America, America
Un flux de imagini tot mai învârtoșat venit dinspre America a pus stăpânire în ultimele luni pe ecranele și conștiințele noastre, consfințind atotputernicia media a lui Donald Trump, prin excelență un „om versat într-ale principiilor de divertisment” (J. Hoberman). În fața acestui asalt concertat – de la canalele televiziunilor la thread-urile din social media, ba chiar la cinema –, o ripostă viabilă pare mai departe de noi ca oricând. Ce mai pot face imaginile în aceste vremuri de degradare generală a sferei publice? Mai jos, o trecere în revistă a câtorva secvențe deja iconice din ultima vreme, concluzionate printr-un scurt recul istoric.
Actualitatea ultimelor săptămâni a produs un condensat audiovizual uimitor. De la răpirea președintelui Venezuelei Maduro la incursiunile mortifere ale ICE, un organism-emblemă dezlănțuit, pentru care orașele „democrate” aduc a teritorii inamice care se cer pacificate, n-a existat practic zi fără ca locatarul Casei Albe să nu se fi introdus cu forța în firul actualităților. De comparat, în sensul ăsta, cu mandatul predecesorului Biden, sinonim cu o acalmie generalizată pe frontul mediatic, din care nu reținem decât, eventual, momentul jenant când personajul a căzut de pe bicicletă stând pe loc. Acelei neputințe iconice i-a urmat verva audiovizuală a lui Trump, prefațată de tentativa eșuată de asasinat în urma căreia a ieșit reconfortat în poziția sa de inegalabil creator al evenimentelor de imagini. Monopolizarea canalelor de comunicare, deja testată în primul mandat, a venit acum la pachet cu o serie de decizii practice nefaste, capabile să altereze ordinea mondială în realitate, nu doar pe sticlă: ca o metaforă, șapca roșie MAGA din primul mandat, când lucrurile mai puteau parcă să fie luate în glumă, a devenit între timp neagră.
Capacitatea personajului Trump – tot mai mult o entitate de sinteză, parte avatar-caracatiță al web-ului, parte factor decizional de prim rang al unei lumi geopolitice bulversate – de a surprinde prin sfidarea bunului-simț pare, iarăși, neistovită. În octombrie 2025 posta acel filmuleț AI ca răspuns la manifestațiile „No Kings”, în care era portretizat cu coroana pe cap, aflându-se la manșa unui avion de vânătoare care deversa fecale asupra protestatarilor. De altfel, conturile oficiale ale administrației cultivă o comunicare agresivă, apropriind cu viteză tot soiul de trenduri populare din social media pe care le pun în slujba politicilor antisociale deja familiare. Un simplu scroll pe pagina Casei Albe dezvăluie o isterizare de ansamblu, cuplată la diverse practici dezumanizante desprinse parcă din vremuri de tristă amintire (postarea fotografiilor imigranților ilegali, ținte facile pentru linșaj mediatic) și la o glorificare monotonă a militarismului. Într-un alt video de promovare făcut cu AI, suporterii de pe un stadion și pasagerii unui avion privat se văd prinși în același continuum spațial delirant cu locatarul Casei Albe și soția sa, totul concluzionat printr-o salbă de focuri de artificii.
Dată fiind senzația de alunecare interminabilă în slop audiovizual pe care ne-o procură asemenea imagini transformate în vectori ai îndobitocirii, moartea documentaristului Frederick Wiseman (1930-2026) nu poate decât să capete o aură simbolică. În ultimii ani, venerabilul observator al societății își plecase urechea la murmurul contradictoriu al Americii din vremea lui Trump, ancorând cu camera alternativ, când în tabăra republicană (Monrovia, Indiana [2018], unul dintre primele zoom in-uri lipsite de condescendență într-un bastion MAGA), când în oazele de liberalism luminat și civilizator care încă mai stau la temelia mitologiei visului american (Ex Libris [2017], City Hall [2020], priviri asupra unor instituții apte să contrazică postulatele xenofob-clasiste ale administrației Trump). Nu există, în toată istoria filmului, cineast care să fi forjat o pedagogie mai empatică a actului de a privi, la distanță de sirenele intimidante ale ideologiei. Pas cu pas, Wiseman a construit, printr-un amestec simplu de ascultare răbdătoare a realului și autoefasare consecventă, o mărturie deloc pătimașă despre ce înseamnă să fii american zilele astea – despre cum arată și cum funcționează anumite microcosmosuri sociale care fac ca umanitatea să fie ce e. În aceste vremuri de șubrezire a țesutului social, ochiul său ecumenic ne va lipsi.
Still Melania
„Medalia este un monument durabil și făcut pentru a transmite posterității marile evenimente. […] Ceea ce reprezintă și ceea ce spune aceasta trebuie reprezentat și spus într-un mod nobil și ingenios.” – Tallement
Încă dinainte de lansarea propriu-zisă în săli, Melania (2026), documentarul regizat de Brett Ratner, s-a văzut aproape unanim ridiculizat: campaniei bombastice de promovare, în cadrul căreia și-au unit forțele consortul („7 zile până ce Lumea va asista la o privire memorabilă de culise asupra unuia dintre cele mai importante evenimente din vremea noastră”, a trâmbițat acesta pro domo pe X) și diverse companii-gigant (Amazon a vărsat 75 de milioane de dolari în produsul rezultat), i-au corespuns în realitate săli goale și o primire mai mult decât ostilă. Normal: prin Melania, edificiul Trump a descins în fine pe teren inamic. Cinefilia nu-i putea ierta bestiei de showbiz care e Trump un asemenea afront. Mai puțin cert e că inevitabila privire de sus a obiectului respectiv (și, extrapolând, a inițiativei hagiografice, cu tot cu retorica din jurul filmului) ne va avansa în vreun fel. Mai degrabă, rămânem captivi în cunoscuta binaritate dintre bula „bună” și bula „rea”, aceeași care ne-a adus în impasul de față, scandalizându-ne în fața unui penibil care, până una-alta, se dovedește al naibii de eficient.
Dar să le luăm pe rând. Motive de strâmbat din nas – și apoi, odată luat contact cu rezultatul, chiar de râs – există, ce-i drept, cu duiumul. Începând cu opțiunea pentru Brett Ratner – cineast cu aură uleioasă, meseriaș de duzină căruia îi datorăm seria Rush Hour, compromis în scandaluri arondate valului #meToo și revenit în prime time grație acestui cadou otrăvit, pe care niciun artist respectabil nu ar fi riscat să pună mâna. Doar, se știe, cultura cancel nu îi afectează decât pe cei de stânga – în partea cealaltă, a fi cancelat e un bonus, o dovadă în plus de onestitate. În fine, privind aplicat, mizanscena lui Ratner nu inventează nimic aici, e gramatică de film simplificată la maxim: ea doar face din Melania un obiect sexualizat, care defilează „sever” cu deux-pièces-uri la linie și coafuri impecabile. Arsenalul cineastului prin care își face dezirabil personajul feminin e dintr-alea de (auto)bază: un picior încălțat în stiletto pășind peste pragul SUV-ului din dotare, în timp ce pe fundal – sacrilegiu – răsună „Gimme Shelter”, Moroder sau Tears for Fears. Pe de altă parte, filmul e obligat să o ne insufle ideea de femeie puternică – de văzut momentele în care camarila de designeri și croitori în frunte cu Hugo Pierre trebăluiesc în jurul acestei apariții totemice, care îi depășește pe toți în înălțime –, pentru a cărei vitrină sclipicioasă se poate „recupera” orice, inclusiv șlagăre protestatare, atâta vreme cât banii o permit.
Melania nu ne scutește de nicio suferință: începând cu logo-ul kitsch-aurit al MGM, sub care scrie „ARS GRATIA ARTIS”, acompaniat, ca să fie clar, de traducerea în „americană”, și până la momentele în care Melania, după ce și-a mărturisit deplina admirație pentru Michael Jackson, se chinuie să fredoneze versurile din „Billie Jean”, pe care în mod evident nu le cunoaște. O vedem fixând concentrată, din imensitatea sufrageriei sale goale, ecranul TV-ului care transmite incendiile din Los Angeles. O vedem întâmpinând o ostatică scăpată din ghearele Hamas, pe care o asigură: „o să mă rog pentru ei [cei rămași]”. O vedem într-un moment de reculegere într-o biserică, acompaniată de suita de bodyguarzi, alături de pastorul care îi propune să o binecuvânteze cu camera vârâtă în ochi (pe fundal avem gospel și sunetul sirenelor de Poliție care împrejmuiesc și securizează zona). Grație unui voiceover călăuzitor, Melania ne asigură că amintirea soldaților americani căzuți în luptă „o poartă în inimă cu smerenie și recunoștință.” Ne mai spune, invitând parcă o supraimpresiune mentală cu chipurile lui Renée Good și Alex Pretti, că „își va folosi mereu puterea și influența pentru a lupta pentru cei în nevoie.” Nu în ultimul rând, ne liniștește asupra faptului că „indiferent de unde venim, suntem legați de aceeași umanitate.”
Date fiind asemenea panseuri, în universul filmului nu pot exista decât pacea și prietenia (mai puțin pentru cuplul Biden). Viața ultra bogaților seamănă cu o anesteziere fără sfârșit. America e un drum cu mașina blindată între soarele de plastic din Mar-a-Lago și străzile new-yorkeze cu acces permis exclusiv VIP-urilor. Din interioarele bling bling ale Trump Tower, lumea de afară pare un zumzet fără importanță, iar istoria, un vis urât. Melania e zâmbitoare, afabilă, exigentă cu vestimentația: firește, doar a fost super-model. Compasiune are și pentru bărbatul ei: „Nimeni nu a îndurat cât a îndurat el în ultimii ani.” Doar „Mrs.” Macron pare să cadă în capcană, asigurând-o stângaci, în cadrul unui videocall, că îi susține demersurile caritabile. În rest, fețele cunoscute vin din altă sferă valorică: iată-i pe Bezos, Musk, Bernard Arnault ciocnind în pre-ziua investiturii, la lumina lumânărilor.
Deși filmat acum abia un an, Melania este deja un film de epocă. Asta ca să înțelegem abordarea mediatică a lui Trump, care funcționează cu altă viteză. În fapt, asta e și întrebarea-cheie: cum se face că un perturbator atât de iscusit al circulației imaginilor de pretutindeni a simțit nevoia să recurgă la vechile onoruri ale cinemaului? Sau, acceptând că inițiativa vine de la Melania, oare indică ea o apetență old school pentru fixarea definitivă pe camera de filmat, la adăpost de auspiciile efemere ale noilor medii? Orișicum, ea statuează plusul de legitimitate adus de animalul bătrân care e cinemaul, în continuare „nava amiral” (Hito Steyerl) a comerțului cu imagini chiar și în ochii celor care au făcut mai mult ca oricine pentru ca aceasta să își piardă statutul. Căci ce surprinde e tocmai aerul retro al artefactului – un fel de medalie cu chipul reginei –, ca și recursul la trucuri discursive demne de cel mai naiv serviciu de propagandă. Melania e evident incapabil să ne convingă de valoarea personajului eponim, iar la nivel de anecdotică de culise, cu riscul de a-l contrazice pe Trump, filmul e generic și crispat, zero suculență. Și atunci ce rămâne? Un gest perfect gratuit, născut din dorința de a mai bifa un canal promoțional, dar care cască în interiorul edificiului Trump o falie, ce-i drept simptomatică, între haosul noilor medii în care s-a specializat acesta și îmbălsămarea mortuară impusă de rigorile și lentorile dispozitivului cinematografic.
God Bless America
Spre deosebire de flop-ul pilotat de Amazon, un alt eveniment de imagini desfășurat practic în paralel reușea să capteze atenția Americii și a lumii întregi: show-ul Super Bowl Halftime, care i-a revenit anul acesta cântărețului portorican Bad Bunny. Se știe că hiper-mediatizatul sfert de oră anual și-a consolidat recent statutul de tribună politică. Conform așteptărilor, Bad Bunny a mizat pe moștenirea sa multietnică și transculturală, făcând din aprioricul statut de outsider în SUA un mare atu, garant al unei sărbători colective. Față de scenografia epurată pentru care a optat anul trecut Kendrick Lamar – câteva neoane încadrau o scenă întunecată pe care se afla un vehicul cromat –, Bad Bunny a livrat acum un show haut en couleurs, dispersat în mai multe secvențe cu regimuri de vizibilitate distincte. A început, simbolic, pe o plantație de trestie de zahăr redată naturalist, intonând chiar din mijlocul lucrătorilor, apoi a oficiat o nuntă „în direct” și a terminat cu o mare fiesta urbană, guvernată de o împărtășită identitate latino. (De menționat, spre a avea conștiința împăcată, și evenimentul rival – o alternativă la alternativă, practic – intitulat „Turning Point USA’s All-American Halftime Show”: un contra-concert încropit de tabăra conservatoare în ceea ce părea o sală comunală a anului 2005. Am putut descoperi acolo un alai de cântăreți all-white reșapați – mult rock, multe creste, chiar și un microfon-rozetă pentru băieți răi – care s-au strofocat, sub binecuvântarea prin Zoom a secretarului de stat Pete Hegseth, în fața unei mulțimi firave de spectatori, stârnind, măcar prin contrast cu party-ul lui Bad Bunny, un straniu sentiment de înduioșare.)
Revenind la Halftime-ul oficial: până și mașina folosită ca prop în show-ul ediției curente – o camionetă de lucru – a „rupt” cu formele agresiv-stilizate ale Buick GNX-ului lui Lamar, simbol al swag-ului de cartier optzecist care ascunde un mare potențial disruptiv (deloc întâmplător, din habitaclul mașinii respective se tot materializau, nu neapărat comic, neverosimil de multe siluete). În fond, vibe-ul căutat de Bad Bunny a oscilat între ambianță solară, foarte bon enfant – cu oameni în vârstă și puștani invitați laolaltă să se integreze în acest dans colectiv – și revendicări politice explicite, în frunte cu limba spaniolă utilizată aproape în exclusivitate și concluzionând cu un „God bless America” urmat de litania incluzivă a tuturor statelor Americii de Sud și de Nord, cu tot cu parada steagurilor respective. Aidoma ceremoniei de deschidere a Jocurilor Olimpice din Paris – Lady Gaga, prezentă acolo la cârma unui omagiu cabaretist-împănat, a livrat aici un cover hispanizat după Bruno Mars –, coregrafia momentului a mizat pe o hibridizare între scurte secvențe preînregistrate și un realism al decorului (multă recuzită, diverse scene), aptă să marcheze punctul pentru toată lumea.
Mai academică decât propunerea minimalistă a lui Lamar, performanța lui Bad Bunny a tranchilizat spiritele dornice de revendicări politice explicite, semn că nu mai e vreme de subtilități. A făcut-o în cadrul unei arene audiovizuale securizate, un carnaval miniatural care permite o degajare de pasiuni strict controlată. E de văzut, în sensul ăsta, plasarea evenimentului sub tutela unei mari corporații și, pe cale de consecință, schimbarea numelui în „Apple Music Super Bowl Halftime Show”. De altfel, tot momentul artistic a fost precedat de un scurt intro tematic, în care logo-ul faimos al companiei trona în mijlocul unui zid caracteristic, animat în culori tropicale, apoi devenea un portal – un fel de tobogan imaterial, alcătuit din reproducerea la infinit a mărului mușcat – către muncitorul exploatat de pe plantația improvizată pe stadionul din Santa Clara. Acest mic prolog avea meritul să ne reamintească status quo-ul. Departe de mine gândul să cedez sindromului educatorului, așa cum am tot văzut diverse conștiințe luminate care atrăgeau atenția, în ultimele zile, asupra pretinsului simulacru politic ocazionat de show-ul lui Bad Bunny. În economia actuală a imaginii, dimpotrivă, secvența are ceva molipsitor și, slavă Domnului, necesar (pentru a folosi un termen abuzat). Cât despre prezența oportunistă a Apple, în loc să descalifice din capul locului evenimentul, mai degrabă îl poziționează într-un ghem inextricabil de forțe contradictorii, în care marele capital își dă mâna cu revoltații în fel și chip. Există imagini și imagini, iar niciunele nu mai pot pretinde, astăzi, la statutul de „imaculate”: per total, ele poartă stigmatul unei corupții mai mari sau mai mici, fiind prinse în aceleași fluxuri tranzacționale globalizate chiar și atunci când pretind să le dejoace. Înfruntarea simbolică dintre Amazon și Apple – aflate, preț de un weekend, de părți opuse ale istoriei – e o mărturie prețioasă despre noile canale accesibile luptei politice, și despre cum vechi cuvinte de ordine ideologice reluate și astăzi din inerție ar trebui să primească un facelift în lumina noilor reconfigurări socio-tehno-politice (de fapt, adevăratul subiect al filmului One Battle after Another).
Poor Donald?
Patosul cu care, ca societate, receptăm această nouă iconografie nu ar trebui să îi ignore rădăcinile, care se adâncesc mult în trecut. Zilele acestea, în Franța, a apărut traducerea unui clasic al teoriei de film, Violent America, lucrarea scrisă la începutul anilor ‘70 de criticul de artă Lawrence Alloway (1926-1990) pentru a explica (pe atunci) noul val de violență grafică ce părea să fi pus stăpânire pe Hollywood-ul de după război. Acompaniată de un palpitant program organizat de Centre Pompidou, care a alăturat proiecția unui The Killers (Robert Siodmak, 1945) și seri consacrate cinemaului de avangardă sau conferințe despre icon-uri pop precum același Kendrick Lamar, cartea lui Alloway e interesantă ca diagnostic pentru scufundarea unor genuri de căpătâi (în special filmul noir, westernul și filmul de război) într-o agresivitate fără precedent, care a culminat în perioada dark-nihilistă a New Hollywood-ului. Alloway explică turnura întâi de toate prin trauma multor regizori și tehnicieni ai Hollywood-ului ce au luptat pe fronturile din Europa sau Asia-Pacific, fapt care le-a impus exigențe reînnoite în numele acestei fidelități față de ceea ce au trăit în persoană. Apoi, continuă criticul,
nu utilizarea dogmatică a scepticismului, a psihanalizei populare sau a existențialismului vernacular în cutare sau cutare film sunt importante; ci combinația difuză a tuturor acestor factori, care a transformat filmele de acțiune dinaintea războiului (pe scurt, atletice și euforice) în filme de violență, mai sălbatice, mai pesimiste, cu gama lor de situații extreme și galeria lor de eroi disperați.
Alloway e departe de a condamna această cotitură (cartea este, de altfel, scrisă în urma unei importante retrospective dedicată acestui „film de violență” la MoMA). Dimpotrivă, temperamentul său cinefil îl poartă către aceste forme patologice, degenerate, care au fost explorate îndeosebi de filmul popular, cel frecvent disprețuit de elite (anti-sentimentalismul unui Fuller, violența seacă de la Siegel), văzând în ele o nouă chintesență americană. O bună parte din demonstrația sa ulterioară constă în examinarea – astăzi, ușor datată – a diverselor teze conform cărora expunerea la asemenea stimuli de agresivitate ar avea un impact indezirabil asupra societății. Să nu uităm însă că, așa cum amintește Hoberman în prefață, Alloway scria aceste rânduri aproape concomitent cu asasinatul lui Robert F. Kennedy și cu tentativa de asasinat asupra lui Warhol de către Valerie Solanas – adică la capătul unui deceniu de tulburări sociale în care Hollywood-ul restructurat devenise oglindă și cauză, simptom și exorcism al unei uri de sine pe care națiunea nu și-o mai putea conteni.
Cam în aceeași perioadă – cea dintre asasinarea lui JFK în Dallas, Marșul asupra Washingtonului, lansarea lui Bonnie and Clyde și apogeul contraculturii din jurul Woodstock – atinge un punct culminant al creației pictorul Philip Guston (1913-1980), căruia Musée Picasso din Paris îi organizează actualmente o formidabilă expoziție intitulată „L’ironie de l’histoire”, axată tocmai pe diverse strategii de contracarare, prin artă, a ravagiilor fascismului în societate. Succintă, ea ne permite să traversăm razant activitatea artistului, marcată de fracturi grăitoare. Descoperim începuturile sale politizate ca muralist influențat de Rivera și Picasso – un extraordinar tablou circular al acestei perioade, „Bombardment” (1937), surprinde dramatismul unei explozii în contextul Războiului Civil din Spania, printr-o compoziție centrifugă –, îl urmăm în dimensiunea de tovarăș de drum al expresionismului abstract, continuăm cu întoarcerea spre pânzele figurative cu mesaj politic, transfigurate de identitatea culturală recentă a Americii. Am impresia că aici, în faza de maturitate, e de găsit măreția artei lui Guston: una dintre piesele de rezistență o reprezintă seria „Poor Richard”, în care pictorul urmărește biografic ascensiunea către putere a președintelui Nixon, ilustrată pe foi volante prin schițe caricaturale care îl ipostaziază arborând un falus buhăit în loc de față. Viteza execuției și șarja satirică fac din seria asta o mare mărturie de protest, cu atât mai furioasă cu cât pare aproape jetabilă – niște mâzgâlituri ghiduș-infantile, care ascund un credo opozițional.
Pășind hotărât în afara paradigmei de „artă pentru artă” care îl caracterizase în prealabil, Guston regăsește aici o vitalitate, o urgență, chit că e nevoit să facă rabat de la finețurile execuției. Asta se va traduce și mai apăsat în următoarea lui serie de tablouri, care înscriu figuri inspirate de Ku Klux Klan în interiorul unei stilistici jucăușe de bandă desenată, redată predominant în nuanțe calde de roz și roșu. Controversate, aceste tablouri iluminează tensiunile constitutive ale Americii moderne, o națiune prinsă între forme tacite de violență politică și un vast material pop care adesea e menit tocmai să ecraneze tulburările sociale respective. Seria lui Guston se vrea autocritică – găsim și un „autoportret” în care o figură cu cearșaful pe cap meșterește la șevalet –, dar nu exclude o anumită jubilație în fața a ceea ce el numea „the crapola”: acest izvor cultural și identitar al vulgarității și perisabilului, privit adesea cu condescendență, pe care îl apropriază aici în numele unui univers caricatural, satiric, de fantezie copilărească.
Picturile din această perioadă conturează un cadru factice, aproape de jucărie, siderant totuși în amplitudinea discursivă deschisă, ceva între setul de construcții pentru cei mici și denunțul politic manifest. Mascate în spatele unei butaforii cartoonish-seducătoare, aluziile trimit la extremismul de dreapta naturalizat, cu imaginea publică îmblânzită (reprezentanții KKK din tablouri sunt, la limită, simpatici). Câteva decenii mai târziu, atunci când nu mai e nevoie de măști, lucrările lui Guston arată profetic. Ele explodează delimitările între high și low, artă și propagandă, lucrând cu materia decăzută pe care în trecut ar fi incriminat-o. Nu e vorba de a căuta echivalențe artificiale numai bune de placat peste realitatea politică de astăzi – ci de a inventaria o serie de metode critice decomplexate (a accepta să te cobori în lumea pe care o denunți, apropriindu-i și deturnându-i regulile) care ar merita întrebuințate pentru o ripostă consolidată față de lumea urâțită propusă de Trump.
Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.
Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.