității, egalitatea socială și diversitatea perspectivelor, toate acestea jucând un rol minim, dacă nu chiar inexistent, în realitățile industriei moderne. Legat de aceste aspecte, Emily Best explică faptul că „pentru a construi o companie echitabilă în cadrul capitalismului trebuie să duci o muncă sisifică și, ca să fiu sinceră, poate chiar imposibilă. Necesită terapie. Necesită construcția unei rețele independente de consultanți în fața cărora răspundem. Necesită punerea bazelor unei infrastructuri nu doar pentru a face training-uri, dar și pentru a implementa sugestiile care vin odată cu acestea. Nu vom termina niciodată cu munca asta…”

Ținând cont de acestea, ajungem la al doilea și, din punctul meu de vedere, cel mai important rezultat al studiului – necesitatea construcției de comunități, atât cu privire la realizarea unui peisaj documentar echitabil dar și la confortul, siguranța și, în general, a sănătății mentale pozitive a tuturor celor implicați. Prin experiența pe care am avut-o cu acest gen (și mulți ar spune la fel) cât și cu ficțiunea, pot spune că peisajul documentar este mult mai asemănător cu o comunitate. Deși nicio industrie nu va fi niciodată o comunitate în adevăratul sens al cuvântului, având în vedere natura majoritar independentă a gatekeeper-ilor din documentar și a sumelor semnificativ mai mici care sunt puse în joc pentru producție, ea creează automat condiții care sunt propice unui aparat care, per total, este mai incluziv; unul care are o mai mare abilitatea de a diversifica poveștile pe care le spune și perspectivele pe care le arată, atunci când i se oferă această șansă. Și, după cum mi-a spus psihologul-documentarist de la Films in Mind, Rebecca Day, „documentarul, în general, este o industrie condusă de curiozitate, compasiune și de o nevoie de conectare. O mare parte din ceea ce se întâmplă în munca mea este o comparație între lumea terapiei și cea a documentarului. În lumea terapiei, există mult mai multe femei terapeut decât bărbați. În calitate de cineaști, atunci când femeile spun aceste povești, căutăm întotdeauna un punct de transformare. În calitate de terapeuți, căutăm același lucru.”

Fiind un gen cu o implicare globală la un nivel (în mare parte) liber de corporații, dimensiunea și definițiile comunității unui film pot fi infinite. Cu toate acestea, tacticile exacte cu privire la construirea și consolidarea lor trebuie să rămână subiective față de cei mai vulnerabili de-a fi antagonizați cultural și sexual, care sunt adesea supuși inhibitorilor culturali locali.  Și, ca în cazul tuturor problemelor legate de activitatea socială dăunătoare, soluția finală constă într-o stare constantă de conștientizare și de educație. Să ne oprim asupra fiecărui inhibitor regional al parității ar fi imposibil, dar rămân totuși câteva aspecte demne de luat în considerare.  De exemplu, spargerea pojghiței societăților patriarhale milenare, în care femeile și bărbații dețin roluri „tradiționale”. Aceste roluri nu se limitează în niciun caz doar la personalul de producție. Ele se infiltrează și în reprezentarea protagoniștilor.

Însă, pentru a putea urmări un protagonist și a-i prezenta povestea, un documentar trebuie să fie mai mult decât o simplă idee circumstanțială, care merge mai departe din pură voință. Este o întreprindere ce necesită muncă, timp și bani – ocolind potențialele (și inițialele) obstacole culturale care se prezintă, în mare, cineastelor. În schimb, această triadă se lovește de barierele industriei și economiei. Și aici, slăbiciunile din alte industrii devin atuurile unui peisaj documentar care este mai independent și auto-conținut.

După cum am menționat mai sus, producția unui documentar durează mult mai puțin. În medie, crearea unei mari producții de studio din SUA costă până la 65 de milioane de dolari. În schimb, un documentar de lung metraj va costa 90,000$ (cu un minim de 15,000$ și un maxim de 200,000$). În Europa, proporțiile sunt similare, deși costurile pentru filmele de ficțiune sunt radical diferite. În studiul EAO numit „Film Financing in Europe” și publicat în 2019, un film de ficțiune de origine europeană a costat, în medie, 2,2 milioane de euro. Pentru documentare, un studiu din 2019 al finanțatorului de documentare The Whickers, cu sediul în Marea Britanie, a constatat că 51% dintre respondenții la studiu au declarat un buget de sub 35,000 de euro (cu 31% depășind această sumă și 15% nedeclarând veniturile). Suma nu este neglijabilă, dar este mult, mult mai mică. Și, având în vedere că este semnificativ mică, intră în joc mai puțini finanțatori care ar putea fi blocați în abordarea patriarhală, de modă veche, a capitalismului cultural. Atunci când se lucrează cu zeci de milioane, modelele de finanțare sunt limitate la sponsorizări corporative, afilieri și investitori bogați. „În documentar, există semnificativ mai puțini gatekeepers, dar asta nu înseamnă că aceștia nu există. Depinde de cât de «mare» este proiectul tău. Cu cât sunt mai mulți bani implicați, cu atât mai mulți gatekeepers vor exista în joc, inevitabil. Dar dacă lucrezi la o mică producție documentară cu o echipă restrânsă, este mult mai ușor să ai o echipă echitabilă și să ocolești modelele mai patriarhale de gatekeeping, spre deosebire de structura din filmul de ficțiune, care funcționează cu un buget mai mare”, explică Rada Sesic, selecționer de documentare la Festivalul de Film de la Sarajevo).

În contrast, atunci când lucrezi cu zecile de mii, putem chiar presupune că cineva își poate autofinanța proiectul sau că poate apela la una din multele persoane din industrie care lucrează cu nișe, regiuni sau specialități aparte, având în vedere mai puțin un plan de business decât unul de impact. Dincolo de jucători pe piața vânzărilor de documentar precum Chicken&Egg Pictures, Circle Doc Accelerator, sau Brown Girls Doc Mafia (printre mulți alții), non-ficțiunea se poate sprijini lejer pe modele de finanțare comunitare, precum crowdsourcing. În acest caz, regizorii pot ocoli cu ușurință jucători mari de pe piață, precum Kickstarter, și să opteze pentru platforme mai bine direcționate, axate pe misiuni, precum Seed&Spark, sau platforme cu mize sociale precum GoFundMe. Aceste oportunități de finanțare se bazează mult mai puțin pe capacitatea generală de a vinde produsul, decât se axează pe empatie, diversitate și pe importanța subiectului. Altfel spus, în vorbele lui Emily Best despre Seed&Spark, „am construit cea mai bună platformă din lume pentru proiecte de film diverse – avem cea mai mare rată de success a campaniilor, de mărime a proiectului și cel mai mare public per proiect dintre toate platformele din lume, având cei mai diverși utilizatori din punct de vedere demografic și geografic.” Cu perspectiva, motivațiile și cantitatea de muncă potrivite, aceste platforme permit cineaștilor să definească, prezinte și construiască comunitățile lor după nevoie – ceva care se face mult mai ușor în cazul producțiile care costă mai puțin de un milion de dolari.

De la oportunități de finanțare, interacțiuni ale comunității și diversitatea subiectelor la o mai mare motivație și putere de a provoca schimbări sociale, documentarul conține un spectru mai larg de oportunități pentru femei, față de ficțiune. Din păcate, asta nu schimbă faptul că ceea ce începe de regulă la nivel local ajunge inevitabil să fie expus masei de discriminare din industria modernă. Drept urmare, un film care este în căutare de o expunere largă se bazează pe gatekeepers de-a lungul duratei sale de viață. Deși o echipă distribuită în mod echitabil ajută mult la dezvoltarea unei perspective echitabile, după cum o dovedesc cifrele din studiu, oportunitățile pentru femei rămân mai ridicate în documentar, deși acestea cu siguranță nu reprezintă majoritatea. Dar, conform datelor, există o lecție care poate fi trasă din documentar, iar aceasta are loc la firul ierbii, adică un spațiu unde majoritatea ficțiunii mainstream pur și simplu nu poate exista. Pentru documentar, aceasta flexibilitate ridicată, provocată de faptul că nu necesită un nivel ridicat de finanțare, deschide posibilitatea unor noi organizații, voci și perspective să existe așa cum cred ele de cuvință, având mai puține anxietăți legate de propria lor supraviețuire. Așadar, poate ficțiunea învăța de la documentar? Poate că este cazul să ne întoarcem la aspectul artistic. Să îmbrățișăm din nou filmul ca o forță a schimbării în loc de una a profitului, a activismului în loc de divertisment și a schimbării sociale în locul individualismului.

Acest articol a apărut în numărul tipărit /2022 al revistei, încă disponibil în shop-ul nostru.

Steve Rickinson

Venit în București, din diverse locuri ca Amsterdam, sau Brooklyn, Steve este PR și editor la revista de film documentar - Modern Times Review.