Cuvintele pălesc, se golesc de sens în fața unei pierderi de o asemenea magnitudine – cea a Luminiței Gheorghiu (1949-2021), fără doar și poate cea mai mare actriță de film românesc cel puțin a ultimilor 35 de ani, dacă nu, chiar a tuturor timpurilor.

Chipul Luminiței Gheorghiu a fost unul dintre emblemele Noului Cinema Românesc, aproape sinonim cu mișcarea care a lansat cinematografia autohtonă pe o orbită până atunci de neînchipuit. Iar contribuțiile ei artistice au reprezentat firul roșu care a traversat întreaga durată a curentului, de la bun început (Marfa și Banii al lui Cristi Puiu, sau chiar Code Inconnu al lui Michael Haneke, un film străin, dar care prevestește Valul) până la unul dintre ultimele marile sale filme, care anunța finalul primei etape a Valului: Aferim! de Radu Jude. Un ultim rol de cinema jucat în tandem cu Victor Rebengiuc, constituit ca trimitere către cel care i-a lansat cariera – cel din Moromeții (1987) lui Stere Gulea, un film care avea să fie o influență majoră pentru cineaștii Noului Cinema; însă ea apare și în câteva alte filme care aveau să-și pună amprenta asupra cinematografiei române, începând cu anii 2000, în roluri episodice, dar remarcabile: Secvențe (1982, r. Alexandru Tatos) și Prea târziu (1996, r. Lucian Pintilie).

Niciun alt actor – decât, poate, Răzvan Vasilescu – nu pare să fi avut un impact mai puternic asupra cinematografiei române moderne; cu siguranță, însă, nicio altă actriță. Din nefericire, știm mult prea bine că cinemaul ultimilor 21 de ani s-a arătat adesea mult prea puțin generos față de femei (să nu uităm anii de la Premiile Gopo când nici nu se putea încropi o secțiune de nominalizări pentru cea mai bună actriță într-un rol principal!), iar rolurile care le-au fost oferite au fost adesea monocorde, minimale. Cu toate acestea, virtuozitatea Luminiței Gheorghiu a transformat-o de fiecare dată într-o prezență chintesențială în cadrul filmelor la care a participat, oricât de mici au fost partiturile care i-au fost oferite, oricât de scurtă a fost apariția sa pe ecran (ca, de exemplu, în După Dealuri, 2012, de Cristian Mungiu, sau în A fost sau n-a fost?, 2006, de Corneliu Porumboiu). Deoarece a fost și o actriță a tăcerilor, a fizicalității pure, a interioarelor – apariția sa din al doilea tablou al Secvențelor, lipsită de dialog, vreme de doar câteva secunde, este suficientă pentru a reda un întreg univers emoțional: cel al unei femei cu totul și cu totul dezabuzată, umilită, al cărui control propriu asupra vieții a fost smuls din rădăcini. („La noapte, tot pe covor o pun să doarmă”, amenință personajul lui Mircea Diaconu.)

Luminița Gheorghiu a reprezentat atât prototipul, cât și arhetipul (arareori atins de alți cineaști sau alte actrițe) personajului feminin din cinemaul românesc: de la femei ale clasei muncitoare la nouveau riche, trăind pe ambele părți ale momentului Revoluției Române, vasta majoritate având un alt element în comun – faptul de-a fi chinuite atât în cadrul vieților lor intime, cât și în cadrul contextelor istorice mai mari în care acestea-și petreceau sorțile. Însă există un element unic în interpretările ei, unul care o plasează la ani-lumină distanță de majoritatea colegelor ei de generație: un anume ceva care aproape eludează simpla descriere plastică, dar care poate fi rezumat ca fiind un soi de demnitate și de putere lăuntrică pe care o injecta în fiecare dintre personajele sale, evitând astfel plasarea lor sub termenul de victime. Puse cap la cap, acestea însumează o enciclopedie a suferințelor femeii române, personajele pe care ea le-a întrupat nu sunt însă niciodată defetiste, ori chiar înfrânte, însă nici cuprinse de pesimism sau cinism – cum vedem în vasta majoritate a filmelor Noului Cinema, mișcare (să nu uităm) compusă aproape exclusiv din regizori și scenariști de gen masculin. (Cu excepția câtorva scurtmetraje, Gheorghiu a lucrat la un singur lungmetraj realizat de o femeie, apărând într-un rol mic: Campioana – regizat de Elisabeta Bostan, din 1990.)

În orbita femeilor interpretate de ea stau personaje masculine care sunt în cel mai bun caz inepte sau inutile (vezi tatăl din Marfa și Banii, care asistă pasiv în timp ce soția sa ține buticul din balconul familiei, apartamentul și, pe deasupra, și o bunică non-verbală și dizabilă), sau, în anumite cazuri, de-a dreptul abuzive. Cu riscul de-a fi iconoclastă, revăzând Moromeții, am fost șocată de gradul de exploatare domestică și de violență brută la care este supus personajul Catrinei – verbală, emoțională, în ultimă instanță chiar și fizică – de către Ilie Moromete (și mă întreb ce spune oare, atunci, sanctificarea acestui personaj în mentalul colectiv?). O Catrină care pare să-și aibă unica alinare de la viața ei de chin în mezinul său, Niculae (fiindcă nici în somn nu și-o poate găsi, bântuită de coșmaruri premonitorii), lăsând duritatea cu care și-a armat personajul să cadă în prezența băiatului; o alinare pe care știe că va trebui să o sacrifice în numele binelui suprem al copilului său, trimițându-l la școală – iar abandonul cu care Gheorghiu plânge în penultima scenă a filmului este mai marcant chiar și decât cel din scena în care femeia este bătută. Abuzul pe care îl îndură personajele sale capătă diferite forme, printre care și faptul că personajele ei sunt adesea desconsiderate sau ale căror sfaturi sunt ignorate, iar acesta nu vine doar din partea partenerilor – vine și din partea fiilor (Poziția Copilului, 2013, r. Călin Peter Netzer), din partea colegilor de muncă (Moartea Domnului Lăzărescu, 2005, r. Cristi Puiu), din partea agenților de ordine și a societății largi, în sine (Code Inconnu, 2000, r. Michael Haneke). Însă poate cel mai important element comun la aceste personaje este că sunt o formă sau alta de materfamilias – femeia „zilei duble de muncă”, care trudește atât în viața publică cât și-n cea domestică (ambele puse în serviciul altora), unde are adesea și copii majori în grijă (precum în cazul filmelor lui Puiu, ei fiindu-i destinat inițial și rolul Pușei din Niki Ardelean, colonel în rezervă, în Moromeții sau în antemenționatele Poziția Copilului și 4, 3, 2), sau vârstnici. Cu excepția (slabului) Sunt o babă comunistă (2013, r. Stere Gulea), o adaptare care abundă în monologuri interioare din off, avem foarte rar acces la gândurile și emoțiile intime ale personajelor sale – un fapt care atestă forța ei pură ca actriță de cinema.

Însă, după cum spuneam, Gheorghiu eludează mereu să-și lase personajele la statutul de simple victime, chiar și atunci când, pe alocuri, acestea se frâng sub povara greutăților pe care le au (precum în monologul din Code, când imigranta ilegală Maria realizează că este condamnată să cerșească din nou pe străzile Parisului, departe de Ardealul rural în care familia sa își ridică o casă – poate cel mai tragic dintre toate personajele sale). E revelatoare nu doar puterea lor lăuntrică, cât și capacitatea de-a merge mai departe, dar mai ales afecțiunea, căldura lor – să ne uităm doar la câte scene există în care ea deschide uși și primește oameni înăuntru (4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, Aurora, Sunt o babă comunistă, Marfa și Banii), emanând acea familiaritate inefabilă pentru spectator, care aduce aminte de întâlnirile cu femeile din propria sa viață, familiaritatea pe care se sprijinea atât de mult din realismul Noului Cinema și fără de care construcțiile ar fi colapsat în neverosimil. Indiferent de statutul lor social, femeile Luminiței Gheorghiu au ceva din the everywoman – într-un amplu interviu acordat Gabrielei Filippi și lui Andrei Rus pentru FILM MENU (o lectură obligatorie), ea spune că Ion Cojar, profesorul ei de actorie de la IATC, i-ar fi dat nota 7 la finalul primului an „pentru fizic neconcludent”. Presupun că prin asta se referă la faptul că nu se înscria în standardele obișnuite ale frumuseții; ori tocmai acest aspect, cuplat cu talentul ei incredibil, a făcut ca rolurile ei să fie atât de tangibile încât să pară rupte din purul cotidian.

Nu că ea ar fi fost o actriță dedicată în mod exclusiv ficțiunii narative – o rară excepție în filmografia ei fiind fashion film-ul experimental în care a jucat în 2013 alături de Monica Bârlădeanu, The Matriarch, realizat de Barna Nemethi, (pe atunci) redactorul-șef al ALL HOLLOW, cu ocazia primei apariții editoriale a revistei. Machiată aproape în stil drag, îmbrăcată în haute couture și cu degetele burdușite de inele, ea pare că expectorează, la un moment dat, o pasăre albastră, iar în altă instanță, își apostrofează ceea ce pare fi o proiecție a eului său din tinerețe, scuipând cu un jet de sclipici. Cu siguranță cel mai straniu rol al carierei sale – care arată o deschidere înspre o direcție radical diferită, dar care nu a fost să fie; după rolul din Aferim!, închizând o buclă simbolică alături de Victor Rebengiuc, actrița s-a retras din activitate și din viața publică. Întotdeauna a fost o prezență discretă în aceasta din urmă – fără intervenții sau apariții pretabile ciclului de presă, ținându-se cât se poate de departe de metehnele mass-mediei sau ale politicii în care au picat alți colegi de-ai ei de generație (de pildă, Mircea Diaconu).

Atât prin prisma rolurilor sale, cât și a talentului său enorm, Luminița Gheorghiu a reușit să ilumineze prin munca ei destinele a atâtea femei care-și trăiesc viețile departe de pânza ecranului, ascunse între cei patru pereți ai locuinței, lipsite de voce sau de reprezentare, fie ea artistică sau politică. Ea le-a dat acestora nu doar glas, chip și trup; le-a dat în egală măsură și noblețe, tărie și complexitate. În urma ei rămâne vârful cinemaului românesc de până acum – și o performanță actoricească absolut singulară în istoria sa.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.