V-IA-mpir: Monstruozități mediatice
Acest articol poate fi citit și în franceză.
Oricine se așteaptă să găsească în cel mai recent film al lui Radu Jude un nou „biopic” despre creatura care suge sânge va fi dezamăgit. De fapt, narațiunea sa încastrată prezintă un cineast lipsit de inspirație (Adonis Tanța, pe post de dublu cabotin al lui Jude) care apelează la AI pentru a crea o nouă întrupare a lui Dracula. Filmul său inițial prezintă doi actori fardați în vampiri care fug dintr-un teribil show de tip tourist trap organizat în Transilvania actuală. Dar mașinăria scăpată de sub control generează ulterior o serie de propuneri foarte variate, pe care regizorul le respinge ca fiind neterminate, absurde sau indecente. Acest principiu de du-te-vino neînfrânat între creator și mașină contribuie la defilarea unei game largi de vampiri posibili, proveniți diverse unități de spațiu-timp: monștri de epocă și avataruri prezente, arhetipuri occidentale sau vernaculare, de la Nosferatu la Vlad Țepeș, trecând prin tot soiul de referințe românești chiar mai imprevizibile. Gradul lor de incarnare variază la fel de mult: entitățile supranaturale se amestecă cu criminali în serie costumați, cu bătrâni dedați curelor de întinerire, cu actori deghizați sau cu evocări metaforice ale prădării economice sau sexuale, precum aceste penisuri-știuleți care „trag în țeapă” cu toată forța. Trebuie spus că până și vampirii se văd la rândul lor vampirizați. Iată-i, bunăoară, transformați în atracții turistice, în lucrători și lucrătoare sexuale exploatate sau chiar în bieți diavoli cu gurile rănite, la mila unor dentiști venali.
Identitatea instabilă și proteiformă a mitului este accentuată și mai mult de natura sa plurimedială: de la bestia literară la monstrul grafic, și dinspre spectrele cinematografice înspre himerele de pe social media. Naratorul ne avertizează, de altfel: Frankenstein ar fi fost, probabil, un titlu mai potrivit pentru această operă-monstru atât de compozită. Pe scurt, în acest Dracula, identitatea vampirului contează mai puțin decât procesul vampirismului. Vampirul este mai degrabă întruchipat de filmul în sine decât de vreunul dintre personaje. Vampirul, în concluzie, este media. Dar ce înseamnă un mediu vampir?
Mediu lacom
Un mediu vampir înseamnă, în primul rând, un mediu lacom. Filmul lui Jude înghite, pe parcursul a aproape trei ore, un flux hemoragic de referințe, imagini și media. Libidoul-monstru, reprezentat frontal printr-o suită de imagini erotice, se află și la baza excitației iconofage a proiectului. În fond, vampirul este o ființă obsesivă, animată de o dorință devoratoare de nutrienți, deopotrivă ritualizată și sălbatică. Și fiindcă acest film este un vampir, el se activează pentru a aspira compulsiv fluxul propriei sale istorii mediatice. Vorbim despre trecutul cinemaului de groază, bineînțeles, începând cu Nosferatu (1922) și tradiția expresionistă, trecând prin Vampyr (1932) al lui Dreyer, filmele de serie B, inclusiv cea colorată cu hemoglobină marca Hammer, Vlad Țepeș-ul lui Doru Năstase din 1979, filmele cu zombi sau snuff movie-urile contemporane. Dar nu numai atât, deoarece operațiunea de digestie este colosală, ingerând atât istoria burlescului, cât și avangarda Fluxus sau cinematografia sovietică, care se reflectă în componentele sale rural-realiste sau futuristico-robotice.
Soft-ul AI utilizat de personajul-cineast livrează un indiciu asupra naturii acestui program. Botezată DR AI Judex 0.0., interfața trimite către Louis Feuillade, creatorul serialelor mute Fantômas (1913), Judex (1916) și Les Vampires (1915). Aceste foiletoane populare, arborând un erotism exploziv de-a lungul Marelui Război, sunt de găsit, de asemenea, la originea unei concepții despre cinema-ca-substanță-adictivă, care se joacă cu dorința spectatorilor de a reveni în fața ecranului, zi și noapte, pe măsură ce episoadele curg. Un principiu de spectacol visat ca inepuizabil, în fond, de unde Jude se inspiră pentru montajul său expansiv, care acumulează capitole, excrescențe și digresiuni.
De altfel, panglica potențial nelimitată a cinemaului nu este de ajuns pentru a susține bestia. Sau mai bine spus, cinemaul – vechea mașinărie numai bună de absorbit referenți culturali – este el însuși parazitat de un organism și mai lacom: AI-ul, tehnologie ce aspiră milioane de arhive în numele calculelor sale, care o alimentează la rândul lor. Analogia dintre vampirism și mașinăriile de potențare este sugerată încă de la începutul filmului, care îl citează pe pionierul fizicii statistice Ludwig Eduard Boltzmann. Conform unei viziuni probabiliste asupra fantomelor, cu cât lumea va înregistra mai mulți morți, cu atât va fi mai mare posibilitatea ca unul dintre ei să revină la viață. Desigur, această sugere contemporană merge până la greață. Inepuizabilul este epuizant. E vorba că pulsiunea scopică asociată cu cultura porn a secolului XXI, pe care Jude o expune, caută (scuzați expresia) să astupe toate găurile, să umple toate deschiderile excrescențelor sale, adică să satureze și să colonizeze imaginarul.
(Un)dead media
Mediul vampir, se înțelege, acumulează și digeră timpul. Or, eternitatea sa îl confruntă cu anacronismul. Decalajul dintre bătrânul monstru și epocile în care trăiește împânzește cinemaul modern: de la persistența unui romantism demodat la Coppola până la șocul unui vampir eteric pus față în față cu consumerismul la Burton (când un „M” luminos străpunge noaptea, creatura din Dark Shadows [2012] confundă firma McDonald’s cu semnătura strălucitoare a lui Mefisto). Paradoxal, vampirii recenți sunt mai degrabă jucăriile, nu stăpânii timpului, pe modelul lui Vlad Țepes în versiunea 2025 de la Jude, alungat din propria casă de ghidul turistic. Asta pentru că diversele media îi servesc acum pe post de corp: de la diapozitive PowerPoint la pietre funerare comemorative.
Aceste media vampirice continuă să tatoneze timpul ruinei, adică urmele și arhivele pe cale de dispariție. Filmul invocă în acest sens surse genetice îngropate, uitate sau obsolete, numite dead sau lost media: rebuturi și tomberoane ale istoriei, răscolite de vampiri la rândul lor marginali. Un exemplu grăitor: așa-zisul Dracula Park, un proiect inițiat în 2001 de guvernul român, care nu a mai fost construit vreodată, apare sub forma unei pagini de internet lăsate de izbeliște, un non-loc perfect, așadar, în lumea reală și virtuală. Pe lângă ștergere, un alt proces al ruinei este degradarea. Afectate de faimoasa pierdere a aurei în era reproductibilității tehnice formulată de Walter Benjamin, scenele urmează o mișcare de degenerare parodică. Rezoluția joasă a filmului, tras pe un iPhone 15, e parte integrantă a operațiunii. Printre numeroasele drumuri deschise de Jude, putem menționa și deturnarea tradițiilor funerare. Portretul Fayum din Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023), deconectat de situl său (mormântul și corpul defunctului), se vedea redus la o suprafață plană nesemnificativă, pe peretele alb amnezic al unei capele mortuare. Mormântul lui Andy Warhol din Sleep #2 (2024), capsulă temporală artsy captată pe camerele de supraveghere online, devenea un fel de ecran pentru voyeurismul necrologic. Aici, cimitirul reprezintă cel din urmă loc al unui dark tourism care evocă subgenul snuff movie.
Și totuși, vampirii, creaturi evolutive, alcătuiesc palimpseste complexe. Montajul se potrivește cu această dinamică de aglomerare a temporalităților. Dispunerea sa pe capitole a căror numerotare sare sau se poticnește imprimă o logică non-lineară, care deraiază de la un segment la altul. Dacă pista inițială a naratorului-regizor – urmărirea celor doi actori (Oana Maria Zaharia și Gabriel Spahiu) vânați de un grup de turiști înarmați cu țepe – urmează o axă fatalmente cronologică, e doar pentru a se lăsa și mai copios sfâșiată de multitudinea trecuturilor care bântuie banda, montate alternativ. Ceva similar se poate spune și despre comentariul naratorului: dacă asigură legătura dintre fragmente, năzdrăvănia sa se adaugă efectelor disruptive, întrerupând în pripă o anumită tramă sau bifurcând-o cu batjocura sa critică. Imaginile „sintetice” permit o vizualizare maximă a acestei temporalități eterogene. Fluxul timpului pare să se coaguleze în ele. Asumându-și un efect de colaj, ele accentuează ruptura dintre figură și fundal, dintre prim-plan și planul îndepărtat (aidoma acestui vampir 3D prost randat pe o frescă bizantină estompată). La fel și seriile de imagini fixe sau sacadate care perturbă intempestiv derularea benzii, pe urmele ecranului divizat între Nosferatu al lui Murnau și deturnarea sa porcos-publicitară. Aceste aberații ritmice sau optice spun ceva despre neînțelegerea mașinăriei în fața trecutului, pe care nu reușește să-l calculeze și să-l sutureze până la capăt, ca și despre opțiunea benjaminiană a lui Jude de a nu lucra cu frumoasele vechituri, ci cu urâțenia prezentului.
Teoria media a susținut pe larg dimensiunea „stranietății neliniștitoare” care însoțește apariția noilor tehnologii de reproducere a realității. Filmul lui Jude reactivează atracția pentru mașinile iluzioniste, fie că vorbim de artele bâlciului sau despre AI.
Uncanny AI
Teoria media a susținut pe larg dimensiunea „stranietății neliniștitoare” care însoțește apariția noilor tehnologii de reproducere a realității. Filmul lui Jude reactivează atracția pentru mașinile iluzioniste, fie că vorbim de artele bâlciului sau despre AI. Inteligența artificială generativă readuce într-adevăr la viață ceva din vechea prestidigitație. Creația „text-to-image” ține de un fel de vrajă. Cuvântul performativ pare să dea naștere unor creaturi la cerere, pe loc. Dacă delegarea sarcinilor către mașină destramă virtuțile efortului personal și ale originalității adesea asociate cu creația artistică – iar Jude profită din plin de această lene –, ea permite totodată deschiderea către o surprinzătoare sensibilitate „non-umană”. Faptul că operația de calcul a mașinii rămâne parțial inaccesibilă creatorilor înșiși contribuie la a spori fascinația. Modul deopotrivă literal și aberant prin care mașina transcrie vizual sursele literare produce efecte uimitoare. Când adaptează nuvela lui Nicolae Velea În treacăt, AI-ul produce imagini și substanțe imposibile visate de text. Imaginea dezminte limita enunțată de text – „nu se putea să existe râuri de lapte în care să te mai și îneci” –, manifestând-o.
Viața obiectelor, chiar până la animism, promovată de cinemaul anilor 1920 (în special prin autonomizarea lor în prim-plan), pare să fie reluată și de noile tehnologii. Acest lucru se datorează unor procedee precum izolarea obiectului de fundal, unor regimuri de imagini protetice, sau efectelor de compoziție care le conferă dimensiuni neobișnuite (inclusiv sexe gigantice) sau le asociază conform unor combinatorii ciudate. Morfologia umană se pierde în această plasticitate-monstru. Ici, mai multe artefacte se unesc într-o formă himerică; colo, montajul algoritmic juxtapune elementele în funcție de anumite logici inaccesibile. Ceva din fetişul suprarealist, cu împerecherea aleatorie a obiectelor, prinde să se reactiveze. Jude pare să reînnoade aici legătura cu Vampirul pasiv al lui Gherasim Luca. Poetul manifesta acolo în favoarea O.O.O. (Obiecte Oferite Obiectiv), produse de hazardul obiectiv, dezarticulate şi recombinate, uneori agresiv, pentru a-şi regăsi încărcătura inconştientă şi erotică. Această parte latentă a obiectelor este tradusă de imaginea sintetică mai ales în aspectele sale neterminate: crochiul, schița sau fragmentul scurt manifestă o lume îngropată a materiei, încă neexprimată.
Du-te-vino-urile conflictuale între AI și regizor expun limitele estetice și ideologice ale uneltei (precum efectele de cenzură sau de stereotipuri culturale, în funcție de proveniența geografică a tehnologiei).
Astea fiind zise, filmul lui Jude nu renunță la emoția mai directă a înregistrării realității. Reîntoarcerea la realism în mijlocul acestei avalanșe de artificii constituie chiar un strat suplimentar de stranietate. Segmentul În treacăt, care imită estetica realismului socialist al anilor 1960, generează un efect simultan hazliu și bulversant prin greutatea unei camere de filmat montate într-un camion. Hurducăiala camionului imprimă un salt erotic al pieptului protagonistei (Alexandra Harapu), ce va fi curând înlocuit de o tresărire macabră a corpului neînsuflețit. Oarecum similar, carnea tristă atorului-vampir neputincios jucat de Gabriel Spahiu oferă un contrast emoționant falocrației artificiale a vampirilor „augmentați”. În fine, epilogul încearcă pentru ultima oară să producă o versiune emoționantă a legendei vampirice – emoție față de care AI-ul se dovedește insensibil. Mizanscena afișează atunci o simplitate dezarmantă: separarea cromatică și spațială a unui tată ținut la distanță de curtea în care se joacă fiica sa, izolat de un gard și de un costum fluorescent de gunoier.
Departe de a se limita la camparea unui portret apocaliptic și demonologic al noilor tehnologii, filmul lui Jude cartografiază astfel noi raporturi de forțe. Du-te-vino-urile conflictuale între AI și regizor expun limitele estetice și ideologice ale uneltei (precum efectele de cenzură sau de stereotipuri culturale, în funcție de proveniența geografică a tehnologiei). Capricioasa nemuțumire a regizorului își aservește aparatul în aceeași măsură în care acesta își subjugă creatorul. Potrivit lui Jude, nu e deloc sigur că cinemaul nu va sfârși prin a vampiriza AI-ul.
Élodie Tamayo
Élodie Tamayo este conferențiar universitar în domeniul cinemaului la École Normale Supérieure din Lyon și critic la Cahiers du cinéma. Cercetează istoria și teoria mass-media şi e obsedată de operele parțial sau deloc finalizate.
Élodie Tamayo
[:ro]Élodie Tamayo este conferențiar universitar în domeniul cinemaului la École Normale Supérieure din Lyon și critic la Cahiers du cinéma. Cercetează istoria și teoria mass-media şi e obsedată de operele parțial sau deloc finalizate.[:en]ÉlodieTamayo is a lecturer in cinema at École Normale Supérieure Lyon and film critic at Cahiers du cinema. She is researching history and mass-media theory and is obsessed of partial or unfinished works.[:]
