Corespondență pariziană (martie-aprilie 2022): Regăsirea cu ecranul

16 Aprilie 2022

Un material de Victor Morozov despre ce mai înseamnă astăzi o „capitală a cinefiliei” și despre plăcerea „cinemaului călătorit”, așa cum îl numea criticul Serge Daney. O corespondență pariziană ce își propune să trăiască din nou filmul la cald, depănând firul unor impresii fugace care, fără pretenția exactității, s-ar putea să aibă totuși ceva de spus în privința unei pasiuni. Formatul va fi liber, personal și nu va jura decât pe un singur reper: cinemaul.

29 MARTIE

Azi am mers la Reflet Médicis pentru prima oară, cred, din septembrie încoace. Tot ploaie a fost și azi, ca în acea zi în care am văzut superbul Bayan Ko de Lino Brocka, după care m-am întors pe jos spre casă, în lipsa unei cartele de metrou. Aș fi venit mai des aici, dar m-au ținut departe prețurile cu 2-3 euro mai mari decât în alte locuri. Însă a fost nevoie să-mi iau o porție de trailere – zece minute din ce se poate vedea zilele astea prin săli – ca să-mi reamintesc că Reflet, unul dintre primele locuri cinefile pe care le-am descoperit în Paris acum câțiva ani, pe când eram un puști intimidat de luminile orașului, rămâne în continuare printre sălile cu programul cel mai fastuos. Deși urăsc obiceiul ăsta care întârzie proiecția în detrimentul „reclamelor”, azi m-am delectat cu o selecție din Béla Tarr – trei sau patru filme timpurii de-ale sale vor ieși în copie restaurată –, cu magnificul Il Grande Silenzio al lui Corbucci în versiune 4K, pe care l-aș putea revedea fie și doar pentru acele peisaje înzăpezite, cu o scurtă prezentare a festivalului atât de frumos intitulat Toute la mémoire du monde, care prezintă o platformă eclectică de capodopere restaurate și ciudățenii recent scoase la lumină și cu un film care pare foarte interesant, Le Grand mouvement de Kiro Russo, despre care trebuie să aprofundez. Însă azi eram acolo pentru Francesco, giullare di Dio (1950), al treilea film de Rossellini pe care-l văd într-un interval scurt fără să-mi fi propus vreun program, în copie restaurată de la Bologna. Citisem de curând că Olivier Cheval, teoreticianul care mă farmecă cu scriitura lui erudită, a scris pe Facebook că e „cel mai frumos film din lume”. Nu știu dacă-i așa, dar, văzând filmul, n-aș crede că Cheval a făcut o poantă. Stau mărturie o grămadă de secvențe din cuprinsul său, probabil chiar și cele de început, care în cazul meu s-au amestecat cu întunericul sacadat al somnului (dar cine spune că negrul nu e și el o invitație la montaj?), dar cu siguranță, de pildă, acest final frumos în care frații călugări își iau rămas-bun unul de la celălalt, după ce în prealabil au decis cine unde va propovădui. Sau această scenă fără dialog, petrecută pe timp de noapte, în care Francisc întâlnește un lepros într-un codru și nimeni nu spune nimic: Francisc își pune mâinile la ochi de groază la vederea acelui trup chinuit, dar apoi merge la lepros, care – într-un gest surd,  încărcat cu toată stigma lumii – îl respinge, însă până la urmă cei doi se îmbrățișează. Iar secvența în care unul dintre frați, sărac cu duhul și atît de bun, conduce la decăderea unui tiran, e o mostră de comicărie sacră, în care grația și marasmul își dau mîna în confruntarea dintre acest cerșetor celest și acest conducător caricatural, captiv în armura lui de fier. Un film imens despre inocență. Nu știu dacă Rossellini a iubit cinemaul, dar l-a înțeles atît de adînc încît l-a putut abandona – după ce a dat acest film de mare fior și încă alte câteva de nivelul său – pentru televiziune, lăsând în seama altora sarcina de a-i duce intuițiile geniale pînă spre ultimele consecințe.

 

30 MARTIE

La prânz, între 2 și 6, am văzut la Cinematecă primul film după o pauză mult prea lungă: Fluchtweg nach Marseille de Ingemo Engström și Gerhard Theuring, un documentar lung de mai bine de 3h30, prezentat în cadrul unei carte blanche acordate Deutsche Kinematek pentru Toute la mémoire du monde de către Martin Koerber, fostul – începând de azi – director al arhivelor instituției. Koerber a vorbit, din cauza traducerii lente – Paris e probabil unicul oraș din lume, de anvergura asta, în care intelectualul local nu înțelege câteva boabe de engleză –, vreo jumătate de oră, dar ce a spus a fost la obiect. Două aspecte m-au interesat mai cu seamă: momentul în care, la 20 de ani, a „urcat” în Berlinul de Vest – „partea vestică a unui oraș dintr-o țară estică” – și a fost lovit pentru prima dată de urmele războiului. Așa a înțeles că „se întâmplase ceva nasol” – privind la orașul redus la forma unui peisaj gol prin care bătea vântul. Și-apoi, a mai spus o chestie: anume că acest film a fost de fapt produs pentru televiziune, și că poate fi privit astăzi și ca un document despre televiziunea germană a anilor 70, când discursul publicitar/comercial era interzis pe posturi și se puteau descoperi astfel de opțiuni stilistice. Adică niște realizări sobre și contemplative, care dezvăluiau cu răbdare atrocitatea comisă aici, printre „noi”, printr-un parcurs de-a lungul Franței de la nord la sud, pe urmele unui mare roman de Anna Seghers, Transit, aflat chiar recent la baza unui film de ficțiune de Christian Petzold. Chestie de neconceput azi, când televiziunea a devenit locul senzaționalismelor și platitudinilor de orice fel: nicio cale de mijloc, nicio decență, sau atât de rar (în sport, de pildă). Ce-am văzut astăzi a fost descris de Koerber ca un eseu cinematografic: într-adevăr, se întrepătrund aici un fir subtil-ficțional, în persoana actorului wendersian Rüdiger Vogler, care recită pasaje din text într-o cafenea de pe coasta Mediteranei, unul al prezentului, sub forma unor cadre cu peisaj maiestuos, aproape ca la Straub-Huillet, genul de imagini care ne solicită atenția și ne umplu ochii cu vastitatea panoramei, și încă unul al trecutului, sub forma arhivelor de propagandă naziste. În aceste „actualități” am descoperit niște urme ale vremurilor cam căzute într-un con de umbră azi, de când – poate ca urmare a imperativelor lui Claude Lanzmann – cinemaul a făcut saltul decisiv spre investigarea exterminării evreilor. Dar aici sunt de găsit niște imagini poate mai puțin insuportabile, mai ușor asimilabile altor și altor șiruri de minciuni scornite de cameră în numele ideologiei, care culminează cu delirul de azi, din apropiere. Filmul e suspendat undeva între convenția tele- și forma cine-, și tocmai această aparență lipsită de sofisticare, care se construiește treptat, bloc de timp după bloc de timp, îi impune metoda de cartografiere a unui spațiu și, mai ales, a tot ceea ce acel spațiu nu (mai) arată. Spre final, înainte să descoperim locurile de rezistență ale maquis-ului din Vercors, care încheie filmul, ascultăm povestea lui Walter Benjamin, mort aproape de libertate, undeva la granița cu Spania, și aparent înmormântat într-un loc de o frumusețe care te lasă interzis, într-un cimitir construit pe verticală de-a lungul unui perete stâncos care se deschide direct spre un golf mediteranean.

 

31 MARTIE

Să zic două vorbe despre ce-am văzut azi: Les Sans-espoir al lui Miklós Jancsó, parte dintr-o carte blanche oferită discipolului Béla Tarr, care e invitatul de onoare al festivalului Toute la mémoire du monde; sau mai bine zis era, fiindcă – după cum am aflat abia înainte de filmul pe care trebuia să îl prezinte, și-a anulat călătoria la Paris în ultimul moment, din cauza unor probleme de sănătate. Așa că am rămas doar cu filmul, magnific în libertatea pe care și-o asumă cu camera, fenomenal în elanul de a construi cadre, de a le umple cu mișcare și personaj și coregrafie. Încă nu intrase în perioada dănțuirii pe pajiște, din vremea Psalmului roșu, dar chiar și-aici se observă voluptatea exterioarelor și a câmpiei nesfârșite, care tinde să izoleze totul într-o bulă abstractă. E un film din care, sub raport istoric, mi-au scăpat multe lucruri aflate dincolo de coordonatele principale (anul e 1860, subiectul larg e represiunea claselor de jos de către burghezia tot mai avântată), drept pentru care am sfârșit prin a-l privi în calitate de cinetism pur, de mișcări de trupe care abia de lasă urme în real, ca niște modele pe pânza infuzată de lumină a obiectivului. Superb experiment, care azi nu s-ar mai putea face, pentru că e deja o fundătură, un maxim (vezi Tulpan al lui Serghei Dvorțevoi, tot o poveste petrecută în pustă, dar care altminteri nu se compară). Într-o vreme în care cinemaul descoperise forma, după cum amintește într-o lucrare sistematică și cam posacă în sistematismul său András Bálint Kovács, Jancsó, cometa Jancsó, a putut să lase o dâră stelară pe cer.

 

6 APRILIE

Din nou la Reflet Médicis, pentru Le grand mouvement de Kiro Russo, film cu multe recomandări de bine din partea unor oameni la care țin. Și-ntr-adevăr, m-a cuprins de-a lungul său, în ciuda inevitabilelor minute de somn pe care nu mai reușesc să le gonesc din cinema de vreo lună încoace, sentimentul ăla bun și pufos și cald că ai dat peste opera cuiva – un necunoscut – care n-a lăsat brațele jos a lehamite, ci încă luptă pentru însemnele nobile și demult uitate ale cinemaului. E chiar un film despre tot – spațiu transfigurat de o cameră nestatornică, timp scurtcircuitat la montaj, luptă socială, mitologie, documentar și ficțiune, un tot aranjat într-o simfonie bulversantă de imagini trase pe peliculă și decise să creeze un sistem și să-l distrugă în secunda doi în favoarea altuia. De fapt, ce apreciez eu e mai ales încăpățânarea de a cere de la cinema altceva decât poveste: ciocnire între cadre (montaj), atenție pentru peisaj (cadraj), detaliu care rupe ecranul (textură), activism (etică). Apare acolo un cadru, de pildă, în care camera mătură panorama de sus în jos, traversând dinspre o fântână cu apă sălcie care cade în cascadă înspre un peisaj urban decrepit, care lasă în fine locul unui orizont împădurit, și-apoi cerului. Găsesc aici, în această mișcare, bogăția unui cinema dornic să se lase purtat de gesturile cele mai anodine – cine n-a făcut un panoramic similar cu aparatul din dotare care îmbrățișa împrejurimile? –, ce capătă pe un ecran mare o nuanță de radicalism reîmprospătat. Am văzut în Le grand mouvement interes pentru comunitate și încredere în creaturile nopții, dar mai ales o preocupare adâncă – venită, am impresia, de la maeștrii asiatici – pentru avatarurile posibile pe care le poate întruchipa cinemaul astăzi. Mi-am amintit, pe cale indirectă, de The Human Surge și Esqui, două filme recente la fel de maximaliste în economia lor artizanală, ce reimaginează grandoarea lumii într-o scânteie de montaj și insuflă cinemaului gândirea care tot mai mult în ultima vreme pare că-i scapă.

Sursă foto: Dulac Cinemas
Sursă foto: Dulac Cinemas

7 APRILIE

M-am întors doar ce de la Cinematecă, unde s-a deschis retrospectiva Jean-Pierre Limosin cu Gardien de la nuit, în prezența cineastului. Știam de filmul ăsta de mult, adică de-acum vreo doi ani și mai bine, pe când îl descopeream cu-adevărat pe Serge Daney, care i-a consacrat o formidabilă cronică în ziarul Libération la lansare, în 1986, și pe care am ținut-o minte, independent de conținut, ca pe-un obiect de sine stătător. De-atunci tot căutam să văd filmul, fără rezultat. Privindu-l acum, pot spune că textul lui Daney e mai bun. Nu mai știu nimic din el cu excepția efectului puternic pe care mi l-a provocat, dar sunt convins că filmul lui Limosin mi se va șterge destul de repede din memorie, fără să lase vreo urmă la fel de durabilă. E tot genul acela de cinema semi-oficial – între Claude Lelouch și Guy Gilles – care prindea să se afirme în anii 1980, și din rândurile căruia îl consider pe Jean-Francois Stévenin drept cel mai mare creator. Sunt filme relativ convenționale, dar care manifestă o libertate interesantă cu narațiunea, și mai ales o dezinvoltură de bun augur în compania actului de a filma. E o absență aproape totală a conștiinței de sine, chestie de care tinerii lansați astăzi în creație nu cred că se mai bucură: la fiecare pas trebuie să se plaseze cumva în raport cu o tradiție sau alta. Povestea alunecă pe lângă tine – e despre un tânăr care noaptea lucrează ca polițist, iar ziua fură mașini și încearcă să agațe o tipă. Tot filmul funcționează, de altfel, pe principiul acestei gratuități fundamentale a poveștii, după imaginea acestui jaf armat pe care-l dă tipul (Jean-Philippe Écoffey) și-n urma căruia se-alege cu un săculeț de bancnote pe care îl golește pe un pod, deasupra unui râu. Nu-i clar de ce a făcut gestul ăsta – pentru adrenalină? Pentru a o impresiona pe angajată? Pour la beauté du geste? Dar poate că această înlănțuire de evenimente la limita de jos cauzalității e o normalitate care s-a pierdut din scenariile actuale. Mă strecor prin filmele astea mai ales în căutare de mici momente, mici comori ascunse, și aproape niciodată nu sfârșesc dezamăgit. Vezi cadrul ăsta filmat dinspre portbagajul mașinii, în interior, umplut de trei câini aflați pe bancheta din spate, care se bălăngăne inocenți în funcție de mișcările brutale ale șoferului. Frumos, nesemnalizat, ca o găselniță eficientă – singura posibilă – care să rezolve o problemă practică de mizanscenă. Cinemaul ar trebui să fie mai ales despre asta.

 

9 APRILIE

Mini-retrospectivă la Reflet Médicis, de care aminteam mai demult, cu Béla Tarr în prim-plan (ca să rotunjesc lecturile recente din Esterházy și Forgács) – The Outsider. Film destul de maniac – gros-planuri și discuții-fluviu despre te-miri-ce și, în orice caz, o perseverență formală cu care trebuie că nu mă mai întâlnisem de mult. Totuși un sentiment de jenă mi-a dat târcoale la fel de perseverent, probabil generat de imaginea repetată a tuturor acestor dinți stricați/îngălbeniți/lipsă din gurile acestor actori care joacă personaje triste și sumbre. Poate un pic cam multă negreală aici, dar cu siguranță, fără să fie revoltat într-un mod explicit și ușor lizibil, dă o impresie neplăcută despre Ungaria optzecistă: sărăcia părea mare, profundă. Sunt totuși șocat de impresia carcerală cu care am rămas, pentru că ideea de comunitate filmată de Tarr are ceva artificial, îmbâcsit și chiar opresiv în ea – departe rău de alte filme ale contextului. Scenele dintre cei doi proaspăt căsătoriți – teribile, pline de ură. Proiectul formal e interesant – super firesc și totuși super manierizat: cum se explică? M-a cuprins însă o senzație de derizoriu privind aceste cadre cu informație „inutilă”, cu timp mort, cu vertijul proximității feței, à la Cassavetes: pentru ce tot acest efort? Ce vrea el să ne demonstreze? Impresia e amestecată. Mai am un film de Tarr de văzut și gata. Damnation rămâne preferatul meu, iar ultimele mi se par niște falsuri pretențioase. La final am primit o cărticică despre cineast, editată de un prof de la facultatea mea, care a fost în comisia de susținere a disertației mele anul trecut. O voi citi acum, pe autobuz.

Al doilea film de Limosin la retrospectiva de la Cinematecă: debutul său Faux fuyants, co-regizat alături de criticul Alain Bergala la începutul anilor 80. Limosin a povestit cum au făcut filmul fără producători, cu bani puțini, perioadă lungă de turnaj și colaboratori apropiați – la cameră a fost Denis Gheerbrant, la montaj Claire Simon –, iar senzația confruntării cu acest regim al periferiei experimentale a avut un gust dulce-amărui pentru spectatorul din mine, nefiind motivată de vreo constrângere la nivel de narațiune sau formă: la fel de bine putea să se facă cu bani mai mulți. Căci filmul, altminteri, e destul de convențional, ba chiar l-am găsit plat și gol, și nici măcar prezența trupei New Wave Tokow Boys, cu Rachel Rachel într-unul dintre rolurile principale și în sală astăzi, n-a adăugat vreun mare plus. O poveste despre manipulare și interdicții care mi l-a evocat pe Jean-Claude Brisseau, fără nimic din tăișurile acelui cineast mult mai interesant și mai dornic să riște cu filmele lui. 

 

10 APRILIE

Ultima încercare cu Limosin: Tokyo Eyes (1998), pe care cineva l-a descris ieri drept „capodopera” sa. N-aș ști să zic, fiindcă povestea mi s-a părut complet debilă – un puști care e căutat de poliție pentru că sperie indivizi necunoscuți cu un revolver, și-apoi e adus pe calea cea bună de o puștoaică –, ceva de un nivel al „pildei” mai jos decât animațiile destinate copiilor. Nu, deloc nu am reușit să mă conectez cu cineastul, care a fost prezent în fiecare seară și s-a remarcat mai ales prin recurența expresiei „en fin de compte” în discurs. Un lucru rețin totuși: penultimele secvențe din Faux fuyants și Tokyo Eyes, prima despre o crimă petrecută la mare înălțime, într-un ținut înzăpezit neatins, care dezvăluie un calm preistoric, a doua cu niște cadre plutitoare printr-un cartier popular din Tokyo. Cum de un regizor francez a turnat în Japonia, cu actori japonezi, în limba lor? Din întâmplare, și pentru că nimeni nu voia să susțină proiectul în Franța (cam de înțeles, aș zice…). Așa că Limosin a cunoscut un producător japonez – deja călătorise de mai multe ori acolo, în pelerinaje de inițiere în arta video –, care a acceptat provocarea. Dar prefer oricând – pentru a rămâne la un peisaj (estetic și geografic) cât de cât recognoscibil – filmele unui Kiyoshi Kurosawa.

 



Critic de film și jurnalist; scrie săptămânal în Scena9 și bilunar în Dilema veche. Studiază teorie de film în Paris. La Films in Frame, Victor prezintă Kinostalgia - o rubrică lunară despre filmul de patrimoniu