Gabi Suciu: Ca producător, vrei să fii într-un proiect de film de la început, nu doar un contabil

17 Februarie 2020

Născută la 2 iunie 1987 în oraşul Sebeş din judeţul Alba, Gabi Suciu este una dintre cele mai active şi cunoscute tinere producătoare de film din România. În ultimii ani, numele său s-a regăsit pe genericele a zeci de titluri, deopotrivă scurtmetraje şi lungmetraje. De asemenea, se ocupă şi cu distribuţia de film şi este implicată în organizarea unui festival, Arkadia Shortfest. Recent, şi-a susţinut teza de doctorat, despre coproducții, la UNATC, acolo unde şi-a făcut studiile şi unde predă de ceva timp producţia de film. 

La Sebeş, la liceu ai studiat la o clasă de matematică-informatică. 

Am urmat specializarea informatică şi engleză. Eram olimpică la informatică şi matematică. Îmi plăceau ambele. Dar citeam şi foarte mult. Şi acum îmi place matematica. De altfel, am şi folosit-o la doctorat. Am ales să-mi scriu lucrarea pornind de la metoda reducerii la absurd, pentru a demonstra că nu avem o industrie de film în România.

Ce te-a făcut să alegi să studiezi filmul şi să te duci la UNATC?

HBO. Noi nu mai aveam cinematograf în Sebeş de mult timp. Am văzut un singur film la cinematograf în oraş, „Jurassic Park”, apoi acesta s-a demolat şi s-a transformat într-o parcare. Dar când a apărut HBO în România, abia aşteptam să mă întorc de la şcoală şi să-mi termin temele, ca apoi să văd film după film, neîntrerupt. Nu erau tăiate ca la celelalte televiziuni. Era fascinant să văd un film cap-coadă pe HBO. Vedeam tot. Şi reluările. Televizorul mergea încontinuu pe HBO. 

M-am gândit că o facultate de film ar împăca şi profilul realul, şi profilul uman. Şi că mi-ar plăcea să fac film. Dar nu ştiam exact ce vreau să fac la un film. Vedeam actorii şi un generic foarte lung la final, dar nu prea ştiam ce înseamnă un film. 

De la ideea asta, m-am întâlnit cu cineva de la Târgu Mureş care era la teatru, şi ea m-a întrebat dacă nu aş vrea să fac şi eu teatru. Am fost aproape să o iau pe acest drum. Mi-am zis că, dacă tot e să fac teatru, să fie la Bucureşti, unde e facultatea supremă. Când am intrat pe site, am văzut că au şi film. Şi nu doar film, dar cu specializări. Şi m-am uitat la singura secţie care nu avea nevoie de fizică, pentru că fizica nu îmi plăcea, sau care nu cerea vreun fel de experienţă. Aşa că am dat la regie. Atunci nu era producţie, care s-a înfiinţat abia când eram eu în anul trei, şi doar la master. 

Prin urmare, ai făcut patru ani de regie.

Da, dar după primul semestru, când am ajuns la montaj cu un filmuleţ al meu, mi-am spus că era frumos la montaj şi că mi-aş fi dorit să fiu acolo. 

Apoi, pentru că eram destul de organizată, cea care le trimitea colegilor ce am făcut azi şi ce avem pe mâine, m-am îndreptat spre producţie. 

Nu aveam altceva ce să fac, aşa că mergeam în fiecare zi la şcoală. Stăteam şi în blocul de lângă şcoală şi îmi era uşor să mă duc. Mulţi colegi lucrau. Însă eu am avut norocul că ai mei mi-au zis că mă ajută: „Când înveţi, înveţi, iar după aceea vei avea timp să lucrezi”. Pentru că ei lucraseră de foarte tineri, erau genul de părinţi care încercau să le ofere copiilor tot ceea ce nu au avut ei. Aveam ce să mănânc, aşa că mă duceam la şcoală, iar după şcoală, la cinematecă, zi de zi.

Văzând că ştiu să mă organizez, colegii m-au întrebat dacă nu vreau să le produc filmele. Primul a fost Victor Dragomir, care m-a întrebat dacă nu vreau să fiu production manager la filmul lui, pe care urma să-l filmeze la Câmpina. M-am dus acasă şi am căutat pe Google ce face un production manager, că nu ştiam. 

A început să-mi placă. Şi am ajuns încet-încet să produc filmele colegilor. S-a dus vorba şi am început să produc şi la colegi mai mari sau mai mici. Când am terminat anul patru, aveam vreo 40 de scurtmetraje la care lucrasem, la care participasem într-un fel sau altul.

Ţi-ai făcut şi filmele tale ca regizor?

Cu filmele mele mergeam la maxim. Am făcut tot ce mi-a trecut prin cap ca să trec, dar şi ca să mă dezvolt ca producător: film cu vampiri, film cu construcţii cât mai sofisticate. Din anul doi nu mă mai interesa regia. Totuşi, în anul patru, în 2010, ca să-mi dau licenţa, când am şi absolvit ca şefă de promoţie, am făcut ce au vrut profesorii: un film minimalist, curat, românesc, cu un tată care nu se înţelege cu copilul său. Mi-au dat 10. Apoi am intrat la masterul de producţie.

În acel moment ştiai clar că vrei să faci producţie mai departe.

Da, îmi era clar. Deja lucrasem foarte mult pe partea de producţie. Eu eram prima din clasă care îşi făcea filmul, ca să pot să merg la celelalte ca producător. 

Cât de mult te-a ajutat masterul de producţie?

M-a ajutat, pentru că mi-a permis să rămân în facultate. Sunt un produs al UNATC-ului. Am făcut licenţa, masterat, doctorat. Am rămas acolo. Am înfiinţat şi Atelier de Film (o casă de producţie şi firmă de distribuţie – n.r.). Masterul te ajută şi prin faptul că mai faci un film. Şi îl faci la un alt nivel. Ai un alt buget pe mână.

Ce te atrage la producţia de film? De ce îţi place atât de mult?

E partea mai controlabilă, mai matematică a filmului. Am foarte mulţi prieteni actori, deci nu vreau să se înţeleagă greşit, dar actorii sunt destul de imprevizibili. Actorul vine cu bagajul lui, tu ca regizor vii cu bagajul tău, şi la un moment dat există o tensiune pentru care eu, personal, nu sunt pregătită. Nu sunt învăţată să trăiesc într-o astfel de tensiune.

Dar îmi place în continuare să mă uit la filmări la toate filmele la care lucrez. Partea bună pe care am învăţat-o de la regie e că înţeleg ce înseamnă libertatea de creaţie. Nu sunt genul care să se bage peste regizor, să îi spună ce să facă. Dacă mi se cere părerea, evident că mi-o exprim. 

Încep un proiect prin a citi scenariul. Apoi spun ce cred şi unde ar fi eventuale puncte slabe, dar este decizia regizorului. Dacă decid să mă bag într-un proiect, o fac pentru că am încredere în acel regizor.

Şi asta vine din background-ul de regie.

Da. Eu am absolvit la Radu Gabrea, Copel Moscu, Napoleon Helmis. Nu ştiu acum cât şi cum se mai face, dar la Radu Gabrea mai mult făceam scenarii. Stăteam pe un scenariu şi opt luni de zile, până când el dădea green light ca acel scenariu să meargă în regie. Nu se discuta atât de mult pe cum îl vezi tu sau cum o să se facă. Se discuta foarte, foarte mult pe scenariu, pe cum se construiește. El spunea tot timpul: „Hârtia suferă orice şi nu te costă. Acum modifici din pix. Dar când ajungi la filmare, ajunge să te coste destul de mult”.

Prin urmare, spui că la producţie te atrage faptul că ai un control mai uşor asupra a ceea ce faci.

Da, e un mediu în care mă simt mai bine. Îmi vine totul foarte uşor. E tot timpul o provocare, pentru că nu sunt două proiecte la fel şi nu ai cum să începi două proiecte din acelaşi loc. Şi asta am încercat să arăt şi în lucrarea de doctorat. Iniţial am pornit de la ideea că o să fac un manual în care să vezi: cum îmi găsesc un producător, ce înseamnă coproducţie etc. 

Dar, făcând cercetare şi experimentând în toată perioada asta, mi-am dat seama că nu există o regulă. Evident, ai două-trei noţiuni, dar în funcţie de cum le combini poate să iasă ceva total diferit. E ca o prăjiturică: dacă ai schimbat un ingredient, poate să iasă mai bine sau mai rău.

Totuşi, paşii nu sunt aceiaşi atunci când intri într-un proiect?

Nu neapărat. Diferă multe lucruri. Contează durata proiectului. Abordezi diferit un scurtmetraj faţă de un lungmetraj, în principal ca finanţare. Contează foarte mult dacă e un regizor la debut sau dacă e un regizor care deja are foarte multă experienţă. În cazul unui regizor la debut, e o provocare mult mai mare, pentru că trebuie să faci tot felul de gimmick-uri ca să îi convingi şi pe ceilalţi, în special la lungmetraj. Depinde şi dacă e un film de mare montare sau e unul mai redus, minimalist. 

Uneori trebuie să îţi creezi tu context pentru acel film. Producătorii au munca asta ingrată prin care trebuie să creeze o ofertă într-o piaţă în care nu se ştie încă faptul că există cerere. Oamenii nu ştiu că au nevoie de acest film pe care urmează noi să-l facem, dar noi o să îl facem, iar oamenii vor vedea că era exact ceea ce aşteptau ei (zâmbeşte – n.r.). E la limita dintre produs şi artă.

Dar ce înseamnă practic a produce un film în România?

E foarte important de unde se porneşte şi e foarte important să creezi un momentum pentru subiectul şi filmul respectiv. Dacă un film vine mai devreme ca piaţa să fie pregătită, s-ar putea să-şi mai găsească o cale. Dar dacă vine după ce subiectul s-a epuizat, nu mai e la fel. 

Ca producător, e important să speculezi tot timpul. Da, banii sunt atâţia câţi sunt şi îi găseşti din foarte multe locuri şi trebuie să îi aduni. Radu Gabrea ne zicea că producătorii şi implicit regizorii sunt nişte cerşetori de lux. Te duci şi spui: „Ştiţi, daţi-mi şi mie bani, că fac acest obiect de artă”. Îi tot cerşeşti în stânga şi în dreapta, pentru că ai nevoie de ei. Şi nu garantezi că o să îi poţi da înapoi. 

Dar, pe lângă partea legată de bani, e foarte important ca, odată ce ai făcut filmul, să se şi întâmple ceva cu el. Trebuie să existe un context favorabil pentru filmul respectiv. Oamenii încă nu ştiu că au nevoie de produsul tău, dar tu poţi să speculezi şi să îţi dai seama în ce direcţie merge piaţa. 

La un film american, e nevoie de nouă luni şi, gata, e făcut, împachetat şi e dat în piaţă. Dacă ei ştiu că în toamnă se prevesteşte un război, vor fi pline cinematografele de filme de război, pentru care nu ştiai că te pregăteşti. La noi, te pregăteşti, cinci ani te plimbi cu el prin workshop-uri, pitch-uri, apoi mai trec câţiva ani, şi te trezeşti că ajungi să faci un film între cinci şi zece ani. Trebuie să îţi dai seama de relevanţa subiectului înainte să te apuci. 

Tu ai produs foarte multe scurtmetraje în primul rând, dar ai fost implicată şi în producţia unor lungmetraje. Cum intri într-un proiect, de exemplu în cazul unui scurtmetraj? Vin la tine foarte multe scenarii? Cauţi tu?

Nu mai caut de mult timp, pentru că vin singure. Asta nu e un lucru rău. De asta am şi înfiinţat Atelier de Film, care e un hub creativ.

Ce este de fapt?

E un SRL. E o firmă, o casă de producţie şi distribuţie. Iniţial a fost înfiinţată după un model de la Politehnică, ce avea nevoie să vândă brevete de invenţii pe care le descopereau studenţii. După acest exemplu, am înfiinţat şi noi acest Atelier de Film, cu UNATC ca unic asociat iniţial. Era o firmă a UNATC – există această structură în lege – prin care ne adresam tinerilor absolvenţi, nu era pentru studenţi. Studenţii au partea lor educaţională şi pot să facă filme în cadrul facultăţii, dar principiul de la Atelier de Film era următorul: ai terminat şcoala şi nu ştii ce să faci, ai un scenariu, vii aici şi noi te ajutăm să ţi-l produci, să aplici la CNC, să iei primele finanţări.

De aici, ne-am dus în multe direcţii. Cei de la CAV (Comunicare Audiovizuală – n.r) voiau să traducă Bazin şi Bresson şi am făcut şi asta. Din păcate, proiectul editorial s-a oprit la un moment dat. Dar mă gândesc să o iau serios înapoi şi spre partea editorială şi aş vrea să aduc în România cărţi care urmează să fie ecranizate. Şi să lansez cartea odată cu filmul.

Ce se întâmplă acum cu Atelier de Film?

Nu mai e în cadrul UNATC. Am cumpărat eu toate părţile sociale, în 2017, când m-am decis că e cazul să nu mă mai împrăştii într-o mie de firme şi să lucrez pentru mine. Deşi e impropriu spus pentru mine. Vreau să cred că nu e doar firma mea. Tuturor studenţilor de la master care vor să aplice sau vor să facă un proiect le ofer consultanţă şi toată baza legislativă. De ceea zic că e mai degrabă un hub creativ decât un SRL, deşi juridic el e un SRL. M-am asigurat să aibă toate documentele necesare pentru a lucra atât în ţară, cât şi afară. În domeniu şi în toate domeniile conexe.

Când te implici în producţia unui film, o faci prin Atelier de Film?

Acum, da, dar am lucrat foarte mult ca producător executiv sau producător asociat la alte case de producţie. Şi continui să fac asta. E absurd să îi cer cuiva care vrea să lucreze cu mine să o facă neapărat prin Atelier de Film. Atelier de Film e o unealtă pe care o ţin la îndemână pentru când am nevoie, pentru că nu poţi să aplici la surse de finanţare şi să atragi o sponsorizare fără o formă juridică. 

Cum îți alegi proiectele?

În primul rând, trebuie să îmi placă povestea. E subiectiv, dar trebuie să rezonez într-un fel cu povestea. Sau să consider că într-adevăr e o poveste relevantă, cel puţin pentru zilele noastre, dacă nu şi pentru viitor. 

Apoi, imediat, este calitatea regizorului. Nu m-am ferit de regizori la debut, dar e foarte important să mă întâlnesc cu regizorul şi să înţeleg ce vrea şi dacă într-adevăr înţelege. Dacă vine cu foarte multe referinţe de la o grămadă de regizori mari şi nu poate să îşi argumenteze ideile decât exemplificând prin alţii, asta e un motiv de refuz. Trebuie să am încredere deplină că regizorul este stăpân pe subiectul respectiv. Asta la cei tineri, pentru că la cei consacraţi e mai simplu, acolo nu încape îndoială.

Dar mai e ceva. A trebuit să încep să le triez, pentru că în facultate şi imediat după nu ziceam niciodată nu. Indiferent de proiectul care venea la mine, bun sau rău, încercam să îl salvez şi să ajut să fie dus la bun sfârşit. Acum nu mai am timpul necesar, pentru că am intrat şi pe partea de distribuţie. Aşa că e foarte important pentru mine să nu intru într-un proiect care e deja gata stabilit. 

Sunt foarte mulţi regizori care au impresia că e bine dacă vin la producător şi spun: „Uite, am şi locaţiile, am şi echipa, am tot, ne trebuie doar banii”. Nu e mai bine, pentru că un producător vrea să fie şi el acolo de la început şi să înţeleagă cum se construieşte, de ce e aşa şi nu e altfel. Nu-ţi doreşti să fii doar un contabil.

Un producător nu e doar cel la care apelezi când ai nevoie de bani.

Măcar să dai impresia că ţii cont de părerea şi de experienţa lui. La nivel mic, poate că ţi se pare că e mai simplu. Dar când ajungi la producţii mai complicate şi ai nevoie de coproducţii, e destul de nasol când tu vii şi spui: „Am şi operator, şi monteur, tot”. 

Ca producător, tu ştii că trebuie să te duci să ceri bani din afară şi trebuie să le dai şi lor o poziţie. Aşa e trocul. Ei îţi dau bani, dar trebuie să îi cheltuiască şi în ţara lor. În cazul acesta, e destul de dificil. 

Ca să strângi tot acel buget, de multe ori te duci şi apelezi la oameni şi îi rogi să îţi vină pe bani mai puţini, dar cel puţin ei îşi doresc să menţină o colaborare constantă. Nu te duci la fiecare proiect şi aduci pe altcineva şi uiţi cine te-a ajutat la proiectul anterior. E importantă şi menţinerea relaţiilor. Dar depinde de proiect. Cert e că nu-mi place să mă bag în proiecte doar ca să le trec peste linie. E uşor să le trec peste linie, dar nu mai e la fel de stimulant.

Ţi se pare greu să fii producător în România?

Nu mi se pare greu. Mi se pare o provocare. Dacă nu ar fi o provocare, m-aş plictisi. De asta am trecut şi la distribuţie puţin. Nu am pretenţia că ştiu tot despre producţie, dar începuse să devină ceva mai uşor, şi mi-am dat seama că este o maşinărie care se mişcă foarte greu şi nu mai aveam răbdare, cu tot ce înseamnă finanţare. Trece o grămadă de timp în care tu doar stai şi aştepţi un răspuns. Evident că în acest timp mai încerci să strângi bani dintr-o parte sau alta, dar e şi mult timp în care doar stai şi aştepţi. Aşa că aveam nevoie de ceva care să mă provoace, şi am ales distribuţia. Puteam să aduc filmele pe care mi-aş fi dorit să le fi produs eu.

Asta a fost motivaţia?

Da. Mi-am spus că probabil nu o să am zece ani la dispoziţie să fac un film ca Loving Vincent (2017) şi că până să ajung eu la nivelul la care ei să apeleze la mine, într-o ţară subdezvoltată, o să dureze mult şi bine. 

Nu ai distribuit foarte multe filme.

Am colaborat foarte mult pe distribuţie pentru filme româneşti. Dar filmele distribuite de mine, personal, au fost mai puţine.

Cum ţi le alegi?

Cum spuneam, sunt filme pe care mi-ar fi plăcut să le fi produs eu. Dar nu încerc să mă bat cu alţi distribuitori. Sunt foarte multe filme, iar dacă e cineva care vrea un anumit film, să-l ia, că  eu aduc altul. Important e să aducem cât mai multe filme. 

Am încercat ca toate filmele pe care le distribui să aibă o nişă a lor. Aşa a fost cu Loving Vincent, cu care iniţial am încercat să ajungem la oamenii interesaţi de artă. Apoi s-a dovedit că estimarea noastră a fost foarte mică pe lângă potenţialul filmului. Cu McQueen (2018) voiam să ajungem la designeri şi la cei interesaţi de modă. 

Ştiind unde pot să ajung, ştiam şi pe cine pot să activez şi ce pot să accesez ca să îmi fie un pic mai uşor, inclusiv financiar. Trebuie să cunoşti foarte bine filmul şi potenţialul lui. Până acum, eu am încercat să găsesc pentru fiecare film câte un miez de care să mă leg şi să creez un eveniment în jurul lui care să nu fie doar despre film. Să unesc mai multe domenii, mai multe arte.

Cum îţi explici succesul neaşteptat cu Loving Vincent? Câţi spectatori a strâns până la urmă?

A adunat 27.000 de spectatori. Filmul e încă în cinema, şi a fost lansat în aprilie 2018. Pentru un film european, o animaţie care nu e pentru copii, e foarte bine. Toată lumea mă întreabă cum am reuşit. Aş vrea să ştiu şi eu ce am făcut ca să mai fac o dată (râde – n.r.).

E vorba de Van Gogh în primul rând. E ceva ce vinde. Toată lumea ştie de Van Gogh. Nu ştiu dacă e neapărat povestea lui, a geniului neînţeles care a devenit cunoscut după ce a murit, iar în timpul vieţii nu a vândut mai nimic. Toate filmele despre Van Gogh, oricât de bune sau de proaste au fost ele din puncte de vedere tehnic, au vândut. 

Cât este de greu să distribui un film românesc mediu, obişnuit? Nu mă refer la filme comerciale, ci la un film care, de exemplu, a fost premiat într-un festival.

Nu e uşor. Nu am avut niciun film românesc la care să fie uşor. Nici la Touch Me Not. Dar nici la un film foarte comercial ca Pup-o, mă!, deşi a strâns destul de mulţi spectatori. 

Pentru fiecare film a trebuit să venim cu o întreagă campanie în spate, care ne-a costat, uneori poate chiar mai mult decât am scos din bilete. E foarte greu. Nici Maria, Regina României nu şi-a scos banii de producţie prin distribuţie. A fost o producţie mare. 

Apoi te întorci în acelaşi cerc. Nu avem suficiente cinematografe, oamenii nu prea mai vin la film. Şi ce faci cu pirateria când două-trei zile filmul ţi-a stat pe net? 

Ca distribuitor, încerci să creezi tot felul de evenimente. Până una-alta, oamenii vin dacă mai primesc ceva în plus. Sunt tot felul de stimulente din alte forme de comerţ pe care oamenii le aşteaptă şi la film. Atunci, ca distribuitor, vii şi zici: „Astăzi poţi să te întâlneşti cu echipa, vine cineva care îţi mai spune ceva”. 

Pentru spectator, e un stimulent. Asta îl face de multe ori să se mobilizeze şi să iasă din casă. Asta încă funcţionează în special în provincie. Mai ales în oraşele în care nu se întâmplă multe lucruri. Dacă te uiţi pe cifrele de box-office, filmele româneşti care nu pleacă în caravană au extrem de puţini spectatori comparativ cu cele care pleacă în caravană. Vorbim de zeci de mii de spectatori. Dar caravana costă. Dacă un film e lăsat de capul lui, reuşeşti să strângi până în 5.000 de spectatori. Acesta e adevărul.

Revenind la ideea din teza de doctorat pe care o menţionai la început. De ce spui că nu avem o industrie de film?

Care e definiţia industriei? O industrie trebuie să producă ceva, care ulterior trebuie să se vândă. Şi trebuie să existe un public care să-ți permită să faci mai departe acel produs. Când nu mai avem nevoie de şuruburi, oprim producţia, pentru că nu mai avem de ce să le facem. 

Ada Solomon mi-a spus odată ceva. Dacă eşti atent, ea niciodată nu spune industria cinematografică. Zice domeniul cinematografic. Şi aşa e, are dreptate. Nu este o industrie. Este un domeniu care produce. Şi produce un produs care ar trebui, pe de o parte, să fie comercial, pentru că sunt nişte venituri care ajung de acolo, şi, pe de altă parte, artistic. 

Şi e necesar să fie artistic. Filmul te ajută să înveţi din experienţa altuia, nu doar ascultând nişte mesaje, ci printr-o poveste. Filmul chiar te ajută să te transpui acolo. Iar acum, cu noile tehnologii, ajungem şi la imersiune. 

Filmul apelează la nişte emoţii de care noi avem nevoie sau pe care trebuie să le înţelegem. La final, un film bun te face să îţi pui nişte întrebări sau să reflectezi la tine sau la ceva din tine.

Este doar o impresie sau producţia de film din România pare dominată de femei?

Nu ştiu. Nu-mi dau seama. Nu m-am gândit niciodată la asta. Generaţia de dinaintea mea nu avea atât de multe femei. Uitându-mă la studenţii mei, văd că din ce în ce mai puţini băieţi ajung la facultatea de film. La toate secţiile. Nu ştiu de ce se întâmplă asta. 

Ai întâmpinat vreodată greutăţi în cinematografia română din cauză că eşti fată? Ai avut vreun astfel de obstacol?

Obstacol pentru mine a fost că oamenii nu mă luau în serios, pentru că li se părea că sunt prea tânără. Odată, eram într-o discuţie pe Skype cu doi producători din afară. Ei au crezut că discuţia s-a închis şi că eu nu îi auzeam, aşa că se întrebau între ei: „Dar nu e cam tânără? Chiar avem încredere în ea?” 

În ţară, niciodată nu am simţit dificultăţi din cauză că sunt femeie. Probabil şi pentru că tot timpul am lucrat. În ţară, nu cred că sunt aşa de multe idei preconcepute din acest punct de vedere. Mai degrabă am fost desconsiderată pe motiv de vârstă. 

Dar am fost odată în America şi trebuia să pitch-uiesc ceva, iar la masă erau doar producători bărbaţi, de la studiouri mari, nu din cinema-ul independent. Singura femeie în afară de mine mai era secretara unuia dintre producători. Şi, când am început să vorbesc, toţi au avut un şoc, pentru că probabil îşi imaginau că sunt secretara unuia dintre cei de la masă. Făcusem un studiu şi am ţinut să îmi duc ideea până la capăt. Şi a fost linişte. Toţi se uitau şi nu înţelegeau: „Vorbeşte secretara?” (râde – n.r.). Iar producătorul cel mai mare de la masă mi-a zis la final: „Ai ajuns tu singură la concluzia asta?”. Se întâmplă.

Ionut Mares Ionut Mares
Jurnalist şi critic de film, colaborează cu multiple festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame scrie materialul bi-lunar de marți - Emerging Voices.