Chiar a fost 2020 „anul documentarului”? | The State of Cinema

6 Mai 2021

Recent, în rândul criticii și industriei de film românești a început să înflorească un consens emergent – anume, faptul că 2020 ar fi fost anul documentarului. Nu este deloc greu să vedem de ce anume s-a format această prezumție. În primul rând, este anul în care industria română a dat primul film care a reușit o dublă performanță istorică – atât primul film care să depășească stadiul de propunere pentru Oscarul pentru Cel mai bun film străin cât și infama listă scurtă din ianuarie, și care să fie deci realmente nominalizat, dar și primul film românesc nominalizat într-o altă categorie decât cea dedicată filmelor străine (aici, cea de film documentar) –, colectiv al lui Alexander Nanau. Totodată, este și anul în care Acasă, My Home al lui Radu Ciorniciuc a adus României primul mare câștig important la Sundance din 2006 încoace, dar și 20 de alte premii majore la festivaluri precum TIFF, Sarajevo, Thessaloniki și Trieste. Și, nu în ultimul rând, privind spre selecțiile cele mai importante dedicate în mod exclusiv cinematografiei autohtone din festivalurile românești, anume Zilele Filmului Românesc (TIFF) și Avanpremierele Toamnei (Les Films de Cannes à Bucarest), documentarul a fost mult mai proeminent ca în alți ani – o poziție în care non-ficțiunea românească contemporană s-a pomenit arareori pe teren propriu[1], dacă este să facem abstracție de festivalurile de film documentar. 

Temele documentarelor din acest an au fost și unele variate, cu puternice valențe sociologice sau jurnalistice, ele putând fi încadrate, în linii mari, sub două umbrele: cea a filmelor care abordează diferite momente istorice de dată mai mult sau mai puțin recentă, precum colectiv, Ieșirea Trenurilor din Gară (de Radu Jude) și Totul nu va fi bine (de Adrian Pârvu și Helena Maksyom), și cea a filmelor care pornesc de la familiile cineaștilor pentru a sonda într-o diversitate de teme, de la sănătatea mentală și noțiunea de paternitate (Noi Împotriva Noastră, de Andra Tarara, și Tatăl nostru, de Andrei Dăscălescu) până la tema femeilor de vârsta a treia (Casa cu păpuși, de Tudor Platon). Acestora li se adaugă și fenomenul unic al filmelor din izolare, apărute în perioada lockdown-ului ce s-a întins între lunile martie și mai ale anului trecut, majoritatea acestora fiind documentare, filme-eseu sau filme hibride – vezi cazul filmelor comisionate de către Festivalul Filmului European, dar și cele de Thessaloniki. Deși reușitele documentariștilor români în acest annus horribilis al cinematografiei globale sunt incontestabile, chiar putem spune oare că 2020 a fost anul documentarului românesc? Sau este acest consens o fata morgana, consolarea găsită de breasla locală după cel mai negru an al industriei locale din 2000 (rămas în istorie drept „anul zero”) încoace?

Trebuie spus încă din capul locului că nu-mi pun asemenea întrebări din malițiozitate și că cele ce urmează nu sunt împământate în judecăți valorice despre documentarele lui 2020 în sine. Mai degrabă, voi încerca aici să mi le pun în spiritul jurnalistic tradițional, cel care își propune chestionarea consensurilor și a asumpțiilor ce stau la baza acestora. Că trăim de câțiva ani încoace o mică perioadă de euforie a non-ficțiunii (ca să-l parafrazez pe Călin Boto), consolidate de-a lungul ultimei decade, este incontestabil – un fapt pe care criticul de film Andra Petrescu, una dintre cele mai specializate voci din cercetarea de film românească în domeniul cinemaului documentar autohton, îl consemnează pe larg în „Unde a dispărut documentarul românesc în anii ’90?”. Iar recenta renaștere a documentarului românesc trebuie privită mai ales prin prisma raportului său cu declinul pe care Petrescu îl surprinde în articolul ei de cercetare: „Trecerea de la un sistem de producție cinematografică controlată de stat la unul autonom a adus eliberarea de cenzura politică, dar odată cu descentralizarea industriei cinematografice de stat a venit și falimentarea acestor instituții, care nu puteau supraviețui în afara paradigmei care le construise. (…) Producția, distribuția și cinematografele – sub coordonarea Centralei RomâniaFilm – erau integrate vertical ca în industria americană, unde producătorul, distribuitorul și sistemul sălilor de cinematograf fuseseră multă vreme controlate de aceeași entitate/instituție. Odată descentralizat, sistemul s-a prăbușit[2]”, scrie Petrescu, în raport cu Studiourile Buftea, Sahia și Animafilm. Ori ultima decadă a însemnat înflorirea timidă, dar constantă a unui sistem alternativ, care deși încă micuț, a reușit să găsească un mod de a distribui cinemaul românesc non-ficțional: fie că vorbim de festivaluri, caravane de film, proiecții în spații neconvenționale ș.a.m.d., până la difuzarea pe HBO Go – cel mai important producător pe piața de documentar românesc, asociat cu cineaști precum Alexander Nanau sau Andrei Dăscălescu – sau în cazul câtorva filme, chiar și o distribuție limitată în sălile de cinematograf aflate sub egida Europa Cinemas.[3]

Până la jumătatea primului deceniu al anilor 2000, puțini reușiseră să eludeze catastrofala cădere a sistemului românesc de producție de cinema documentar (acesta fiind mai degrabă cazul celor care au operat în afara acestuia, precum Andrei Ujică – ca să revin la Boto – care și-a realizat primele două filme sub umbrela unor producători germani), și ca lucrurile să fie și mai complicate, aceasta venea și pe fondul unei percepții eronate a documentarului ca fiind în mod predilect de scurtmetraj, cât și o etapă premergătoare a debutului în ficțiune.[4] Aceste prezumții s-au spart, încetul cu încetul, pe durata ultimelor două decenii – nu doar că avem o multitudine de cineaști care operează exclusiv în teritoriul non-ficționalului și cu precădere în lungmetraj, dar avem și un mediu care a facilitat debutul cineastelor – după cum știm, avem un trend ascendent de regizoare de film care debutează în lungmetraj, multe dintre acestea rămânând dedicate non-ficțiunii (precum Mona Nicoară și Monica Lăzurean-Gorgan), dar nu trebuie neglijat nici faptul că o parte considerabilă a celor care practică acum filme de ficțiune și-au început carierele cu scurt- și mediumetraje documentare (precum este cazul Adinei Pintilie sau al Ivanei Mladenovic), iar practica lor curentă este în cele mai multe cazuri una ce îmbină ficționalul și non-ficționalul. De altfel, acesta este un trend care se aliniază cu tendințele de pe piața europeană a filmului, unde, conform unui studiu publicat în 2020 de către European Audiovisual Observatory, 22% din totalul filmelor europene produse între 2015 și 2018 și lansate în cinematografe între 2018 și 2019 au fost regizate de femei (media României fiind de 15%), cu o pondere considerabil mai mare în filmul documentar (28%) decât în ficțiune sau animație (ambele la 17%).

Un ultim argument în favoarea afirmației că filmul documentar se află pe o pantă ascendentă este cel cantitativ – chiar dacă, din păcate, cifrele cu care voi lucra aici nu sunt neapărat unele statornice (după cum urmează să explic mai jos). Dacă ne uităm la numărul brut de documentare lansate în cinematografe între 2010 și 2019 cu ajutorul cronologiilor alcătuite de All About Romanian Cinema (AaRC, care sunt cea mai comprehensivă dată de baze dedicată strict filmului românesc în acest sens, chiar dacă aceștia notează de regulă doar filmele care au parte de lansări în cinematografe sau în televiziune, așadar mai puține decât totalul acestora), trendul ascendent este vizibil: în 2014, site-ul înregistrează lansarea a 12 filme de non-ficțiune (ce reprezintă vârful deceniului, strict din punct de vedere numeric), față de 2011, când se înregistrează doar 5 titluri, și doar 3 în 2012; iar din acel moment încolo, fiecare an înregistrează minimum 7 premiere de film documentar. Desigur, dincolo de faptul că aceste cifre nu arată tabloul complet grație criteriilor sale de incluziune, ele mai au și o altă hibă, ce afectează datele la polul opus al fiabilității lor – sunt incluse și foarte multe filme absolut obscure, multe dintre ele de televiziune, dar și filme făcute de abonați de-ai CNC-ului care organizează micro-lansări ale filmelor lor (ce nu ajung în niciun festival, poate în cel mai bun caz pe lista lungă a filmelor eligibile pentru Premiile Gopo), care apoi dispar de pe fața pământului. Deci, chiar dacă AaRC ne indică 14 documentare pentru anul 2020, cel mai impresionant număr de lansări din 2014 încoace, această cifră nu este neapărat una relevantă. Nu doar fiindcă neglijează titluri precum Ieșirea Trenurilor din Gară, Noi împotriva noastră, la naiba, chiar și colectiv (!), și în fine, majoritatea documentarelor locale prezentate în festivalurile autohtone, ci fiindcă se bazează și pe titluri precum 30 de ani și 15 minute, debutul patronului de shaormerii Ștefan Mandachi, filme care par încă o reciclare a unor teme anticomuniste deja întoarse pe toate părțile în cinemaul românesc (Nostalgia dictaturii, 89: Oglinzi și fum) sau care emană un iz dacopat (Enigma Sfinxului din Carpați, anyone?). Fapt din urmă care este valabil pentru majoritatea output-ului cinematografic de non-ficțiune din ultimii ani – așadar, când ne raportăm la cifre pure, vorba englezului, we have take it with a grain of salt.

Still din Casa cu păpuși, de Tudor Platon.
Still din Casa cu păpuși, de Tudor Platon.

Însă aici intervine argumentul central – dacă folosim aceleași cronologii ale AaRC pentru a cuantifica și numărul filmelor de ficțiune lansate pe durata aceleiași perioade de timp, putem să începem să înțelegem de unde anume apare percepția anului 2020 drept anul documentarului. După cum știm, din păcate, cinemaul non-ficțional este adesea umbrit de către cel de ficțiune – nu doar la nivel de discurs public, dar și în selecțiile festivalurilor care nu sunt dedicate exclusiv documentarului; și, mai mult decât atât, AaRC înregistrează un număr mult mai mare de filme de ficțiune românești pe aceeași durată de timp. Să luăm, spre exemplu, anul 2018 – considerat un an bun pentru documentarul românesc, în care s-au lansat Fotbal infinit (r. Corneliu Porumboiu), Distanța dintre mine și mine (r. Mona Nicoară și Dana Bunescu) și Timebox (r. Nora Agapi) –, pentru care AaRC listează un număr total de 10 documentare, care pălește însă în raport cu numărul de lungmetraje de ficțiune: nu mai puțin de 23 de titluri, așadar, peste dublul cifrelor aferente filmului documentar.

Acesta este un fenomen pe care trebuie să îl ținem în gând atunci când ne raportăm la 2020, considerând atât faptul că pandemia de COVID-19 a dus la sistarea efectivă a distribuției în cinematografe a mai multor filme de ficțiune, dar și la amânarea înscrierii în festivaluri a acestora – deși nu putem ști cu exactitate ce (și mai ales câte) titluri românești de ficțiune nu au mai văzut lumina zilei din cauza pandemiei, putem deduce că lansarea documentarelor în circuit (și, ulterior, în cazul câtorva titluri, pentru un timp limitat în sălile amenințate de spectrul constant al situației epidemiologice) a fost o strategie mai sigură pentru producători. Fiind și un gen de cinema care oricum necesită costuri mai scăzute de producție decât ficțiunea, și pentru care așteptările în privința veniturilor la box office și a distribuției largi sunt mai scăzute, lansarea lor poate fi văzută drept o strategie low risk. Să ne uităm în acest sens la selecțiile TIFF (unde 10 din 21 de titluri au fost de non-ficțiune, deci aproape jumătate – dar chiar și-așa, o pondere mai mică decât în 2017, plus că 4 ficțiuni datau din 2019) și Les Films de Cannes à Bucarest (unde ponderea a fost de 4 din 7, din care unul a fost omnibusul Călătorie în jurul casei în 60 de zile); numărul efectiv al documentarelor nu a fost considerabil mai mare decât în alți ani, dar raportul numeric cu ficțiunea a fost în mod clar mult mai mare decât în alți ani, dându-i astfel o mai mare vizibilitate.

Punând aceste lucruri cap la cap cu faptul că documentarele au adus acasă mai multe premii și nominalizări (EFA, Sundance, IDFA, Sarajevo, Odesa) și selecții decât filmul de ficțiune, devine clar de ce 2020 a fost numit anul documentarului, însă realitatea din spatele acestei etichete este una mult mai nuanțată decât la prima vedere. Cu toate acestea, este mai mult decât binevenit dacă din asta derivă faptul că filmul documentar românesc capătă astfel vizibilitatea care i s-a cuvenit dintotdeauna și că industria (și poate chiar și publicul) nu-l va mai trata ca pe un gen minor în raport cu ficțiunea. Asta mai ales dacă și autoritățile îi vor oferi această atenție, mai ales ca urmare a campaniei #Documentarulcontează, ce atrage atenția asupra subfinanțării cronice a cinemaului non-ficțional. Dar nu pot să nu remarc cu tristețe că această campanie este izbitor de asemănătoare în ethos cu revendicările cineaștilor Alexandru Solomon, Florin Iepan, Dumitru Budrala și Ileana Stănculescu după selecția lor istorică la IDFA în 2004. 

Adevărul este că documentarul a contat dintotdeauna pentru cei care au știut să privească de la bun început înspre acesta, care au putut să-i aprecieze capacitatea de a ne apropia de realitățile ce se ascund sub pojghița cotidianului și de a ne îmbogăți cunoașterea despre lume. A celor care au putut să-i stimeze forța fără să-l judece în raport cu filmul de ficțiune, fără să-l abandoneze doar unui public micuț, mai degrabă animat de conștiință civică și de curiozități antropologice/istorice decât de interese cinefile sau culturale; pot doar să sper că acest interes pentru non-ficțiune nu se va disipa odată cu reluarea la „normalitate” și cu revenirea în scenă a filmului de ficțiune.

Imaginea principală: Still din Totul nu va fi bine, de Adrian Pârvu și Helena Maksyom.

[1] Cum a fost cazul în 2017, la TIFF, unde șase documentare au făcut parte din selecția ZFR – o observație cu care cercetătoarea Andra Petrescu își deschide contribuția din volumul Filmul Tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist” (apărut în 2017 la Editura Tact), „Unde a dispărut documentarul românesc în anii ’90?”, p. 265.

[2] Idem, p. 277-278.

[3] Idem, p. 265-266.

[4] Idem, p. 268.



Flavia Dima Flavia Dima
Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame este principalul reporter de festival și realizează editorialul lunar The State of Cinema.