Note de subsol: Thalassa, Thalassa, câștigătorul pierdut la Rotterdam

23 Iunie 2022

Cinemaul românesc a înțeles târziu tâlcul festivalurilor de film. Asta se citește cu ușurință printre rândurile naive care invocă pompieristic premiile venețiene ale unui Paul Călinescu (Țara Moților, 1939) sau Carmine Gallone (Odessa în flăcări, 1942) fără a se sinchisi de un mic detaliu – pe atunci, Festivalul de Film de la Veneția, de altfel primul din lume, funcționa precum un podium al artei fascismului internațional. Se citește și în ce rămâne nescris – studiile despre corespondențele Ecaterinei Oproiu de la Cannes,  ale lui Mircea Alexandrescu de la Veneția, așadar despre traducerea unor culturi cinematografice festive, cu luxul, risipa și capriciile de rigoare (băile cu flori de pe Rivieră, adesea amintite de Oproiu), într-una preponderent utilitară, sobră, precum cinematografia română de sub comunism. Adevărul e că puține redacții socialiste erau mai cosmopolite decât Cinema, iar studiile de cultură pop, atâtea câte sunt la noi, ar trebui să țină seama de asta. Așa cum studiilor de specialitate le-a venit vremea să reconstituie primele ieșiri postdecembriste ale cinemaului românesc, acelea de mare ambiție ori șarmant de hazardate, departe, foarte departe de coerența Noului Val. 

Apropo de ambițiile lumii noi, Călin Căliman a scris în repetate rânduri despre marea retrospectivă de documentar autohton pe care a organizat-o umăr la umăr cu Moritz de Hadeln, directorul Berlinalei, și care a fost prezentată în 1990 la Visions du Réel (prin Erika de Hadeln) sub titlul „România: filmele documentare 1898-1990”, iar un an mai târziu în Berlinul regăsit. Însă niciunul dintre tinerii cercetători nu dezbat public acest gest istoric (al istoriei, al istoricului), deși e într-atât de provocator – căci a face istorie, la singular, a arăta, numi, așadar decide filmele documentare nu poate fi definitiv. 

Știm, în schimb, câte ceva despre filmele de ficțiune nouăzeciste. Dar și, mulțumită volumului Filmul tranziției apărut la Tact, despre filme ale anilor ’90. Dintre toate poveștile acestei decade care s-a pierdut pe sine ținând minte Balanța lui Pintilie dar uitând, bunăoară, Sanda al Cristianei Nicolae, poate cea mai intrigantă îmi pare aceea a Thalassa, Thalassa, al doilea lungmetraj al lui Bodgan Dumitrescu Dreyer și unul dintre cei trei câștigători ai Tigrului de Aur la Rotterdamul lui ’95, întâmplător și prima ediție competițională a festivalului.  

Regizorul, precum filmul său, rămâne și astăzi întrucâtva extraterestru industries românești. Sibian sas din mamă, de unde numele Dreyer – luat odată cu emigrarea în RFG la finalul anilor ’70 –, Dumitrescu se întoarce imediat după Revoluție din Italia, unde a studiat la Libera Università del Cinema di Roma, unde a și predat până-n anii 2000. De la un film la altul se va dovedi a fi omul co-producțiilor internaționale, ceea ce nu i se va dovedi întotdeauna cu noroc – Thalassa, Thalassa, deși co-produs de o companie germană alături de Filmex (București), nu își va găsi distribuitor român, iar cel mai recent film al său, Condamnat la viaţă (2013), co-producție autohtonă cu Germania și Belgia, a iscat un scandal înainte de premiera bucureșteană, Dreyer și Gerard Depardieu, care a jucat rolul principal, acuzându-i pe românii de la Filmex că au mânărit varianta finală. În fine, o carieră stranie, îmbătrânită devreme și rămasă imatură, dar care a avut o tinerețe frumoasă, dovadă și Tigrul de Aur.

Ceea ce nu înseamnă că Thalassa ar fi mai valoros prin premiu, ci că de-a lungul festivalului, în cutare an, prin cutare director artistic și pentru cutare juriu tocmai un film românesc, tocmai acesta, a însemnat ceva definitoriu. Doar că nouă definiția ne-a alunecat printre degete, căci filmul n-a avut parte nici de distribuție, nici de vreo receptare serioasă, chit că debutul său, insolitul Unde la soare e frig (1991), pare să fi fost simpatic criticii – într-atât încât mulți cronicari l-au expediat pe acest al doilea ca fiind o ieșire din formă, urmată de burți babane precum Camera ascunsă (2003) și Condamnat la viață. Recuperarea a avut loc zece ani mai încolo, la TIFF-ul lui 2004, mai apoi la retrospectiva bucureșteană de la Cinema Elvire Popesco. În fine, poate 1995 n-a fost dintre cei mai fericiți ani pentru distribuția românească, însă, fie oricum, Thalassa se simte ca o pierderea pentru ecranul românesc, lipsirea de o sensibilitate anume, altfel decât dominanta revanșardă și înflăcărată a vremii – una mai ușoară, mai solară, cu vino-ncoaul juvenilului lumesc, ștrengăresc, chit că uneori aiurea, teribilist, ca un crochiu prea apăsat. 

Filmat în Dobrogea pe o peliculă care, în pofida sărăciei sale de-acum, la vârsta pixelilor, a păstrat cu mare grijă ce-i alb-murdar, gri și nisipos, Thalassa nu-și lasă ghicit timpul nouăzecist nici pe dinăuntru, în acțiune, nici pe dinafară, ca producție simptomatică, ci își dă delirul într-o lume ruptă de lume, printre niște copii de-o sărăcie fățișă – altfel spus, pentru care politica de la București, comunistă sau „liberă”, nu face nicio diferență. Foarte puținul lor de acasă – puțin de avut, puțin de pierdut, deci ușor de pierdut – va ține lucrurile în continuu dezechilibru de-a lungul filmul, a cărui acțiune sună cam așa: descoperind un Jaguar ascuns într-o baracă a satului, șase puști și o puștoaică decid că le-a venit momentul, șansa să facă baie în mare pentru prima dată. Doar că pe drum, unul necunoscut lor, străbătut mai degrabă la întâmplare, încep desfășurările de forță ale micilor bărbăței, adevărate spectacole de testosteron jucate pentru spectatoarea anume, fantomatica Anuța (Silvia Gheorghe). 

Numai Fane (Alexandru Cîrstea), cel care a găsit și conduce mașina, pare a fi preocupat de altceva; căci, din când în când, acea libertate orbitoare care-i teleghidează spre mare se bruiază la gândul repercursiunilor, iar el, capul răutăților, rămâne în afara jocului pentru a reflecta la ce va fi. Firește, cam orice film despre copilărie arată de fapt maturizarea la lucru, iar farmecul în a-l privi stă în complicitatea cu micii nesupuși ai lumii noastre, din plăcerea de a haosa starea de fapt. Thalassa ne dă întocmai asta; până într-un punct, din păcate, când începe să dea lecții.

Neajunsul imaginarului lui Dreyer se face simțit repede. În regulă, niște copii amărâți vor să vadă marea, fac o nefăcută și fură mașina unui mai-mare; pe drum, unii își dau seama că și ceilalți o plac pe fată iar lucrurile o iau razna. Ăsta-i un film în sine, unul superb, păstrător al acelorași mize de a deturna jocul, însă se scutește de acele mari teribilisme cu care Thalassa face paradă, cu nimic mai bune decât pornografia imaginii-șoc folosită pe pachetele de țigări: micii protagoniști beau, fumează, se îmbracă în haine proscrise și îndreaptă pistolul unii spre alții într-o manieră lipsită de orice fel de economie a esențializării răului moștenit de la „cei mari”. Uitând de ele, sau încercând să le estompeze, filmul se întoarce la grațiile sale originare, suficiente lor însele, precum acel minunat moment în care o leapșa pe un decrepit turn Eiffel industrial, una dintre acele ruine moderne despre care vorbea Walter Benjamin, se termină cu un pipi la comandă, toți deodată, ori acela în care un biet joc de aruncat cu pietre devine o chestiune de caracter. Eu unul mă întorc adesea la „Mendebilul” lui Cărtărescu tocmai pentru că reușește să dea măsura violenței juvenile folosindu-se de nimicurile care o nasc. Dreyer a reușit și el, însă nu până la capăt, chit că avea totul – un decupaj curat, peisajele ca stări de grație, zvâcul și regulile jocului, rezerva secretă de mister; însă a vrut și-un spectacol de circ, dovadă că n-a rezistat cântecului sirenelor nouăzeciste. Dar nici nu s-a lăsat sedus. 



Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford. La Films in Frame se ocupă de rubrica lunară „Note de subsol”, care apare într-o zi de joi.