În centrul filmului „Cronica unei veri” (Jean Rouch, Edgar Morin, 1960) stă realmente preocuparea pentru adevăr. „Putem fi adevărați, ca oameni, în fața camerei?” e întrebarea pe care o pun Rouch și Morin protagoniștilor.

După tot excursul, întrebarea revine la final, chiar dacă nu e explicită, în secvența discuției de după proiecție cu protagoniști și prieteni. În secvența respectivă, spre surpriza și deruta realizatorilor, spectatorii contestă adevărul performanțelor (în sensul de trăire și comportament în fața camerei) de pe ecran. Îi acuză pe protagoniști de cabotinaj, de teatralitate, de ne-adevăr.

Ceea ce e uluitor de proaspăt – mai ales din perspectiva de azi, a unui nou dogmatism cinematografic – este cât de nedogmatică e abordarea celor doi. În căutarea adevărului prin film, Rouch și Morin pun în practică tot felul de strategii filmice care sunt și azi contestate ca fiind improprii documentarului:

•  Rouch și Morin provoacă realitatea, o scot din amorțire, pe mai multe direcții; provoacă dezbateri în jurul mesei (comensalitatea dorită și descrisă de Morin) sau își inserează două dintre personaje (Marceline și colega ei reporteră) în reportajele vox-pop de pe stradă;

•  Protagoniștii filmului se transformă în agenți provocatori ai adevărului, fie – cum ziceam – în secvențele de pe stradă în care interacționează cu necunoscuți, fie prin aducerea laolaltă a unor oameni care altfel nu s-ar întâlni, care devin ei înșiși din subiecți ai filmului, reporteri (discuția lui Angelo, muncitorul, cu Landry, studentul african / interacțiunea cu Sophie, cover-girl la Saint Tropez);

•  Protagoniștii sunt delegați de realizatori să întrebe pe alții, li se transferă rolul de reporteri;

Artificiile la care recurg Rouch și Morin scot adevărul la suprafață. Afirmă o perspectivă. Asumă o poziție. Eclectismul mijloacelor lor e semnul libertății, al libertății genului documentar ca teritoriu viu, experimental în sens larg al cinematografului. Și care scapă canoanelor pe care le-a reținut, în general, istoria sub denumirea de cinema-verité.

Alexandru Solomon, regizorul „Arsenie. Viața de apoi”

•   Parazitează forme ce vin din televiziune, prin reportajele care sondează strada, dar chiar și prin dezbaterile din jurul mesei, un fel de talk-show-uri stropite cu vin;

•   Creează un dispozitiv de filmare eclectic care include secvențele în mișcare, în care-și însoțesc personajele ieșind din case sau mergând pe stradă (vezi mai ales secvența plimbărilor lui Marceline în Place de la Concorde și la vechile Hale din Paris; de notat că în secvența respectivă rememorarea lui Marceline despre experiența ei de supraviețuitoare a Holocaustului devine confesiune interioară, iar vocea ei nu e sincronă cu imaginea);

•  Recurg la reconstrucția prin mizanscenă a unor momente din viața protagoniștilor, cum ar fi trezirea muncitorului (Angelo) și sosirea mamei lui care-i aduce micul dejun;

•  Realizatorii se includ în film ca prezență fizică, ca protagoniști ai dezbaterilor pe care le dirijează sau asupra cărora reflectează, ca în scena finală de la Musee de l’Homme (și care se încheie cu remarca descurajată a lui Morin: „Nous sommes dans le bain”); prezența lor e performativă;

•  Montajul alternează cadre-secvență cu momente foarte montate, nu numai în interiorul dezbaterilor din jurul mesei, dar și în secvențele de viață cotidiană (din nou, și nu numai în secvențele Angelo cu mama, Mary Lou cu Jacques Rivette ieșind din casă etc.); montajul e evident, nu e mascat, semn că durata filmului nu e totuna cu durata vieții. Elipsele sunt la vedere, tranșante;

•  Filmul e bazat pe un casting, pe o alegere ideologică a personajelor lui, care urmărește și susține temele realizatorilor (post-holocaust, anti-colonialism, societatea spectacolului, capitalismul ca sistem care reprimă fericirea indivizilor etc.).

„Cronica unei veri” contestă cu toate mijloacele lui poncifele dogmei despre documentar, care au supraviețuit până azi chiar și prin definiția conceptului de cinema-verité, presupus a fi o metodă de neintervenție în realitate, de obiectivitate supremă și observație ne-mediată, de abandon al artificiilor cinematografice. Artificiile la care recurg Rouch și Morin scot adevărul la suprafață. Afirmă o perspectivă. Asumă o poziție. Eclectismul mijloacelor lor e semnul libertății, al libertății genului documentar ca teritoriu viu, experimental în sens larg al cinematografului. Și care scapă canoanelor pe care le-a reținut, în general, istoria sub denumirea de cinema-verité.

***

Cronica unei alte veri: ecouri în jurul lui Arsenie. Viața de apoi

Am revăzut filmul lui Rouch și Morin (la invitația Festivalului de cultură vizuală After x Image) la capătul acestei veri, încărcate – pentru mine – de impresiile și emoțiile sesiunilor de discuții cu publicul de după proiecțiile cu „Arsenie. Viața de apoi”.

M-a frapat cât de actuale sunt azi, în 2023, problemele ridicate de filmul din 1960, mai ales cele privind raportul filmului cu adevărul. Aș vrea să vorbesc puțin despre ecourile acestor întrebări în dezbaterea din jurul lui „Arsenie…”. (Și nu încerc să mă adăpostesc de critici la umbra deasă a prestigiului vechii „Cronici…”, nici nu sugerez cumva că filmul meu ar putea avea aceeași valoare.) Unele gânduri transcrise aici au fost formulate în timpul discuției pe care am avut-o după proiecția „Cronicii…” lui Rouch și Morin cu Andreea Chiper (căreia îi mulțumesc pe această cale).

Legat de „Arsenie. Viața de apoi” am auzit deseori întrebarea „Care e, totuși, genul filmului?” Asta pentru că filmul include secvențe de observație (în autocar sau în stațiile noastre de pe drum), conversații de tip interviu cu protagoniștii, lecturi de documente, momente de dezbatere în grup (să zicem, în format de talk-show), dar și reenactment-uri sau scene performative. E drept că nevoia de a încadra un film într-un gen e mereu condiționată pe piața cinematografică și că majoritatea producțiilor chiar pot fi încadrate așa. Tag-ul de gen e prezent permanent în marketing-ul filmelor pe diverse platforme. Dincolo de această strategie de marketing, care ușurează alegerile publicului, în cazul documentarelor hibride povestea e mai complicată pentru că hibridizarea, „genul incert” pare să încalce contractul de încredere dintre spectator și realizator. (Mai în glumă, cea mai bună definiție a genului filmului în cazul lui „Arsenie…” a venit de la o spectatoare din București, care a propus termenul de bocumentary – de la Boca – în loc de mockumentary.)

Legat de «Arsenie. Viața de apoi» am auzit deseori întrebarea «Care e, totuși, genul filmului?» Asta pentru că filmul include secvențe de observație (în autocar sau în stațiile noastre de pe drum), conversații de tip interviu cu protagoniștii, lecturi de documente, momente de dezbatere în grup (să zicem, în format de talk-show), dar și reenactment-uri sau scene performative.

Alexandru Solomon, regizorul „Arsenie. Viața de apoi”

Cred că, atâta vreme cât spectatorul poate să discearnă cheia fiecărei secvențe, aproape totul e permis. Dacă filmul își expune la vedere artificiile și metoda, dacă menționează clar ceea ce e document – citat din arhive sau din mass media – sau observație și ceea ce e dramatizare, amestecul de genuri nu mi se pare o problemă. Din cauza asta am inclus în film chiar și numele ofițerilor, informatorilor sau enoriașelor care au scris documentele respective, ca și sursele materialelor din presă.

La proiecția din Festivalul Ceau, Cinema! o doamnă m-a întrebat insistent dacă filmul e un documentar sau nu. Pentru că, dacă ar fi un documentar, încadrarea ar fi o garanție că lucrurile prezentate în film sunt adevăruri obiective, pe care ea, ca spectatoare, e dispusă să le accepte fără să le chestioneze. Dar, cum filmul meu nu e nici documentar – nici ficțiune, nu știe pe ce se poate baza. Nevoia de a crede fără îndoială… De fapt, în cazul doamnei respective, încrederea în film era minată de dezacordul de fond cu poziția mea și a filmului. Dar și de dificultatea de a cântări singură ce e informație și ce e interpretare. Aici intervine și pretenția de obiectivitate, care planează mereu asupra documentarului. Mi se pare că e mai corect să-ți explici transparent poziția (subiectivă, ca a oricui) și atunci spectatorul poate să evalueze singur adevărul. Dar nu e simplu, presupune efort critic constant și libertate de gândire. Prefer noțiunea de echilibru pretenției de obiectivitate. Echilibru și onestitate în a te expune și a-i expune și pe ceilalți protagoniști.

Mă preocupă în ultima vreme senzația că trăim într-o epocă a suspiciunii totale – suspiciune, în primul rând, față de autorități, suspiciune față de aproapele nostru și agenda lui ascunsă, suspiciune față de imagine, față de știință etc. Nevoia de obiectivitate vine de acolo. Concomitent, epoca noastră e și epoca credulității complete – credulitate în fața conspirațiilor de tot felul, credulitate, din nou, în fața imaginii contrafăcute sau a unor false autorități etc. Paradoxal. De exemplu, un alt spectator, la Botoșani, mi-a spus că e sigur că fotografiile cu Arsenie Boca în straie civile sunt false, pentru că sunt alb-negru (deși sunt poze din anii 60 și nu există niciun motiv rațional să le punem la îndoială autenticitatea). Cum se poate restabili încrederea?

Personal, cred că un documentar e mai ales un proces de cercetare (asta dacă avem nevoie de o definiție). Pornești de undeva dar ajungi în altă parte. Iar în miezul genului stă nu obiectivitatea, ci ideea de investigație, de căutare în dialog cu ceilalți și cu tine însuți ca realizator.

Alexandru Solomon, regizorul „Arsenie. Viața de apoi”

Se adaugă aici și reproșurile pe care le-am primit de mai multe ori, privind folosirea documentelor din arhivele Securității ca „sursă de adevăr”. Răspunsul meu este că arhivele respective trebuie, bineînțeles, privite cu circumspecție, dar că ele conțin tot felul de tipuri de documente și că trebuie citite în funcție de cine le-a scris (informatori, ofițeri propriu-ziși sau cetățeni ale căror scrisori au fost interceptate și Arsenie Boca însuși – în anchetă). Să știm cine, în ce context le-a scris și cu ce scop. Să le confruntăm cu alte documente, așa cum facem cu tăblițele de la Marea Moartă – ca să rămân pe același teren. Nu există documente „pure”, problema e cum le interpretăm critic ca să ne apropiem de adevăr. Mai e și tema (ridicată de alți spectatori) a selecției documentelor pe care le-am inclus în film. A existat o selecție, firește, în încercarea mea de a confrunta mitul cu faptele. La Brăila, un spectator mi-a reproșat că am folosit nota care vorbește despre cum își pieptăna Arsenie Boca barba, ca să iasă scântei, pentru că ea e scrisă de Dudu Velicu – și acesta a fost agent de influență (sub pseudonimul Viator) și voia să îl degradeze pe Arsenie conform unui plan prestabilit (n.m.: în anii 40?). De fapt, există mai mulți informatori care povestesc scena respectivă, la distanță de mai mulți ani. În schimb, același spectator – și nimeni altcineva – nu a protestat pentru că am folosit nota securistului care relata că mașina care a venit să-l aresteze pe Arsenie s-ar fi stricat pe drum. Am folosit ambele documente pentru că vorbesc despre cum s-au creat legendele din jurul lui Arsenie Boca, iar la această construcție au participat în egală măsură ofițeri, informatori și credincioși.

În general, am senzația că spectatorilor le e greu să se uite într-o cheie diferită la momentele de cine-verité, de dialog spontan, în care pelerinii se exprimă pe ei înșiși, versus momentele de ficționalizare, de reenactment, care sunt dramatizate și presupun joc, performance. Ideea că pelerinii devin actori, că acum se livrează pe ei și în secvența următoare se joacă și interpretează roluri, ideea asta scapă sau e greu de consumat. Te obligă, ca spectator, să schimbi mereu optica. Tablourile vivante din „Arsenie…” sunt construite special ca improvizații naive, stângace, de Viflaim, pentru a expune la vedere artificiul și mizanscena. Împreună cu protagoniștii și echipa am dat trup unor legende și am încercat să construim imagini acolo unde nu e nimic vizibil – pentru că miracolele rezistă reprezentării. Am căutat tensiunea asta, dubiul ficțiunii, le-am provocat și apoi am observat, filmând, ce se întâmplă.

La Sfîntu Gheorghe, cineva m-a întrebat dacă chiar n-am găsit niciun «om normal» la casting, să-l introduc în film. Reproșul ăsta l-am auzit și la Timișoara, unde o doamnă (probabil profesoară) mi-a spus că niciunul din personajele din film nu poate fi dat drept model tinerilor, pentru că toate sunt ne-educate sau de-a dreptul bizare. La Buzău, mi s-a zis că protagoniștii nu sunt de fapt, ortodocși, «că nu sunt suficient catehizați».

Alexandru Solomon, regizorul „Arsenie. Viața de apoi”

Până la urmă, procedeul e documentar, în măsura în care mizanscena e observată la fel cum e și întâmplarea spontană. În condițiile date, mi se pare că artificiul poate să declanșeze ceva autentic, să scoată la iveală ceva mai ascuns dincolo de suprafață. Poate mă înșel. Dar cred că exercițiul colectiv – făcut împreună cu protagoniștii – de a juca, de a-i costuma și de a le da roluri aduce în discuție nu numai teatralitatea figurii lui Arsenie Boca sau ficțiunea din spatele cultului, dar și modul în care participăm fiecare în spectacolul social la care asistăm. Suntem înăuntrul lui, dar și în afară. De aici și comicul situațiilor, senzația unora că asistă la o parodie care-i exploatează pe interpreți, deși e un exercițiu colectiv, asumat. Ne travestim mereu în alte personaje – în fața camerei – ca să aflăm ceva despre noi. Travesti-ul este strâns legat de ideea de parodie, de contrafacere. Dar travesti-ul la vedere e un joc de aparențe care nu pretinde că e ceea ce nu e. Și la asta se adaugă, desigur, faptul că majoritatea protagoniștilor au experiență de figurație în filme de ficțiune; le place să joace, să fie altcineva, expunând concomitent ceva din ei înșiși.

Ajung aici și la ideea de casting. În urma proiecțiilor cu „Arsenie…” am constatat că e greu de acceptat că și un film documentar implică un proces de selecție a protagoniștilor. Ca să rămân doar pe terenul definit de obicei ca direct cinema sau cinema-verité, atât Rouch și Morin, dar și frații Maysles sau Frederick Wiseman își aleg personajele. Documentarele depind foarte mult de distribuție, de oamenii pe care aleg să-i filmeze, într-o măsură poate chiar mai mare decât ficțiunile. Selecția intervine mai întâi la filmare, dar și la montaj, prin eliminarea unora sau prezența mai mare a altora.

În toate filmele pe care le-am făcut a trebuit să-mi aleg protagoniștii și asta reflectă, desigur, o intenție și o încercare de a înfățișa oamenii cei mai reprezentativi pentru povestea respectivă. Dar niciodată această alegere n-a fost mai contestată ca în cazul lui „Arsenie…”.

La Sfîntu Gheorghe, cineva m-a întrebat dacă chiar n-am găsit niciun „om normal” la casting, să-l introduc în film. Reproșul ăsta l-am auzit și la Timișoara, unde o doamnă (probabil profesoară) mi-a spus că niciunul din personajele din film nu poate fi dat drept model tinerilor, pentru că toate sunt ne-educate sau de-a dreptul bizare. La Buzău, mi s-a zis că protagoniștii nu sunt de fapt, ortodocși, „că nu sunt suficient catehizați”. Reproșurile vin atât din partea conservatoare, religioasă a sălilor, cât și din zona care poate fi definită ca progresistă. Nici unii, nici alții nu par să accepte că lotul de pelerini poate fi un eșantion social reprezentativ – mai degrabă normă decât excepție –, ci îl văd ca pe o selecție tendențioasă a regizorului, o oglindă deformată, de care ne e rușine.

În primul rând că nu e adevărat, în film apar oameni foarte diverși ca pregătire și nivel de educație. Și ei zic uneori lucruri care pot părea extravagante, dar au alteori observații pertinente, chiar profunde, deseori de bun-simț. La Iași, un spectator mi-a zis că privește cu suspiciune prestația pelerinilor, pentru că erau „actori” plătiți și – în baza acestui contract cu mine – puteam să le spun eu ce să zică. Mai mulți m-au întrebat dacă le-am scris eu replicile. Asta deși am montat special schimbul meu de replici cu primul protagonist care e intervievat în film, care-mi cere să-i spun ce să zică și eu răspund că aștept de la el părerea lui personală. Iar în dezbaterile în grup sau în confesiunile lor din fața perdelei este, sper, evident că protagoniștii exprimă liber ceea ce cred ei. Din nou, cum se poate restabili încrederea?

Prezența camerei de filmat te împinge cumva să-ți construiești o mască sau un personaj. Dar, în egală măsură, prezența camerei poate cataliza ceva mai profund, te poate provoca să arunci masca și travesti-ul, să expui ceva nebănuit din tine.

Alexandru Solomon, regizorul „Arsenie. Viața de apoi”

Mi s-a mai spus că mi-am ales special protagoniștii ca să-mi demonstrez teza. Asta presupune că filmul în sine e o demonstrație și nu o călătorie comună pe parcursul căreia premisele inițiale sunt puse în discuție și se transformă.

Personal, cred că un documentar e mai ales un proces de cercetare (asta dacă avem nevoie de o definiție). Pornești de undeva dar ajungi în altă parte. Iar în miezul genului stă nu obiectivitatea, ci ideea de investigație, de căutare în dialog cu ceilalți și cu tine însuți ca realizator. Întrebarea centrală e dacă personajele adunate în urma casting-ului sunt direcționate de regizor spre anumite rezultate sau contribuie la film într-un fel neașteptat, cu personalitatea și experiențele lor care scapă intenției regizorului.

Paradoxul este că „Arsenie…” e filmul în care am mizat cel mai mult pe hazard, pe improvizație, pe contribuția liberă a protagoniștilor. Îi cunoșteam destul de puțin pe oameni, dar din prima zi, de când au venit la autocar, m-au surprins, au adus fiecare câte ceva legat de viața lor: un instrument muzical sau unul de citit în astre, o listă de poezii pe care voiau să le cânte, o poveste extrem de personală și intimă. Și, da, așa cum vorbeam cu Andreea Chiper după proiecția „Cronicii unei veri”, prezența camerei de filmat te împinge cumva să-ți construiești o mască sau un personaj. Dar, în egală măsură, prezența camerei poate cataliza ceva mai profund, te poate provoca să arunci masca și travesti-ul, să expui ceva nebănuit din tine.

Cinema +-= verité ?

Închei. Am lăsat aici deoparte toate celelalte comentarii și reacții legate de componentele ideologice ale filmului, de legitimitatea mea ca persoană față de subiect sau torentul de ură xenofobă care s-a stârnit pe parcursul acestei veri. Ele ar putea să facă subiectul altei cronici ale aceleiași veri. Mai ales că vine iarna, iarna urii, a cenzurii și a dogmatismului.

Alexandru Solomon

După un debut ca director de fotografie la filme de ficțiune în anii 1990 și mai multe colaborări la filme experimentale, a migrat spre filmul documentar. Primul lui lung-metraj, Marele jaf comunist a circulat extensiv, Kapitalism – rețeta noastră secretă continuă să fie citat ca titlu de referință. Cel mai recent film, „Arsenie. Viața de apoi” a avut premiera la Karlovy Vary.