„Note de subsol” este o rubrică lunară de texte, care își propun deconcentrarea privirii standardizate în narațiunea istoriei filmului, drept înainte și drept înapoi. Asta pentru că împrejur se află multe altele, cariere, nume, instituții, dar și detalii omise până acum, niște adăugiri care tot așteaptă să fie făcute. Protagoniștii interviurilor sunt cineaștii care, dintr-un motiv sau altul, nu mai activează de ceva timp în industria cinematografică, persoane la a căror memorie apelez pentru a învia timpul mort din jurul cronologiilor. „Note de subsol” este o rubrică scrisă de Călin Boto, noul membru al redacției, care va apărea marțea, o dată pe lună.

Rubrica este abia la a doua apariție și deja și-a trădat parțial misiunea. E adevărat că Radu Igazsag nu a mai regizat un film din 2007 (O scurtă poveste), însă activitatea lui e departe de a fi încheiată. Nu doar că are unele filme în lucru, dar activitatea sa a luat și continuă să ia multe alte forme. Cea pedagogică, de pildă, care a început încă din anii ’90 și a traversat mai multe instituții, printre care UNARTE (Departamentul Foto-Video), „Universitatea Sapientia” din Cluj-Napoca (Cinematografie, fotografie, media), și UNATC (Multimedia și Animație). Sau cea festivalieră, căci domnul Igazsag colaborează de câțiva ani buni cu Animest, Super și Alter-Native. Plus, ar fi o mare piedică să izolăm activitatea cinematografică a lui R.I. de interesele lui pentru arte vizuale, noile media și fotografie, lucruri la care, însă, voi ajunge abia în a doua parte a interviului. Această primă parte urmărește scena autohtonă șaptezecistă a cinecluburilor de amator, din care Igazsag făcea parte în perioada studiilor, și primii săi ani de activitate în cadrul studioului Animafilm.

Ideea de a-l contacta pe domnul Igazsag a fost influențată și de ediția din acest an a Animest, care își propune o privire retrospectivă asupra animației autohtone din ultimii 100 de ani. Nucleul acestei retrospective este chiar filmul O scurtă poveste, alături de cea mai recentă carte a criticului de film Dana Duma, Istoria filmului românesc de animație. 1920-2020. 

Născut la 21 noiembrie 1953, la Diosig (Bihor), Radu Igazsag a absolvit Liceul de Arte din Oradea, și ulterior s-a mutat în Cluj pentru studii universitare, pe care le finalizează în 1980 la Institutului de Artă Plastică „Ion Andreescu”. În tot acest timp, cineastul a fost apropiat de mișcarea foto- și cineamatorilor orădeni și clujeni. 

„Mișcarea de fotocluburi sau cinecluburi, dar cel mai adesea erau o combinație între cele două, a fost un mediu foarte interesant. Erau cele studențești, de pildă cineclubul «Universitatea» din Cluj, care, după cum îi spune și numele, era cel al Universității Babeș-Bolyai, dar de fapt puteau participa toți studenții. Dar existau și cinecluburi legate de mari întreprinderi, cum a fost «23 August» în București. La fel, sectoarele aveau cineclub. O mișcare foarte interesantă a fost «Podul» , un club de teatru legat de Casa de Cultură a Studenților «Grigore Preoteasa», din spatele Operei. Foarte mulți din cei care au trecut pe la «Podul» veneau după aceea la IATC și intrau la actorie. Acolo era și un fotoclub, și un cineclub. Cineclubul nu era foarte puternic, dar fotoclubul era foarte bun. Toate casele pionierului din România aveau cel puțin un mic laborator foto. La mine în Oradea era un foto- și cineclub foarte bun al Casei Pionierului, am lucrat acolo și am păstrat legătura și pe vremea studenției, căci un prieten de-ai fratelui meu mai mare se ocupa de fotoclub. Oricine dorea putea să intre în rețeaua aia, era o mare libertate, nu te supraveghea nimeni, nu erau planuri tematice ca la Animafilm. În fotocluburile pionierești, studențești, muncitorești, exista gradul ăsta de libertate. Sigur, mijloacele erau cum erau, dar îmi amintesc că universitatea ne sprijinea destul de mult. Se cumpăra peliculă cinematografică, lucram pe 16mm, peliculă fotografică, hârtie, aveam pe ce să lucrăm. Studenții intrau doar cu pasiune, nu le trebuia nimic. Eu, de exemplu, am făcut un prim film de animație în studenție, însă l-am făcut acasă în Oradea, la cineclubul pionieresc, pentru că acolo aveam condiții tehnice mai bune. Sunt inclusiv oameni care au ajuns din cinecluburi direct la Animafilm, la Sahia… Coleg cu noi la Cluj era Tudor Andronic, pe atunci parcă student la Politehnică, care după aceea a intrat la Imagine la UNATC și a devenit unul dintre cei mai buni operatori ai Televiziunii Române. De acolo a pornit, din școala asta informală a oamenilor pasionați. Uneori s-au făcut filme minunate. Poate cel mai bun cineclub era cel al Întreprinderii Optice Române (IOR), acolo era un domn, Dimitru sau Dumitriu, care a făcut filme absolut extraordinare. Din păcate, el a uitat să se întoarcă în țară prin anii ’80 și s-au pierdut lucrurile. Dar, în primul și-n primul rând, trebuie amintit cineclubul de la Arad, kinema ikon. Acolo era un grup extraordinar în jurul domnului Gheorghe Săbău. Erau, în primul rând, artiști plastici, graficieni, scenografi, dar s-au adunat și alții. Tot așa, ei lucrau în cadrul Școlii Populare de Artă de la Arad. Era o pălărie care îi apăra, care îi ajuta, le dădea peliculă, aveau un loc în care se întâlneau și lucrau. Față de celelalte cinecluburi, cel din Arad a avut și o bază teoretică, adusă în primul rând de domnul Săbău, erau la zi cu limbajul cinematografic. Acela era chiar un cineclub de avangardă, și azi filmele lor au note experimentale extraordinar de bune. Nu era o joacă, ca în cele mai multe cazuri. Ei aveau proiecte, dezvoltau scenarii, era un demers urmărit, construit, nu filmau două cadre și apoi ziceau  «hai să le legăm între ele» ca să avem ce să arătăm. Unul dintre ei, Emanuel Țeț, chiar a și venit la Animafilm, și a făcut o altă variantă a Poemului dinamic (v.1 – 1978; v.2 – 1982), un film desenat și colorat direct pe peliculă. La Arad l-a făcut pe 16mm, la Animafilm pe 35.”

Studiind la rândul meu câte ceva despre istoria Atelierului16 / kinema ikon, l-am întrebat pe domnul Igazsag despre filmele de comandă pe care cineclubiștii le realizau.

„La Oradea era un cineclub care aparținea de tipografie. Și astăzi funcționează, dar, evident, un pic altfel. Ei făceau din când în când câte o chestie de-asta, o frescă bihoreană – filmau parcul, peisaje, frunze care cad toamna. Așa se justificau în fața tipografiei care le dădea peliculă. Asta era pâinea neagră, o pavăză materială – «dom’le, am făcut pentru oraș, pentru întreprindere». Dacă era un eveniment în oraș, Floarea Bihorului sau mai știu eu ce, cineclubiștii făceau un film de câteva minute pentru autorități. Era felul în care funcționa, făceau asta și făceau filme de suflet. 

Mai era un fenomen interesant în fotocluburi, proiecția de diapozitive. Acele diaporame statice erau înlănțuite cu o coloană sonoră în sincron, ceva intermediar între suita fotografică și film. La Suceava era un festival al diaporamelor, se adunau oameni din toată țara, iar la Reșița era cea mai bună producție. Se prezentau și filme, Călin Căliman era an de an în juriu.”

Continuând discuția despre cinecluburi, ajungem la cel asociat combinatului Azomureșului și la producția autohtonă de peliculă. 

„Azomureș nu producea peliculă de 8, doar 16, care ajungea pe piață, și 35, care nu ajungea. Nu era o problemă, puteai să le ceri operatorilor de la Sahia peliculă, ei foloseau kilometri în fiecare zi. Pe lângă studiourile astea de stat, puteai face rost de peliculă câtă voiai.

Călin Boto: Dar se găsea și pe piață, nu?

Radu Igazsag: Peliculă foto găseai, da.

C.B.: Dar cinematografică?

R.I.: Să scoți la magazin nu prea renta, nu aveai cumpărători, puțini aveau o cameră de filmat personală. 

C.B.: Dar nu era interzisă comercializarea ei, nu? Ca parte din politica anti-xerox. 

R.I.: Nu, nu. Cu xeroxul și mașina de scris era o problemă pentru că le era frică de manifeste. Îmi amintesc că în București era un singur loc în care puteai face xerox la liber, cum s-ar zice, chiar la intrare la Hotel Hilton, fostul Athénée Palace. Îi dădeai buletinul, te înregistra, și copiai pentru un leu foaia.”

Ne-am întors la momentul absolvirii, în 1980.

„Pe vremea aceea era și repartiție. Am rămas la masterat cu un prieten, un sas din Sibiu, eu eram la Pictură iar el la Grafică. După ce am absolvit am primit locuri acolo, nici n-am putut alege, cum au putut alții. Am stat doi ani acolo, în ’80 și ’81. În aceeași perioadă, Animafilm tot organiza concursuri pentru posturi – graficieni, desenatori, scenografi –, în vremea aia numărul angajaților tot creștea. Tot cu o asemenea ocazie am ajuns și eu la Animafilm. Din momentul ăla am avut alte condiții pentru a-mi face filmele. În primul rând condiții tehnice, pentru că ce oferea studioul era incomparabil cu metodele prin care mă chinuiam eu să fac filme înainte. Plus că aici în București găseai și materiale, oameni. Sigur, și când am fost în Oradea și Cluj erau avantaje, de pildă hârtia fotografică pe care o puteam obține din Ungaria. Micul trafic mergea.”

Inevitabil, am întrebat dacă era la curent cu neoavangarda maghiară produsă la Studioul Béla Balázs.

„Eu am fost în Ungaria prima dată în ’78, eram încă student. În Oradea prindeam cele două canale ale televiziunii maghiare, dar doar așa, pelicula nu putea să circule clandestin. La Târgu Jiu prindeam Belgradul. Și în București, noi ne uitam mai mult la televiziunea bulgară decât la TVR. Ieșenii prindeau URSS, via Chișinău, în Satu Mare prindeai Bratislava, toți locuitorii de la marginea țării profitau de acest plus de informație prin TV și radio. Bulgarii aveau o emisiune de o oră cu ultimele noutăți din lumea filmului. Dacă săptămâna trecută era Festivalul de Film de la Veneția, prezentatorul, un critic de film bulgar, venea cu fragmente de film, informații, el circula mult. Învățasem bulgară, așa, cât să înțelegem ceva. Și, bineînțeles, mai era Telecinemateca, emisiunea de miercuri seara, încă din liceu îi urmăream pe cei patru-cinci istorici – D.I. Suchianu, Tudor Caranfil, Ecaterina Oproiu, Călin Căliman, Florian Potra; cam ăștia erau, prin rotație, prezentatorii. Pentru mulți români a fost o primă școală de arta filmului.”

Evaluatorul lui Radu Igazsag a fost Ion Popescu Gopo.

„Ei au zis că vor fixa o zi, eram patru candidați – un coleg de la Târgu Mureș, unul din Brașov, și unul din București. S-a fixat o dată, dar directoarea m-a sunat să-mi spună că poate să mă scutească de deranjul deplasării până în București, cu mapă, cu desene, cu toate alea, căci o comisie va veni la Craiova de Ziua Copilului și ne putem vedea acolo. Surpriza a fost că unul din membrii comisiei era Gopo. Ceilalți s-au dat așa, deoparte, am stat de vorbă doar cu Gopo, că el se pricepe mai bine, că mă rog. Am stat vreo trei-patru ore de vorbă într-un birou la Întreprinderea Cinematografică, ăsta a fost examenul meu. Asta se întâmpla pe 1 iunie în 1981, iar eu am ajuns în București abia la sfârșitul lui noiembrie. Era complicat, eu aveam repartiția în Târgu Jiu, aveam nevoie de mutație, dar noroc că cei de acolo nu s-au opus plecării mele. M-am întâlnit cu cei trei colegi (Lajos Nagy, Olimpiu Bandalac, Zeno Bogdănescu – n.r.), cred că de fapt eram șase candidați pe patru locuri. În fine, m-am întâlnit cu ei, ne-am acomodat puțin cu studioul, o lună-două am lucrat în echipe de creație, să ne obișnuim cu animația și desenul animat, iar poeta Lucia Olteanu, directoarea de atunci, ne-a aruncat în apă – «știți ce, ia faceți voi patru un film împreună.» Îl cunoșteam pe Lajos din facultate, iar cu Zeno Bogdănescu, care din păcate a murit la începutul anului, mă știam din armată. Ne-am așezat la o masă și am hotărât să facem o animație cu mai multe personaje, fiecare dintre noi urmând să desenăm unul. Băiatul lui Lajos era preșcolar pe atunci, era în faza aia în care mâzgălea peste tot. De aici a pornit ideea cu băiatul care nu are chef să facă bastonașe și evadează din tema pentru acasă cu fantezia. Eu am făcut un papagal, Olimpiu Bandalac un crocodil, Zeno un avion, și-așa am făcut noi acea mică poveste. Am muncit jumătate de an la filmul ăla, am decis că vrem să facem noi totul, și conturul, și transpunerea pe celofan, culorile, decorul, totul mai puțin sunetul. Am avut noroc cu Caligrafie (1982), a luat o grămadă de premii pe aici și prin străinătate, în ’83 am fost la Festivalul de Film de Animație de la Varna. Am făcut impresie bună, astfel ni s-a propus să facem fiecare câte un film al lui. Am pornit cu dreptul, eram toți patru foarte harnici și serioși, stăteam toată ziua în studio și lucram. Eu, cel puțin, nu aveam ce mare lucru să fac altceva, eram nou aici și nu prea aveam alte preocupări. 

Eu n-am prins epoca în care cineva îți ordona să faci cutare film. Nouă ni se cereau niște propuneri la finalul fiecărui an, ce am vrea să facem în anul care vine. Ăsta era planul tematic.  Unele propuneri se aprobau, altele nu. Sigur că serialele continuau, Mihaela, Miaunel și Bălănel, acolo lucrurile erau verificate, se mergea înainte și erau baza producției. La filmele, să zicem, unicat, acolo lucrurile erau discutate bucată cu bucată, iar dacă ți se spunea că nu se poate sau nu acuma, atunci era clar. La fel făceau și cei din Televiziune, și de la Sahia. Dacă ne uităm la Sahia, de pildă, au avut ani în care făceau 300-400 de filme. Multe erau comenzi, filme de circulație și altele, dar făceau și propuneri din urma cărora ieșeau filme de autor. Și Televiziunea Română la fel. Știu multe filme care nu au fost niciodată difuzate până în anii ’90, dar important e că apucai să le faci, că filmul era pus într-o cutie care se putea deschide la un moment dat. Căci filmul presupune cheltuieli, deplasări, nu e ca un desen pe care îl faci la tine acasă. Sigur, din păcate au existat și multe cazuri în care filmele începute nu au fost niciodată încheiate; încă din ianuarie 1990 am încercat să recuperăm astfel de proiecte, dar uneori a fost imposibil, ne-am lovit de tot felul de situații, mulți regizori nu mai erau în țară, alții nu mai erau în viață, lipsea negativul de imagine, negativul de sunet, mixajul, nu s-au mai putut face copiile master ale filmului. Asta și la noi, și la Sahia, și la Buftea. 

Păcat că toate lucrurile astea se întâmplau în anii ’80, deceniul de declin al studioului. Țin minte că, atunci când am ajuns la Animafilm, am stat vreo lună în atelier cu Olimp Vărăşteanu și alți oameni care au fost premiați la Mamaia și în străinătate – Mamaia era pe atunci al doilea festival de animație din lume -, ne dădeam seama că noi suntem undeva la poale, pe panta coborâtoare. Sigur, se mai făceau filme, iar Bucureștiul era în continuare fascinant, plin de teatre, expoziții, biserica noastră era Cinemateca Română. Chiar dacă am prins nu cometa, ci coada cometei, am profitat cât am putut. Fix când am ajuns eu la Târgu Jiu, deci când am absolvit, s-a introdus cartela alimentară, ceva ce mai prinsesem doar în copilărie. Și lucrurile au devenit tot mai rele. Dar măcar nu rămâneai în aer după absolvire, ceva ce le tot spun și studenților mei. Din momentul în care am ajuns la Animafilm și am fost încadrat drept regizor, am avut obligația de a face 2,75 de filme pe an, deci trei filme. Astăzi nu găsești o asemenea sfântă obligație pentru care să fii și plătit.”

E arhicunoscut faptul că scurtmetrajele documentare de la Sahia erau cuplate cu lungmetraje pentru distribuția în cinematografe. Însă nu mi s-a confirmat niciodată faptul că și cu animațiile se proceda la fel. Din contră, intuiția mă făcea să cred că televiziunea era principalul mod de a distribui animația, însă nu îmi era clar cum ar fi fost asta posibil, căci televizorul color era un lux în anii ’80.

Uite, chiar zilele trecute m-am dus la un chioșc de ziare și mi-a rămas privirea la un DVD din vitrină. Era Gară pentru doi (1982), al lui Eldar Ryazanov. Eu când am făcut primul film după Caligrafie, Fotografii de familie (1983), am avut un noroc extraordinar. În difuzarea filmelor se făceau cupluri – un scurtmetraj documentar sau de animație și un lungmetraj. Îmi amintesc că m-am dus într-o luni să-mi văd filmul la cinematograf, atunci intrau noutățile. Rula la Scala, a fost, bineînțeles, o nebunie, plin ochi. Îți dai seama, era un film extraordinar, iar Nikita Mihalkov (un reputat regizor rus, actor în Gară pentru doi) era o adevărată vedetă. Filmul meu a rulat ani de zile în cuplu cu filmul lui Ryazanov. Nu exista film de la Animafilm care să nu circule în cinematografe. Televiziunea nu le prea arăta, dădea episoade din seriale. Oricum, noi nu primeam procente, eram angajați, doar cei cu contract primeau niște bonusuri pentru drepturile de scenarist, regizor și compozitor.  Nu lucram pe contract, eram angajat la Animafilm. Foarte puțini regizori erau pe contract – Gopo, Sabin Bălașa, care lucra la ultimul său film atunci când am ajuns la Animafilm, Nell Cobar care o făcea pe Mihaela, Matty Aslan care avea o rubrică de caricatură în România liberă. Deci cei cu un statut mai special.”

Unul din filmele puse într-o cutie care s-a deschis abia în anii ’90 este o animație de-ale lui Radu Igazsag, Tocirea (1985), o adaptare după poemul lui Nichita Stănescu.

„Irina Horea (pe atunci Chiriță) m-a întrebat dacă nu m-ar interesa să fac un film după Tocirea, al lui Nichita Stănescu. Ezitam, am și întrebat-o dacă chiar crede că cineva ar aproba așa un proiect. Ce vrem noi să spunem cu asta, cu soldatul ăsta care merge și se tocește? Parcă auzeam deja întrebarea, mereu era la fel. M-am gândit câteva luni, poate chiar jumătate de an, m-am scufundat în cărțile lui Nichita, poezia și eseistica lui, căci el era și un eseist strălucit. Nu voiam să merg la el și să-i spun că vreau să fac un film, voiam să vin cu ceva concret. I-am spus Irinei ideea mea, să vedem soldatul de jos. Am făcut un decupaj, ca să fie puțin mai clar, și abia atunci am zis că putem merge la Nichita să-l întrebăm, căci dacă nu era el de acord… Și tot atunci Irina mi-a spus că a mai fost o încercare de a face o animație după Tocirea, pe care Nichita a refuzat-o. Nu-mi spusese mai devreme ca să nu mă descurajeze. Mă rog, am fost la el ca să-i prezint cum vedeam eu filmul. Pe atunci îmi imaginam că va fi ca și cum am pune nisip pe un geam pe care noi nu îl vedem, iar atunci când soldatul se tocește, se tocește și nisipul. I-am zis toate cele și Nichita mi-a spus – «bine bătrâne, hai să-l facem!».”

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.