Andrei Gorzo și Mihai Iovănel încheie seria de dialoguri despre cinematografia lui Nae Caranfil analizând ultimele două filme ale regizorului, Closer to the Moon și 6,9 pe scara Richter, povestind totodată și secvențele lor preferate din filmele regizorului, relația personală a criticului Andrei Gorzo cu acesta sau cum ar arăta filmul preferat în regia lui Caranfil.

Prima parte a dialogului: Anii ’90 și imaginea tocurilor lui Charlotte Rampling lăsând găuri în asfaltul românesc

A doua parte a dialogului: Filantropica și Restul e tăcere

***

Closer to the Moon și 6,9 pe scara Richter ca proclamații ale unei cinefilii romantice

Andrei Gorzo: Într-un fel, Closer to the Moon e un sequel la Restul e tăcere.

Mihai Iovănel: Closer to the Moon este vorbit în engleză, cu actorii principali anglo-americani, dar are în centru (spre deosebire de Dolce far niente, filmul de epocă din 1998 inspirat din viața lui Stendhal și vorbit în italiană și franceză) o poveste românească: jefuirea Băncii Naționale în 1959 de câțiva evrei români cu un trecut de comuniști ilegaliști, bine plasați în momentul acțiunii în sistemul comunist.

După ce îi capturează, Securitatea pune la cale un reenactment al jafului în care îi obligă să joace chiar pe cei care participaseră și în realitate la operațiune. Și povestea din Restul e tăcere pleca de la fapte reale, și acolo Caranfil broda scenariul pe ideea de film în film. Doar că idea funcționează mai puțin eficient în Closer to the Moon. Deși acesta din urmă nu e neapărat un film rău, registrul în care regizorul alege să-l facă (un fel de musical fără muzică) îl duce într-o zonă mai degrabă minoră. Întâmplarea reală (absolut senzațională) este aici mult mai puternică decât filmul, care nu reușește să îi recroiască sursei sale de inspirație o logică internă dincolo de câteva clișee destul de flasce (holdup-ul ar fi reprezentat ceva asemănător cu actul gratuit al lui André Gide, un exercițiu intelectual/existențial de ieșire din sistem prin sinucidere) și de episoadele de omagiu cinefil de rigueur introduse prin filmul-în-film.

Anul 2014 nu marchează doar momentul în care Caranfil ratează lansarea ca autor global de cinema – oportunitate pe care filmul părea să i-o ofere: a avut o distribuție solidă, cu actori ca Vera Farmiga, Mark Strong sau Anton Lesser, și un buget considerabil pentru un film românesc, de peste patru milioane de dolari, potrivit IMDb. Ci și momentul în care Caranfil pare să-și piardă publicul local și instinctul de orientare care până atunci îl făcuse să fie un autor contemporan. Și productivitatea i-a scăzut: de la Restul e tăcere, lansat în 2007, nu a mai făcut decât Closer to the Moon și 6,9 pe scara Richter (2016),

A. G.: Restul e tăcere fusese și el primit mai degrabă cu apatie de publicul românesc. După cum nici pe plan internațional nu făcuse valuri. Dar, într-adevăr, Caranfil tot părea să fie pe cai mari în 2007. Nu în ultimul rând grație lui Restul e tăcere, tocmai își găsise doi susținători americani absolut redutabili. Unul era Tom Luddy (1943-2023), unul dintre marii oameni din umbră ai culturii cinematografice americane: director al Pacific Film Archive din Berkeley, cofondator al Festivalului de la Telluride (Colorado), mijlocitor de geniu (a aranjat ca Tarkovski să se întâlnească la Telluride cu vizionarul cineast experimental american Stan Brakhage, l-a convins pe Woody Allen să joace în King Lear al lui Godard), producător de filme unice fiecare în felul lui (Mishima al lui Schrader, Tough Guys Don’t Dance al lui Norman Mailer, documentarul ăla de 20 de minute care constă în Werner Herzog mâncându-și propriul pantof). Prin 2007-2008, această eminență cenușie îl cooptase pe Caranfil în extraordinara sa rețea-constelație internațională.

În 2008 l-a invitat la ultraexclusivistul său festival. Slavoj Žižek era guest director în anul acela. IndieWire a publicat un articol – ilustrat cu o fotografie cu Žižek, Luddy și Caranfil împreună (chiar, oare l-o mai fi întâlnit vreun intelectual român pe Žižek înaintea lui Nae Caranfil?) – în care Luddy elogiază filmele regizorului român (pe care spune că le-a descoperit prin Francis Ford Coppola și prin retrospectiva organizată în 2007 de Festivalul de la Salonic): „Spre deosebire de filmele românești sumbre și minimaliste pe care le cunoaștem, [ale lui] sunt comice, sunt diferite, sunt foarte antrenante.”[1]

M. I.: Žižek fusese de vreo două ori în România (sigur, când nu avea atâta notorietate), dar contextul internațional despre care vorbești este într-adevăr impresionant. Mai ales că Noul Cinema Românesc, deși se lansase deja și câștigase câteva premii importante, nu se internaționalizase încă suficient – era încă ceva nou, nu se clasicizase.

A. G.: Celălalt prieten american a fost Michael Fitzgerald, care l-a descoperit pe Caranfil tot în 2007 la Salonic (au fost colegi în juriul festivalului)[2] și care a sfârșit prin a produce Closer to the Moon. Și el tot un personaj. Unul dintre cei doi fii ai poetului și traducătorului (din Homer, Sofocle și Euripide) Robert Fitzgerald. Fitzgerald-tatăl fusese și executorul literar al lui Flannery O’Connor.

Și, la sfârșitul anilor ’70, fiii săi, Michael și Benedict, s-au apucat să producă (împreună cu soția lui Michael, Kathy Fitzgerald) o ecranizare după Sfetnicul de sânge, pe un scenariu scris de ei, cooptându-l ca regizor pe însuși John Huston. Rezultatul (Wise Blood, 1979) este unul dintre Huston-urile bune de bătrânețe. Mai târziu, Benedict Fitzgerald avea să colaboreze cu Mel Gibson la scenariul Patimilor lui Hristos. Cât despre Michael, acesta și-a făcut o carieră de producător independent, care-și alege proiectele deoarece crede cu adevărat în ele și le urmărește cu tenacitate până la capăt. A mai produs un Huston – ecranizarea din 1984 (și mai degrabă oarecare) după La poalele vulcanului al lui Lowry. A produs Valsul Dunării albastre, unul dintre primele filme de după ’89 ale marelui regizor maghiar Miklós Jancsó. A produs ecranizarea din 2001 a lui Sean Penn după Făgăduiala lui Dürrenmatt, cu un Jack Nicholson neobișnuit de serios pentru acea etapă finală din cariera lui. A produs Cele trei înmormântări ale lui Melquiades Estrada (2005), un neo-western interesant în regia lui Tommy Lee Jones, pe un scenariu de Guillermo Arriaga. Și a muncit ani buni ca să pună pe șine Closer to the Moon – sursele de finanțare, distribuția anglo-americană (desigur, aprobată de Caranfil)…

Pentru rolul lui Alice, jucat în cele din urmă de Vera Farmiga, care prin 2010 era pe val, el și Caranfil au fost în discuții cu Uma Thurman, care nu prea mai făcuse nimic notabil de la Kill Bill. Problema e că din toate astea promitea să iasă un film absolut fascinant; or Closer to the Moon nu e chiar filmul acela. Până la urmă, relația producătorului cu regizorul a degenerat în jocuri de putere clasic-hollywoodiene. Fitzgerald nu avea deloc un background tipic de Hollywood animal, dar avea câteva dintre trăsăturile unuia – chestia aia de care-pe-care, peștele-mare-îl-înghite-pe-cel-mic etc., o înclinație spre megalomanie, un anumit filistinism (CV-ul lui ar fi putut să lase impresia că e înnebunit după cinemaul european de artă, dar nu era chiar așa).

Acestea fiind zise, defectele principale ale lui Closer to the Moon nu vin de la el, ci din proiectul inițial al lui Caranfil. În primul rând, motivația atribuită de Caranfil spărgătorilor: o motivație existențialistă, să zicem – o fac ca gest sinucigaș de libertate și de deziluzie cu fundătura în care consideră că a ajuns comunismul pentru care luptaseră. Este și una dintre ipotezele vehiculate în Marele jaf comunist, documentarul din 2004 al lui Alexandru Solomon pe același subiect, unde sună fascinant, dar e greu de dramatizat într-un film de ficțiune și, cel puțin în tratarea lui Caranfil, rămâne livrescă, intelectualistă într-un mod neconvingător.

Defectele principale ale lui Closer to the Moon nu vin de la el, ci din proiectul inițial al lui Caranfil.

Andrei Gorzo, critic de film

Mark Strong pare să-i convingă pe toți ceilalți – e vorba de participarea la o chestie însemnând moarte sigură – după o discuție de câteva minute. Și, după ce sunt prinși și acceptă să se joace pe ei înșiși în filmul de reconstituire a jafului, condamnații o fac – adică se joacă – într-o manieră care chiar pare lipsită de griji. Umorul ar trebui să fie gallows humor, cum îi zice în engleză – adică, în timp ce râdem, ar trebui să rămânem în permanență conștienți de umbra eșafodului ce se întinde peste ei –, dar tonul e prea lejer. Cu vremea lui însorită și accentul pus atât de apăsat pe glamour, filmul lui Caranfil nu are deloc look-ul tipic de film plasat într-o țară est-europeană în anii ’50, ceea ce mie mi l-a făcut inițial simpatic; dar, ca să adaptez o butadă de-a lui Christopher Hitchens, dintr-o recenzie la o carte de Martin Amis despre Stalin, una e să refuzi clișeul Darkness at Noon (foarte bine, refuză-l) și alta e să sfârșești cu un fel de lightness at midnight.[3] Aici nu ajută nici stilul glossy-internațional în care a fost produs filmul: Bucureștiul său de anii ’50, cu străzile lui reconstruite la Buftea și umblate de actorii ăia anglo-americani bine hrăniți (care nu prea seamănă cu ce vezi în fotografiile și în filmările de arhivă cu români din anii imediat postbelici), e un neverland butaforic. Și, din cauza asta, el nu poate funcționa ca un termen de contrast la butaforia pe care o comit autoritățile comuniste cu filmul lor de reconstituire a jafului. Butaforia nu se opune aici decât butaforiei și nu e nimic în joc.

Îmi place cum arată Anton Lesser în rolul securistului care nu poate să doarmă și care fumează țigară de la țigară: arată el însuși ca un chiștoc încă arzând în scrumieră; din toată distribuția e cel mai „de-acolo”. Îmi plac și câteva momente cu Farmiga, inclusiv unul în care ia camera de filmare – extensie a privirii masculine – din mâinile foarte tânărului operator și o întoarce spre el. Și îmi place secvența finală de montaj, când spărgătorii sunt executați prin împușcare, iar morțile lor sunt montate în paralel cu o ceremonie Bar Mițva: îmi place ca document al cinefiliei lui Caranfil; așa cum sugerezi și tu, se vede cât de tare și-a dorit să filmeze un musical, se vede ce înseamnă pentru el filmul ideal (mă rog, una dintre variantele lui de film ideal) – o combinație de Nașul și Scripcarul pe acoperiș.

M. I.: Lesser (care avea ulterior să devină foarte cunoscut la nivel global prin rolul din Game of Thrones) este preferatul meu din film, cu un look ascetic care-l amintește oarecum pe Constantin Noica. Îl umanizează considerabil – în sensul că-i oferă complexitate (prin oboseala cronică, prin vicii, prin curiozitatea lui care pare și intelectuală) – pe ofițerul de Securitate pe care-l joacă, ceea ce încă era un lucru rar în epocă; celălalt film românesc care o face, Quod erat demonstrandum al lui Andrei Gruzsniczki (cu Florin Piersic Jr. în rolul securistului), apare tot în 2014. Îmi place și Vera Farmiga, deși logica personajului ei nu mi se pare prea coerentă; ipostazele prin care Caranfil o face să treacă (fosta ilegalistă nonconformistă, mama îngrijorată, spărgătoarea cu sânge rece, spărgătoarea copleșită de emoții materne, condamnata nepăsătoare, actrița cool din reenactment, prizoniera care caută o ultimă aventură romantică) sunt conectate destul de necredibil, ca și secvențele narative ale întregului film de altfel.

Dacă Closer to the Moon era un musical fără muzică, 6,9 pe scara Richter e chiar un musical plasat de data asta în lumea teatrului contemporan.

Mihai Iovănel, istoric și critic literar

Legat de camera de filmare ca extensie a privirii masculine: este o scenă la începutul filmului în care un muncitor tânăr se apropie curios de camera care până atunci înregistrase ceva coregrafie patriotică (tinere femei îmbrăcate în rochii albe scurte care agită panglici roșii în fața Mausoleului din actualul Parc Carol) și este lăsat de operator, contra sumei de trei lei („Mă bag”, acceptă muncitorul în limbajul dublu, denotativ și conotativ-sexual), să privească prin obiectiv cu ajutorul zoom-ului; or, previzibil, tânărul muncitor fixează, urmând indicațiile operatorului („Te duci înainte și înapoi”), tocmai sânii și coapsele dansatoarelor, comentând în timpul ăsta „Nice, nice”. Văd aici un racord autocritic cu începutul de la È pericoloso…., pe care l-am amintit mai devreme: autocritica asta nu are neapărat o natură individuală, ci una mai degrabă sistemică – memento că de la teleobiectivul hămesit în mod genuin din prima parte a anilor ’90 până la filtrul ironic din 2014 au trecut, totuși, vreo douăzeci de ani.

În fine. Dacă Closer to the Moon era un musical fără muzică, 6,9 pe scara Richter e chiar un musical plasat de data asta în lumea teatrului contemporan. L-am văzut de câteva ori pe HBO, punându-mă în poziția paradoxală să nu schimb canalul când dau din întâmplare de el (îmi oferă o plăcere rutinată și superficială de tip „distracție”), fără a avea în același timp o părere prea bună despre el. Convenția lui e prea butaforică și teatralizată (sigur, înțeleg că e vorba de un musical, dar chiar și-așa), ideea de piesă-în-piesă marca Nae Caranfil apare deja uzată-previzibilă, personajele sunt cam de carton etc.

Pe scurt, paradoxul e că râd și a cincea oară la gagurile din 6,9 pe scara Richter (în special la cel în care actorul jucat de Ovidiu Niculescu începe brusc în plină repetiție, aflându-se in character, să delireze despre piața imobiliară – poanta fiind că pipa din care rolul îi cere să tragă fusese umplută cu „iarbă” de colegii puși pe farse; sau atunci când dansatorii încep să alunece pe podeaua improprie în timpul premierei); dar că în același timp nu mă mai conectez la arta lui Caranfil în modul ăla aproape existențial în care o făceam acum 20-25 de ani. Și nu doar din vina mea.

Prezentul nostru e compus din nesfârșite straturi de trecut. Iar acest trecut, cel puțin în materie de cinema made in Romania, a fost marcat de filmele și gândirea lui Caranfil.

Mihai Iovănel, critic și istoric literar

A. G.: Clar nu. Caranfil însuși se arăta mult mai branșat la contemporan pe vremea lui Asfalt tango și a Filantropicii decât o face în 6,9 pe scara Richter. E semnificativ însuși faptul că ultimele lui trei filme de până în momentul dialogului nostru – Restul e tăcere, Closer to the Moon și 6,9… – sunt pledoarii pentru cinema, pentru spectacol, pentru un cinema al spectacolului, înțeles ca o ordine transcendentă.

După cum amintește Melinda Blos-Jáni într-un bun eseu academic despre filmele lui Caranfil, focalizat tocmai pe aluziile lor la teatru și la alte tipuri de performativitate, Closer to the Moon se încheie cu triumful imaginației cinematografice de a transforma o execuție într-o călătorie cu racheta spre lună; filmul acela, rezumă autoarea, afirmă un mit romantic al cinemaului, asociat cu transformarea magică, glamoros-spectaculară a realității.[4] Sigur, și în Filantropica exista o foarte proeminentă temă a narativității, precum și un discurs despre cum totul devine teatru – Mircea Diaconu își falsifică identitatea de profesor sărac atunci când învață s-o „performeze” pentru bani. În Asfalt tango aveam metafora „integrării în Europa” prin autobuzul cu showgirls – integrarea înseamnă, în cuvintele cântate cândva de Fred Astaire, face the music and dance. Teatrul și teatralitatea ocupau un loc important și în primul film de lungmetraj al lui Caranfil, È pericoloso sporgersi. Dar, dincolo de preocupările astea, È pericoloso…, Asfalt tango și Filantropica par și filmele cuiva bine înșurubat în momentul lui istoric; în timp ce 6,9 pe scara Richter are – sau așa mi s-o părea mie? – un vibe insular. Poate că o comparație cu Tarantino e interesantă în punctul ăsta: ce altceva sunt filmele realizate de Tarantino de la un punct încoace – Inglourious Basterds, Django Unchained sau A fost odată la… Hollywood – – dacă nu tot niște proclamații ale puterii artei cinematografice de a răzbuna viața?” Dar Tarantino rămâne branșat la războaiele culturale ale prezentului și, chiar și atunci când intervențiile lui pot fi calificate drept reacționare, nu i se pot contesta suplețea și agilitatea care-i permit să cadă în picioare.

Ai dat niște exemple de faze din 6,9… pe care le găsești amuzante. Și eu râd la alea, dar, dacă stau să mă gândesc, nu și la multe altele. 6,9 pe scara Richter e o altă pledoarie pentru puterea Spectacolului (în cazul de față, a musical-ului) de a transmuta fobii, anxietăți, depresii, băltiri etc. în joie de vivre. La un moment dat, protagonistul filmului, un actor jucat de Laurențiu Bănescu, definește musical-ul aproape exact în termenii ăștia – de ridicare a moralului căzut prin intervenția grației fizice. Or, tocmai, mie mi se pare că, aici, lui Caranfil nu-i prea iese alchimia asta. Pariul lui este unul de tip wilderian, cum era și în Filantropica: voi face comedie din lucruri la care cei mai mulți oameni nu văd nimic de râs.

În Filantropica – cerșetoria. În 6,9 pe scara Richter – frica de cutremur în București, depresia, cancerul, preinfarctul, somnul prost, sfârșitul lumii (acesta din urmă e și tema marelui număr muzical bob-fossean de la sfârșit). Și, dacă la Closer to the Moon am senzația că tonul rămâne prea lejer pentru binele filmului, aici am senzația că materialul, în pofida eforturilor lui Caranfil de a-l transfigura, rămâne heavy, plumbuit, chiar un pic lugubru; e mai mult disciplinat prin râs forțat (sigur, forțat cu multă meserie) decât transfigurat. În prima parte, pentru a smulge râsete, Caranfil stoarce vechiul stereotip al nevestei cicălitoare, irațional-geloase, cu fixații infantil-isterice pe fleacuri (atunci când plânge, bâzâie). De la un punct încolo încearcă să complexifice personajul – soția (Maria Obretin) devine mai puternică, mai sigură pe ea și mai sexy după ce-și părăsește soțul (Bănescu), iar un alt personaj feminin (Maria Simona Arsu) îi pune un diagnostic de depresie și precizează că e o vorba de o condiție medicală ce se cuvine luată în serios. Dar e cam târziu, după ce-am fost invitați să râdem iar și iar de anxietățile ei; Caranfil a exploatat stereotipul nevestei prea îndelung și cu o mână prea grea (nici măcar nu mi se pare că Maria Obretin e filmată atractiv aici).

M. I.: Maria Obretin face basically rolul din seria HBO Umbre (2014-2019) – nevasta nevrotică-nefericită-anxioasă-cicălitoare în contextul unui mariaj cu probleme. În 6,9…, distribuit doi ani mai târziu după serialul lui Bogdan Mirică, nici măcar nu beneficiază de efectul noutății.

A. G.: Cât despre conflictul comic de vodevil dintre fiul inhibat sexual, corect în toate cele, cu băț în fund (deși e un profesionist al dansului) etc., și tatăl (Teodor Corban) care, din contră, e un țap bătrân și nerușinat, un demon libidinos, o răbufnire a tot ceea ce fiul a refulat, nici de pe pista asta nu mi se pare că filmul decolează prea convingător. Mi se pare obosită parada de paradoxuri witty despre gravitate și frivolitate (după ce și-a bombănit tatăl în fel și chip pentru iresponsabilitatea sa monstruoasă, protagonistul e invitat de propria soție, care tocmai l-a anunțat că-l părăsește, să ia exemplu de la bătrânul crai pentru a învăța să păstreze o femeie).

M. I.: Ca virtuozitate regizorală, numărul de coregrafie onirică prin care se încheie 6,9… mi se pare totuși (adică în pofida filmului) că intră în top 3 Caranfil – alături de scena atacului bramburit de la reconstituirea luptelor de la Vidin (în Restul e tăcere) și de sfârșitul de la Closer to the Moon, cu minunatul montaj paralel al dansului ritual evreiesc ce marchează intrarea în maturitate/comunitate a unui adolescent prin Bar Mițva și al execuției – și prin ea ieșirea din comunitate – bărbaților care luaseră parte la jefuirea băncii. Toate aceste trei scene țin de filmografia ultimului Caranfil – paradoxul evident fiind că ele apar în faza lui artistică secundă.

L-ai amintit pe Tarantino, cu a cărui umbră Caranfil s-a mai intersectat, începând cu paralele care s-au făcut între construcția modulară din Reservoir Dogs și È pericoloso…). Profit de ocazie ca să spun că aș fi interesat să citesc critică de cinema scrisă de Caranfil. Tu îl cunoști mult mai bine decât mine, ați discutat de multe ori etc. De ce n-o fi scris și critică? Pentru că altfel a practicat-o prin filmele lui, care au tot timpul un subtext sau supratext reflexiv, o gândire despre cinema ce merge dincolo de cercetarea istorică  a rădăcinilor lui (în Restul e tăcere) sau de alegoriile ce problematizează fascinația față de acest mediu. Ceea ce zic e că Nae Caranfil face, la fel ca Tarantino (deși la alt nivel) un metacinema. Această componentă a devenit mai pregnantă odată cu Restul e tăcere, dar nici până atunci – așa cum reiese din conversația noastră – nu lipsise.

Filmul meu preferat de Nae Caranfil este unul care nu există decât în capul meu. (…) Ca să-l facă, ar trebui să întoarcă spatele lucrurilor care l-au interesat până acum în cinema – spectacol, scamatorii narative, glamour, vorbe de duh – și să meargă în cu totul altă zonă. Filmul la care visez ar fi unul de nonficțiune, un film de montaj în care ar comenta vechi materiale video cu Tudor Caranfil.

Andrei Gorzo, critic de film

A. G.: E fiul unui critic de film. Iar relațiile lui cu Tudor Caranfil, deși nici pe departe lipsite de complicații (Piața Universității din 1990 i-a prins în aceeași casă, dar pe baricade opuse), au fost mereu apropiate, cel puțin în unele privințe. Dacă m-ar trimite cineva în căutarea unui presupus rosebud wellesian al lui Nae, acolo l-aș căuta – prin încâlceala de fire care-l leagă de tatăl lui. Și poate undeva în relația cu sora lui, regretata traducătoare Ligia Caranfil (1968-2013).[5]

Filmul meu preferat de Nae Caranfil este unul care nu există decât în capul meu. El nu l-a făcut și probabil că nu-l va face – nu e deloc genul lui. Ca să-l facă, ar trebui să întoarcă spatele lucrurilor care l-au interesat până acum în cinema – spectacol, scamatorii narative, glamour, vorbe de duh – și să meargă în cu totul altă zonă. Filmul la care visez ar fi unul de nonficțiune, un film de montaj în care ar comenta vechi materiale video cu Tudor Caranfil (trebuie să existe destule în arhiva Televiziunii Române, pentru care Caranfil-père a făcut multe emisiuni). Dialogul lui Nae cu secvențele acelea ar fi, de fapt, un dialog cu propriile emoții amestecate. Fără plasa de siguranță de care beneficiază în filmele lui de ficțiune, plasă constând în convențiile unor genuri și într-un anumit slickness sau savoir-faire.

M. I.: Ar fi ceva. Un fel de Al doilea joc, în care Corneliu Porumboiu vizitează un meci Steaua-Dinamo arbitrat de tatăl său, Adrian Porumboiu, în 1988.[6] Doar că la un nivel mai interactiv-critic în raport cu arhiva tatălui. Ei bine, putem visa la filmul ăsta, deși va rămâne un „film în cap”, vorba lui Cristian Tudor Popescu (pe care nu-l amintesc întâmplător – a fost de-a lungul timpului unul dintre cei mai fideli admiratori ai lui Caranfil).

Caranfil și cu mine am stat mult de vorbă pe la jumătatea anilor 2000. Atât de mult încât la un moment dat îmi pierdusem încrederea în judecățile mele privitoare la filmele lui.

Andrei Gorzo, critic de film

A. G.: E momentul să precizez că pe Nae Caranfil îl cunosc personal destul de bine. L-am cunoscut la TIFF în 2003. Am intrat în vorbă la micul dejun, în restaurantul hotelului unde eram cazați amândoi, și am găsit atâtea de discutat încât ne-a prins prânzul acolo. A doua zi la fel – ne-am pus pe discutat și am ratat proiecțiile dimineții. Printre lucrurile pe care am descoperit atunci că le aveam în comun se număra o cunoaștere entuziastă și detaliată a criticii lui Pauline Kael. Caranfil o descoperise la biblioteca Centrului Cultural American din București – ca și mine, dar cu 10 ani înaintea mea, adică pe la începutul anilor ’80. Caranfil era un bun cunoscător – mai bun, de departe, decât orice alt cineast sau cinefil român pe care-l întâlnisem până atunci – al musical-urilor hollywoodiene din anii ’60, dar și al scrierilor lui Kael despre ele.

Acuma, anii ’60 – sau anii dintre (hai să zicem) West Side Story (1961) și Cabaret (1972) – nu sunt considerați cea mai bună perioadă din istoria musical-ului cinematografic american. În ’61, West Side Story adusese genului un nou conținut critic-social (delincvență juvenilă, conflicte interetnice în New York) și un nou stil de dans (adaptat subiectului – lupte de stradă între cuțitari etc.). În ’72, Cabaret al lui Fosse avea și el să aducă lucruri noi, la nivelul subiectului (sfârșitul Republicii de la Weimar și venirea nazismului), al coregrafiei (influentă până la Dumnezeu – sau, mă rog, de la Michael Jackson până la 6,9 pe scara Richter) și al tonului (sexy-cinic, comercializat-brechtian). Dar ce se întâmplase între ele – Mary Poppins, My Fair Lady, Sunetul muzicii, Oliver!, Paint Your Wagon (cu Clint Eastwood, lovit la cap de dragostea pentru Jean Seberg, cântând despre cum vorbește el cu copacii!), Hello, Dolly!, Scripcarul pe acoperiș – nu era prea bine văzut de critica americană cool. Oliver! a câștigat Oscarurile pe 1968 pentru Cel mai bun film și Cea mai bună regie (Carol Reed), dar deja părea de modă veche în momentul ăla – era epoca Hoardei sălbatice. (Codul hollywoodian de autocenzură supranumit „Hays” a căzut definitiv chiar în 1968, fiind înlocuit de un sistem de rating-uri care includea X-ul – adică „interzis minorilor” –, iar Oscarul pentru Cel mai bun film din 1969 avea să-i revină chiar unui film potcovit cu X – Midnight Cowboy.) Tot așa, Scripcarul pe acoperiș (1971) a primit multe nominalizări la Oscar, dar filmul care a câștigat în acel an, Filiera franceză, părea incomparabil mai modern: era New Hollywood în toată regula (ca și câștigătorul din anul următor, care avea să fie Nașul). Ei bine, Kael a luat apărarea unora dintre acele musical-uri pe care, în general, critica smart le expediase drept suprabugetate, supradecorate și bătrânicioase. Și Caranfil o simpatiza mult pentru asta. Sigur că și el s-a format în bună măsură cu filmele Noului Hollywood, dar Oliver! și Mary Poppins îl marcaseră foarte puternic în copilărie (Caranfil s-a născut în 1960), iar Scripcarul e un alt film foarte important pentru el (vezi secvența de Bar Mițva din Closer to the Moon). Apropo, vorbim aici despre piese nu tocmai centrale în panteonul lui Tarantino…

Ca să revin și să închei cu treaba asta, Caranfil și cu mine am stat mult de vorbă pe la jumătatea anilor 2000. Atât de mult încât la un moment dat îmi pierdusem încrederea în judecățile mele privitoare la filmele lui. Acesta e motivul pentru care, atunci când a ieșit Restul e tăcere, am apelat la soluția, mai mult sau mai puțin cringe, a unei cronici redactate sub formă de scrisoare deschisă către el. Între timp am redevenit sigur pe judecățile mele – cred că pot privi Restul e tăcere de la distanța corectă și că pot separa cu destulă precizie ce funcționează în el de ce nu funcționează. Relația mea personală cu autorul se rezumă în prezent la câte un telefon din când în când. Pe de altă parte, persoana lui continuă să-mi inspire un soi de afecțiune protectoare așa cum nu mai am pentru niciun regizor român. (Ba da, pentru Cristi Puiu, ciudățenia fiind că pe el abia dacă pot spune că l-am întâlnit în treacăt.)

Și există momente în filmele lui care-mi vorbesc foarte intim.

De pildă, la mine în top 3 Caranfil intră un momențel din Dolce far niente, în care Stendhal (François Cluzet), scârbit momentan de el însuși, de gafele și eșecurile pe care le-a tot acumulat de la începutul aventurii, stă într-o tavernă și îi împărtășește unui tovarăș întâmplător de beție fantezia de a nu mai exista decât de la gât în sus, de a fi doar un cap care, eliberat de sursa de încurcături care e restul trupului, stă toată ziua și produce gânduri sublime. Cuvintele lui se fac ecoul imaginii cu care se deschisese filmul – un cap ras de bărbat, căzut de pe trunchi, odihnindu-se în iarbă și recitându-i din Petrarca unei femei goale – și e ceva în ecoul ăla, amestecat cu muzica lui Nicola Piovani (muzica mea preferată dintr-un film de Caranfil) și cu prelingerea prin spatele lui Cluzet a polițiștilor cu glugi negre care între timp au intrat în tavernă ca să-l aresteze – e ceva acolo, în felul în care se îmbucă aceste elemente, care mă atinge mai intens decât găsesc explicabil. O fi ceva ce ține de mine, complet privat, netransmisibil, netransparent nici măcar mie. În orice caz, cunosc foarte puțini spectatori care să vadă în Dolce far niente mai mult decât un tele-film minor cu personaje istorice și cu câteva momente spirituale. Când mă gândesc la asta, iarăși nu mă mai simt atât de sigur pe reacțiile mele în cazul acestei filmografii. În orice caz, nu m-aș fi încumetat s-o survolez de unul singur; mă bucur că o fac în dialog cu tine, avându-te ca reality check. Și adevărul e că în toți acești ani de când revăd secvența bătăliei din Restul e tăcere, care mereu are asupra mea același efect de euforie, n-am reușit să-mi explic cum anume obține Caranfil acest efect atât de bine și de concis cum l-ai explicat tu mai devreme: așa e, e despre cum gestionează Caranfil, de la un cadru la altul, axele de mișcare, pe muzica aia bombastică, unind claritatea cu impresia de haos și grandoarea cu parodia.

Dar începuseși să-i compari pe Caranfil și Tarantino pe dimensiunea lor comună de creatori de metacinema.

Din 2007 încoace, gândirea lui Caranfil a devenit preponderent cinefilă, dar a încetat să fie critică în sensul distanței față de ceva, rămânând critică doar în sensul aderării nostalgice la acel ceva (Cinema-ul). Dintr-un autor realist el a devenit un autor romantic.

Mihai Iovănel, critic și istoric literar

M. I.: Da. Spre deosebire de Tarantino, la Caranfil evidențierea metacinemaului a fost direct proporțională cu voalarea caracterului contemporan al cinemaului său. Așa cum ai sugerat deja, filme ca Django Unchained sau Once Upon a Time… in Hollywood, deși cinefile, nu își pierd pe drum relevanța ca filme contemporane. De ce la Caranfil s-a întâmplat procesul invers?

Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie adresată mai întâi întrebarea „Ce înseamnă a fi contemporan?”. Într-un text care poartă chiar acest titlu, filozoful italian Giorgio Agamben, pornind de la Considerațiile inactuale ale lui Friedrich Nietzsche, a oferit mai multe definiții. Mă opresc la prima dintre ele: „contemporaneitatea este o relație aparte cu timpul propriu, care aderă la acesta și, totodată, se distanțează de el; mai exact, contemporaneitatea este acea relație cu timpul care aderă la acesta printr-o defazare și un anacronism”[7].

Altfel spus, a fi contemporan înseamnă a institui o relație cu prezentul care nu este de simplă simultaneitate, de simplă aderare, adecvare, nimerire, de simplul fapt de a te afla în preajmă; a fi contemporan înseamnă a te raporta critic, a institui o distanță față de prezentul în care te afli, a conștientiza un spectru de posibilități în care „acum” este infiltrat de spectrul lui „atunci” (un „atunci” trecut, dar și unul viitor). Or, din perspectiva acestei definiții, mi se pare că Nae Caranfil, odată cu faza romantică despre care vorbeai cu privire la Restul e tăcere, s-a mutat într-un spațiu al dialogului doar cu trecutul, fără a mai încerca sau reuși să coopteze în această conversație și prezentul. Sigur, am amintit exemplul securistului jucat de Lesser, aflat într-o relație de revizuire critică – operată de regizor – cu felul clișeistic în care securiștii (în care, evident, sunt departe de a vedea figuri pozitive) încă mai erau reprezentați la începutul deceniului trecut, la 20 de ani de la revoluția anticomunistă din decembrie 1989. Dar este în film doar un amănunt tratat en passant.

Din 2007 încoace, gândirea lui Caranfil a devenit preponderent cinefilă, dar a încetat să fie critică în sensul distanței față de ceva, rămânând critică doar în sensul aderării nostalgice la acel ceva (Cinema-ul).  Dintr-un autor realist el a devenit un autor romantic, cum spuneai. De aici, probabil, și incapacitatea filmelor lui de a rescrie semnificativ codurile în care sunt produse. Aceste coduri (filmul de epocă, musical-ul etc.) le păstrează reverențios-melancolic, ca vehicule ale unui trecut în care magia era încă vie.

Dar asta nu înseamnă câtuși de puțin că parcursul său, deși blocat într-o astfel de fază, devine desuet și anulabil din perspectiva cinemaului cu adevărat contemporan azi. În fond, chiar prezentul nostru e compus din nesfârșite straturi de trecut. Iar acest trecut, cel puțin în materie de cinema made in Romania, a fost marcat de filmele și gândirea lui Caranfil. Că astăzi felul în care ne conectăm la ele nu se mai produce sub tensiune – poate că este adevărat, dar nu contează atât de mult. Cu timpul oamenii mor, iar filmele, chiar dacă nu ard, îmbătrânesc și ele și ajung să fie văzute pe monitoarele de 13 inci ale laptopurilor sau, și mai rău, pe telefoane și tablete. Dar toate acestea nu înseamnă că a fi contemporan la un moment dat e lipsit de sens din perspectiva a ce va urma: din ce a fost viu odată rămâne totuși un ecou, fie și sub formă de pelicule vechi, fie și sub formă de cenușă.

[1] Eugene Hernandez, „Dispatch from Telluride: Amidst a Dearth of American Entries, Mining for International Gold in Colo, IndieWire, 30 august 2008, online: https://www.indiewire.com/2008/08/dispatch-from-telluride-amidst-a-dearth-of-american-entries-mining-for-international-gold-in-colo-247717/ (accesat pe 28 aprilie 2023).

[2] Dimitris Kerkinos, curatorul care a realizat retrospectiva Caranfil în cadrul ediției 2007 a Festivalului de la Salonic (unde Caranfil a făcut parte și din juriu, alături de Michael Fitzgerald și de unul dintre idolii săi, regizorul ceh Jiří Menzel; printre membrii juriului s-a mai numărat în acel an și marea regizoare argentiniană Lucrecia Martel), îi fusese coleg regizorului român în juriul primei ediții a festivalului bucureștean de scurtmetraj NexT (tot 2007). Dacă NexT i-a prilejuit lui Caranfil o întâlnire importantă (care a dus la alte două: cea cu Fitzgerald și cea cu Tom Luddy), Caranfil a onorat NexT-ul intermediind venirea la București a lui Luddy în calitate de invitat special al ediției 2008.

[3] Christopher Hitchens, Arguably: Essays, Twelve, New York-Boston, 2012, pp. 625-639.

[4] Melinda Blos-Jáni, „Ephemeral History and Enduring Celluloid: Cinematic Reality and Theatricality in Nae Caranfil’s Films”, în Christina Stojanova, Dana Duma (coord.), The New Romanian Cinema, Edinburgh University Press, 2019, pp. 93-106.

[5] Ligia Caranfil a realizat traduceri din (printre alții) Lovecraft, Vonnegut, Patricia Highsmith și Tariq Ali.

[6] Andrei Gorzo, „Video-objet trouvé, comentat în familie”, în Dilema Veche, nr. 530, 10 aprilie 2014, online: https://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/film/video-objet-trouve-comentat-in-familie-596919.html.

[7] Giorgio Agamben, „Ce înseamnă a fi contemporan?”, în Nuditatea, traducere de Anamaria Gebăilă, Editura Humanitas, București, 2014, pp. 19-20.

Andrei Gorzo

Critic de film (n. 1978). Publică din 1996. Este conferențiar universitar la UNATC, unde predă din 2004. Filmul lui preferat este Al treilea om/ The Third Man (1949). Scrie pe andreigorzoblog.wordpress.com.

Mihai Iovănel

Mihai Iovănel (n. 1979), critic și istoric literar. Este cercetător la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București. Cel mai recent volum: Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020 (Editura Polirom, 2021).