Pasolini, la centenar: indisputabil, irepetabil | The State of Cinema

17 Martie 2022

Io sono una forza del Passato

Solo nella tradizione è il mio amore. (…)

E io, feto adulto, mi aggiro

Più moderno di ogni moderno

A cercare fratelli che non sono più.

P.P. Pasolini, 1962

 

Pe data de 5 martie, s-au sărbătorit 100 de ani de la nașterea lui Pier Paolo Pasolini – sau, în orice caz, s-ar fi sărbătorit. Invazia Ucrainei de către Federația Rusă și-a aruncat umbra neagră ca smoala și asupra acestei borne, în definitiv, mult, aproape infinit mai insignifiantă decât altele ce s-au pierdut în negura acestei umbre: destine umane, curmate sau deturnate definitiv, orașe, nădejdea unei lumi întregi ce în sfârșit vedea cu ochii limanul pandemiei care ne-a sugrumat și ea viețile în ultimii ani. Însă nu lipsită de importanță, chiar și în ciuda timpurilor, iată, reînnoit vitrege.

Desigur, orice articol închinat memoriei unui mare cineast sau artist stins din viață al erei moderne aduce cu sine tentația exercițiului de imaginație plasat în tumultul prezentului – pe care îmi este greu să-l evit în contextul de față, al celui mai mare conflict armat de pe teritoriul Europei din 1945 încoace, venind la capătul a doi ani de ciumă. Pasolini a fost un critic acerb al televiziunii, așa că îmi pot doar închipui cât de mult l-ar fi exasperat (minim!) peisajul lumii audiovizuale post-smartphone; nu cred c-ar fi disecat-o precum Farocki, bunăoară (alt nume dispărut prematur, de care lume-ar fi avut nevoie cu disperare în ultimii ani), însă probabil c-ar fi avut câteva cuvinte prețioase de spus în vremurile de război, limitate nu doar la analiza câmpului politic, ci având în vedere și schimbările morfologice ale imaginii. Ce-ar fi avut el de spus despre miile și miile de filmări amatoare care și-au croit drumul spre propriile noastre foarte-mici ecrane (capabile la rândul lor de asemenea înregistrări) dinspre liniile de front – de la cele mai brutale la cele precum clipul în care membri ai orchestrei militare din Odessa interpretează Don’t Worry, Be Happy al lui Bobby McFerrin? Ne putem doar imagina, pornind de la editorialele și eseurile sale publicate în cotidianul Corriere della Sera (adunate în „Scrieri Corsare”, ed. Polirom, 2006, trad. Oana Boșca-Mălin și Corina Anton) – în calitate de supraviețuitor al celui de-al Doilea Război Mondial și de intim cunoscător & acerb comentator al efectelor acestuia (îndeosebi al capitalismului consumerist, globalist, egalizator, neutralizator), ar fi avut multe lucruri valoroase de spus.

În urmă cu câțiva ani, discutând cu criticul literar Mihnea Bâlici, aveam revelația faptului că există doi Pasolini – Pasolini-ul cinefililor și Pasolini-ul bibliofililor. Dacă aceștia din urmă i-au văzut, de regulă, măcar unul sau două dintre filmele sale de ficțiune (căci acesta a realizat și un număr impresionant de documentare, cel mai cunoscut dintre acestea fiind Comizi d’amore, din 1965), nu același lucru poate fi spus și despre cinefili, în ciuda bogatelor scrieri de-a lungul tuturor genurilor literare majore – poezie, proză și eseistică – pe care acesta le-a lăsat în urmă. După cum am notat într-un scurt text care va apărea curând pe Scena9, la invitația lui Ionuț Sociu, Pasolini refuza o categorie definitivă în detrimentul tuturor denominațiilor activității sale – „Ce calificare profesională preferați? Poet, romancier, dialogist, scenarist, actor, critic sau regizor?” – și prefera să-și spună „simplu: scriitor.” Totodată, cei care avansează teoria conform căreia cinemaul este a patra ramură majoră a literaturii ar vedea aici o congruență perfectă. Între aceștia se numără, de altfel, și Andrei Ujică, care i-a dedicat un film de scurtmetraj în 2000, re-lucrat și re-lansat anul trecut.

Pasolini on the set of The Decameron.
Pasolini pe platoul filmului Decameronul.

Însă tocmai existența în posteritate a unui Pasolini scindat (cumva inevitabil pentru un intelectual prolific care a lăsat o operă atât de vastă – 15 lungmetraje de ficțiune în doar 12 ani! – și de multidisciplinară în urmă), și scindat tocmai astfel, mă face să mă întreb de ce anume modelul intelectual pe care acesta l-a propus nu a răzbit la nivel de praxis în rândul cineaștilor (din nou, cu posibila excepție a lui Farocki, dacă e să apelăm la numele majore) – de ce anume se feresc regizorii, parcă din ce în ce mai mult, de agoră, de spațiul public, pe care P.P. le înfrunta, ba chiar ațâța atât de direct în scrierile sale? Pare că majoritatea s-au lăsat convinși că filmele lor vorbesc de la sine, că sunt auto-conținute (dacă nu chiar de-a dreptul auto-suficiente) – că locul în care se mai fac precizări cu valențe socio-politice este interviul sau intervenția în fața publicului, iar scrierea, când nu este cea a scenariului, pare că este rezervată în măsură covârșitoare sferei biografice și diaristicului, foarte rar mergând înspre beletristică. (Două precizări.  Prima: dintre autorii de cinema care își transpun de unii singuri scenariile în proză, ca de pildă Tarantino cu Once Upon A Time In Hollywood, majoritatea aleg căi bătătorite din punct de vedere literar; când Pasolini a turnat și scris Teorema în paralel, acesta le-a conceput drept complementare: cartea având multiple pasaje complet distincte, care nu doar că expandează universul narativ al operei, ci sunt și transgresive din punct de vedere al narațiunii: adresări directe către cititor, fragmentări narative, intermezzo-uri poetice, momente pseudo-jurnalistice ș.a.m.d. A doua: deși s-ar putea spune că unul dintre cei care au flirtat cu rolul de comentator public în ultima vreme a fost Cristi Puiu , care a comentat multiple evenimente curente în timpul pandemiei, însă făcând abstracție de situarea sa – conservatoare, covid-negaționistă – și de părerea mea despre acestea, nu cred că statutul acesta i se aplică precum lui Pasolini în primul rând fiindcă acesta nu și-a scris și publicat opiniile, ci s-a folosit de diverse apariții publice, în persoană sau televizate, pentru a le disemina.)

Facem, desigur, abstracție de acei cineaști sau artiști care (încă mai) cred în autonomia esteticului – în definitiv, nu de la ei ar trebui să te aștepți cel mai tare de la asemenea poziționări, oricât de defunct și de inexistent în practică este acest concept – și ne gândim la acei cineaști care operează în mod conștient cu politicul în opera și munca lor. (Bașca, de multe ori găsesc – cu excepții, evident – că autorii asumați în politicile lor stăpânesc estetica figurativă și cinematografică mult mai bine decât cei care o ridică la rangul de deziderat prim ori absolut.) Însă aparenta adversitate a cineaștilor de-a scrie articole de opinie, de-a comunica în moduri directe cu publicul, sau de-a scrie în genere orice altceva decât propriile filme sau memorii îmi va rămâne mereu stranie; ultimele decenii ne-au arătat însă o dispoziție complet inversă în ce-i privește pe scriitori, din ce în ce mai dornici să experimenteze cu cinematograful, cu atât mai mult în era post-digitală (asta ca să nu ne blocăm din punct de vedere temporal la Jean-Claude Carriere și Graham Greene, pionieri în aceste privințe).

Nu știu în ce măsură au aceste lucruri de-a face cu o posibilă aversiune față de cotidianul tangibil; cinemaul de artă contemporan se află la un punct de tensiune între polii escapiști și angajați mai încordat ca oricând în ultimii 30 de ani. Ori tocmai cotidianul a alimentat bună parte din Weltanschauungul lui Pasolini – atât în primele romane și filme, cât și în cele din ultima perioadă de creație artistică, chiar și alimentate de statutul antologic, pe alocuri demiurgic, mitologic al personajelor din Trilogia Vieții. (Care ar fi trebuit urmată de una a morții – din care ne rămâne doar Salo și notele unui film nerealizat despre Gilles de Rais, fost general al Ioanei D’Arc, care și-a pierdut mințile după moartea acesteia și, dedându-se ocultismului, a devenit ucigaș în serie; un personaj adaptat în Tras el Cristal, 1986, de Agustí Villaronga.) Nu doar realitatea pe care o observa în mizerul cartier roman Rebibbia îl inspira când își plămădea marginalii care apoi îi deveneau protagoniști, ci și ziarele și marile scandaluri ale zilei – finalul brutal din Mamma Roma (1962) a fost inspirat aproape 1:1 din moartea tânărului Marcello Elisei, petrecută în închisoarea Regina Coeli în 1959, tragedie care a scandalizat intelectualii de stânga italieni la vremea respectivă. :i câte alte filme (ca să dau un exemplu recent & local, Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc) sau lucrări artistice (în muzica grunge, de pildă: Polly, Jeremy, Plush etc.) n-au fost și ele inspirate din știrile zilei? Dacă „stilul lui direct” sau „confruntațional” l-ar fi transformat, chipurile, pe Pasolini într-un intelectual controversat – înseamnă poate că această autosuficiență se datorează mai degrabă unei aversiuni față de controversă, unui instinct de autoconservare pe care P.P.P. l-a dat la o parte.

Pasolini on the set of The Decameron, in the role of Michelangelo.
Pasolini jucându-l pe Michelangelo, pe platoul filmului Decameronul.

Însă nu doar cotidianul îl inspira – ci și trecutul, ca formă de regres (emoțional) dintr-un viitor luminos postbelic ce a eșuat să se materializeze în prezent, regres, însă niciodată reacțiune. Consumerismul și cultura pop americană din ce în ce mai emergente în lumea anii 1960 l-au îngrozit pe Pasolini, care vedea în acestea moartea definitivă a lumii în care el crescuse, o moarte care, pe alocuri, părea în ochii lui chiar și mai groaznică decât cea intentată de fasciștii lui Mussolini, una care semnala atomizarea socială iremediabilă și ascensiunea mediocrității la rang de deziderat, de virtute. Cu lista lui impresionantă de delicte (acum majoritar defuncte) pentru care a fost arestat – indecența, blasfemia printre acestea -, Pasolini nu doar că a inovat în interiorul reprezentărilor trecutului, arătând-o sub un chip ce nu se sfia afișarea explicită a violenței și a sexualității, ci pare că s-a refugiat simultan în acestea de la un punct încolo, recreând lumi din ce în ce mai distante temporal și geografic (ca, de pildă, în Nopțile Arabe – filmat pe trei continente, din Kathmandu la San’aa) ca răspuns la un prezent care pare să fi avortat speranțele trecutului.

Însă nu doar cotidianul – și contrastul, tensiunea, opoziția, unul care nu doar că nu s-a temut de excluziune, ci lamenta adeziunea la diverse curente toxice, voită sau inconștientă. Un ateu care credea că Pasiunea lui Hristos este cea mai mare poveste din istorie. Un comunist convins, de factură gramsciană, dat afară din partid. Un homosexual mutilat și ucis cu bestialitate de un bărbat de care a fost atras. Un anti-fascist care împărțea pumni neo-naziștilor pe treptele cinematografului în care îi rula filmul, un scriitor anti-fascist care-l intervieva pe Ezra Pound. Un iubitor al mitologiei antice și al literaturii medievale pe care le-a înscenat folosind resorturi îngemănate cu cele ale realismului. Un fost blasfemator acum prețuit de către Vatican drept autorul celui mai mare film despre povestea Mântuitorului din istorie. „Oi fi eu necredincios, dar sunt un necredincios care are nostalgia credinței.”

Poate că un intelectual de talia lui Pasolini – nu identic lui, însă tinzând spre aceeași ambiție intelectuală expansivă, explozivă, transgresivă, nelimitată cinemaului și-atât – mai are timp să (re)nască din scrumul acestor ani cenușii. Cel puțin, asta pot măcar să sper.



Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame este principalul reporter de festival și realizează editorialul lunar The State of Cinema.