Cineaștii tineri: marii perdanți ai crizei industriei cinematografice | The State of Cinema

10 Februarie 2021

The State of Cinema este o nouă rubrică de opinie, semnată de Flavia Dima, în cadrul căreia vom discuta despre fenomenele de actualitate care afectează (în bine sau rău) cinemaul contemporan și industria locală de film. În cadrul primului editorial, privim în detaliu spre situația delicată a tinerilor cineaști în contextul crizei provocate de pandemia de COVID-19.

***

În scandalul care a fost declanșat de către răspunsul complet inadecvat al Ministerului Culturii la scrisoarea deschisă prin care Alexander Nanau motiva respingerea medaliei „Meritul Cultural”, discuția a deviat complet de la unul dintre cele mai importante puncte pe care le ridica cineastul: anume, situația dramatică a tinerilor absolvenți ai școlilor de cinema. „Orice student de film sau de teatru din România, după ce a investit ani de viață în formarea sa profesională, are din ce în ce mai puține perspective pentru a-și putea face aici meseria”, scria Nanau, „pentru că, după ce această criză sanitară va fi trecut, vor fi închise majoritatea teatrelor independente, a cinematografelor și a firmelor de distribuție de film”. Situația tinerilor cineaști români este un subiect care a fost aproape dintotdeauna trecut cu vederea, atunci când nu discutăm strict despre selecția filmelor acestora în festivaluri internaționale de prestigiu, iar munca lor este folosită drept mijloc de etalare a existenței „talentelor locale”. Iar faptul că un foarte rarisim semnal de alarmă venit de la cele mai înalte niveluri ale breslei, precum cel al lui Alexander Nanau, este aproape complet ignorat nu doar de Ministerul Culturii, cât și de majoritatea celor care s-au angajat în dezbaterile ulterioare, este edificator în acest sens.

Tinerii cineaști au fost mai mereu masa critică neglijabilă în industria cinematografică – fapt ce ține, pe de o parte, și de faptul că aceștia operează aproape exclusiv prin intermediul filmului de scurtmetraj în această etapă a carierelor lor, ori filmul de scurtmetraj este, în primul rând, o formulă foarte efemeră. S-au scris nenumărate articole despre poziția defavorizată a filmului scurt în economia industriei de film și, ulterior, a canonului – inclusiv despre cazuri scandaloase în care platforme de înscrieri precum FilmFreeway au înlesnit practici prădătoare care profitau de pe urma cineaștilor nefamiliari cu sistemul festivalier. Însă merită spus din nou, cu riscul de a apela la truisme, că scurtmetrajul este formatul cel mai fragil din punct de vedere al conservării dintre filmele care se bazează pe sistemul festivalier pentru recunoaștere și distribuție – în primul și în primul rând fiindcă vasta majoritate practic dispare odată cu încheierea circulării în festivaluri (o perioadă de timp care durează undeva între o jumătate de an și doi ani, în funcție de criteriile de eligibilitate și premieră ale fiecărui festival în sine). Puține dintre ele ajung să ruleze în cinematografe (rareori în retrospective sau omnibusuri) sau la televiziune, și nu toate devin disponibile (fie sau nu în format pay-per-view) online odată cu finalizarea distribuției festivaliere.

Și aici există diverse bariere invizibile pe care cineaștii tineri sunt nevoiți să le sară – de la festivaluri dedicate studenților și/sau unor nișe la festivaluri de scurtmetraj precum Clermont-Ferrand sau Oberhausen, la selecția în mult-râvnitele secțiuni de scurtmetraje ale marilor festivaluri, unde numărul de scurtmetraje selecționate este invers proporțional cu atenția care li se acordă. Pe scurt, este un mediu extrem de competitiv și de saturat, și puțini reușesc oricum să îi facă față – fapt care devine cu atât mai complex în contextul coronacrizei. Fiind formatul predilect în care se lucrează la facultățile de film din jurul lumii, cât și în România, scurtmetrajul și, implicit, creatorii săi sunt practic dependenți de circuitul festivalier în prima etapă a carierelor lor, care este mijlocul principal prin care munca lor este recunoscută, dar și prin care pot construi portofolii care îi vor ajuta să își realizeze viitoarele proiecte. Cu atât mai mult, importanța lor strategică în cariera unui tânăr cineast este gigantică: sunt filme a căror producție este în mare parte acoperită de mijloacele logistice și financiare ale facultăților la care studiază (de la echipamente de filmare și decoruri până la „resurse umane” – adică colegi din cadrul altor departamente de studiu), deci elimină multe din bătăile de cap de producție și fundraising care apar odată cu absolvirea. Nu în ultimul rând, cu cât mai mult succes au studenții încă din timpul studiilor, problemele acestea post-absolvire devin, de regulă, mai ușor de navigat și de surmontat.

Criza sanitară a cauzat două mari probleme în industria cinematografică: pe de o parte, dificultatea majoră (și chiar imposibilitatea, în primă fază a pandemiei) de a derula producția efectivă a filmelor, atât din punct de vedere al normelor de siguranță cât și al aspectului financiar, și, pe de altă parte, suspendarea distribuției festivaliere a filmelor din cauza anulării sau amânării evenimentelor în sine; deși poate părea paradoxal, foarte puține filme din 2020 au reușit să se impună și să atragă un interes extins ca urmare a distribuției online, majoritatea fiind semnate de nume de talie globală precum Thomas Vinterberg, Chloe Zhao, etc. În acest context, chiar dacă multe festivaluri importante și-au făcut selecția de scurtmetraje disponibilă online, unele în mod gratuit (printre acestea, Locarno și Sarajevo), cineaștii tineri au tras din nou firul scurt: multe festivaluri și-au redus în mod semnificativ selecțiile de scurtmetraje sau au fost amânate, altele s-au anulat de-a dreptul și nu se știe clar când și dacă vor reveni (cum este cazul festivalului Filmul de Piatra, unde am lucrat în calitate de selecționer principal între 2017 și 2019), iar criteriul multor festivaluri de a favoriza cineaști ale căror lucrări au fost prezentate la ediții anterioare (nu că asta ar fi o practică nouă sau negativă) crează încă o barieră invizibilă pentru debutanții absoluți.

Singura poveste vizibilă de succes internațional a unui tânăr cineast din industria locală în 2020 a fost cea a tinerei regizoare Lucia Chicoș, al cărui scurtmetraj de licență, Contraindicații, a fost câștigătorul celui de-al treilea premiu, ex-aequo, în cadrul prestigioasei secțiuni Cinefondation a festivalului de la Cannes – fiind totodată și prima selecție a cineastei într-un festival internațional. Doar un singur alt scurtmetraj românesc a fost selecționat într-un festival de anvergură în 2020 – acesta fiind Statul Paralel, de Octav Chelaru, prezent în ediția-hibrid a secțiunii Pardi di Domani a festivalului de la Locarno, unde Chelaru se află pentru a doua oară. În rest, dacă privim înspre singurele două selecții de scurtmetraje românești care au fost prezentate în festivalurile românești (făcând abstracție de Cinemaiubit, forumul principal al filmului studențesc autohton, și SUPER, festivalul dedicat adolescenților), anume cele de la TIFF și Les Films de Cannes à Bucarest, observăm că s-au proiectat doar 20 de filme de scurtmetraj (din care 6 au fost prezente în ambele festivaluri) pe parcursul anului 2020, alături de omnibusul Călătorie în jurul casei în 60 de zile, rezultat în urma filmelor comisionate de Festivalul Filmului European. Este vorba despre un număr foarte mic de filme care au reușit să spargă pojghița festivalurilor de tineret, iar lipsa de vizibilitate a acestora poate avea un impact pe termen lung asupra carierelor tinerilor cineaști.

Situația este cu atât mai puțin roz cu cât privim înspre ultimul concurs de finanțare al Centrului Național al Cinematografiei (CNC) – despre care amintim că nu a organizat niciun concurs nou pe durata anului 2020 și care pare să refuze organizarea altuia, în ciuda prevederilor cuprinse în legea cinematografiei, până când Fondul Cinematografic nu va acumula suma de 20 de milioane de lei – fiindcă, în ciuda protestelor breslei din 2016 și din 2017, care cereau, printre altele, și înființarea unei secțiuni dedicate debutului în scurtmetraj, accesul tinerilor cineaști și producători în cadrul acestor concursuri este în continuare extrem de dificil. Un lucru care, de altfel, este absolut flagrant când privim lista proiectelor de scurtmetraj finanțare în cadrul ultimei sesiuni: dintr-un total de nouă filme finanțate, șase dintre acestea (adică două treimi!) sunt realizate de cineaști care au în spate multiple lungmetraje sau experiență de regie de serial TV, doi cineaști care au mai realizat scurtmetraje (Ioachim Stroe și Vladimir Dembinski), și doar unul singur aflat la debutul absolut în regie, anume scenaristul Andrei Epure. Mai trebuie punctat aici și faptul că nicio regizoare nu a câștigat o finanțare pentru un proiect de scurtmetraj în cadrul acestei sesiuni, o stare de fapt care este nefirească în ciuda secretizării scenariilor în momentul concursurilor, întrucât în ultimii ani am asistat la o reală explozie de filme de scurtmetraj regizate de femei; caracterul regresiv al unei asemenea situații este de la sine înțeles. Chiar dacă situația privind genul cineaștilor e mai bună dacă privim spre linia de finanțare a proiectelor tematice, în rest, aceasta este absolut identică: șase din nouă sunt regizate de cineaști care deja au debutat în lungmetraj, două de cineaști care au mai realizat scurte (Ilinca Neagu și Sebastian Mihăilescu), și doar un singur debut absolut (al cunoscutei scenariste Ana Agopian). (Ca lucrurile să pară și mai deprimante de atât, doar două filme de debut au fost finanțate în cadrul ultimului concurs de finanțare organizat de CNC – Ink Wash  de Sarra Tsorakidis și Criseea IV de Vladimir Dembinski; iar în climatul actual de incertitudine economică, anumite surse indică faptul că pare că există producători care pur și simplu nu vor să își mai asume riscurile de a produce un film de debut.)

În final, trebuie să privim și spre modul în care UNATC, cea mai importantă facultate de film din România, a gestionat situația crizei sanitare și a restricțiilor. Trebuie spus de la bun început că aceasta nu este o critică adresată instituției, care s-a aflat în contact permanent cu studenții pe durata crizei și care chiar a oferit servicii gratuite de consiliere psihologică pentru cei care aveau nevoie de acestea – însă este clar că producția de filme a studenților a fost profund afectată în 2020. Având în vedere situația particulară a studenților din anii terminali, în cel de-al doilea semestru al anului universitar 2019-2020, acestora li s-a dat ocazia fie să își susțină examenele de absolvire la timp, dar cu un film realizat în izolare cu orice echipament aveau aceștia la dispoziție, fie să își susțină licențele sau disertațiile în sesiunea de toamnă, cu filme făcute pe proprie răspundere și prin asumarea riscului, în afara facultății – întrucât școlile și universitățile erau în continuare închise (și deci platoul de filmare al universității a fost pentru multă vreme indisponibil), iar producțiile studenților intrau așadar sub incidența ordinului Ministerului Culturii și a rigorilor impuse de acesta. Evident, vasta majoritate a studenților au ales cea de-a doua opțiune, conform surselor noastre, iar mulți au fost nevoiți să-și rescrie masiv scenariile (cei mai norocoși dintre aceștia aveau drame jucate în doar două personaje) sau chiar să își abandoneze ideile originale. Deși producțiile par să se fi reluat într-un ritm cât de cât normal odată cu intrarea în noul an universitar și stabilirea unui cadru clar, cele care necesită filmări în locație în continuare se realizează cu dificultate. Fiindcă testele PCR sau antigen nu sunt acoperite de facultate (doar materiale sanitare precum măști și dezinfectanți), studenții sunt nevoiți să plătească testele din propriile lor buzunare, majoritatea alegând așadar să semneze un formular de asumare a propriei răspunderi, elaborat de către facultate, pentru a-și începe filmările.

Toate aceste fapte ne duc cu gândul la o întrebare firească: Care vor fi efectele acestui cumul de circumstanțe asupra carierelor tinerilor cineaști, pe termen lung? Ne putem întreba oare, la modul cel mai serios, dacă majoritatea acestora nu se află în situația de a-și fi ratat starturile în carieră? Este imperios necesar să realizăm că ne confruntăm cu posibilitatea reală a unei generații pierdute dacă industria, la toate nivelurile sale – de la producători până la curatorii de festivaluri, de-a lungul întregului lanț de producție și lansare/distribuire a filmelor -, nu se va solidariza și coaliza în jurul tinerilor cineaști români.

(Imaginea principală: fotogramă din scurtmetrajul Moarte, de Laura Pop.)
Flavia Dima Flavia Dima
Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame este principalul reporter de festival și realizează editorialul lunar The State of Cinema.