„(nu) M-au confundat”. Gânduri despre Gopo și Filantropica | The State of Cinema

19 Mai 2022

Am petrecut ultimele câteva săptămâni procesând gestul Vioricăi Vodă de la Premiile Gopo și reacțiile care i-au urmat în mediile sociale și în presă – începând cu momentul în sine al discursului, pe care l-am ascultat chiar din sala cea mare a Teatrului Național București. În acele clipe care au părut infinite – până când Florea Vizante, într-un gest de-o misoginie și insensibilitate incalificabile, a strigat peste dânsa că „totuși, a ieșit bine filmul” – am simțit nu doar că mi se înmoaie genunchii, sau că mi se întretaie respirația și că bătăile inimii mele o iau razna, cât mai ales că, în sfârșit, cineva are curajul să spargă buba dureroasă și pustulentă a abuzului din industria filmului românesc (și, ad extenso, cea a industriilor artistice). După cum spunea și actrița Ilinca Manolache, într-un interviu acordat revistei Scena9, „un loc cu o expunere mare, cum e o gală a cinematografiei, este un loc foarte potrivit să ataci subiecte atât de grele cum e hărțuirea sexuală”. Am simțit în acele clipe că asist la un moment istoric – și că indiferent de ce urma să se întâmple în următoarele ore ale galei, ziua de mâine va fi fost cea care își spune cuvântul. (Trebuie să spun sincer, nu am fost deloc surprinsă de faptul că cei care s-au perindat ulterior pe scenă s-au făcut că plouă; cum nu m-a surprins, în mod plăcut de data aceasta, faptul că cea care a luat atitudine a fost actrița Katia Pascariu.)

Trecând cu repeziciune prin cuvintele ei după întreruperea lui Vizante, Viorica Vodă a lăsat loc Marei Nicolescu, în ceea ce a urmat să fie al doilea cel mai discutat moment al serii. După cum foarte bine observa regizoarea Lucia Chicoș pe pagina ei de Facebook, lumea a criticat-o mai intens decât pe colegul ei, după „niște standarde care (…) sunt extrem de solicitante, și pe care continuăm să le punem uneori mai mult pe umerii abuzaților decât pe ai abuzatorilor”, „ca și cum ne așteptăm ca toată lumea să fi trecut prin procesul ăsta de conștientizare”. Ca replică la afirmația Vioricăi Vodă, care a spus că „sunt foarte mulți directori de teatru, regizori, care se pare că m-au confundat cu personajul”, Nicolescu și-a exprimat regretul că „pe mine nu m-au confundat”. Prima mea reacție, înainte să-mi dau seama de dimensiunea minimizantă a afirmației, a fost să încerc să-mi amintesc personajul – întrebându-mă în sinea mea, nedumerită, „Deci, nu te-au confundat cu o escroacă (n.r.: personajul ei din Filantropica)… okay, ce legătură are asta?!” (Defectul profesional.) Ulterior, mi-am dat seama că înțelesul a fost, de fapt, nu m-au confundat cu o femeie ușoară. Nicolescu a publicat după izbucnirea scandalului propria ei versiune a întâmplării, în care vorbește despre experiența sa cu abuzul în industrie, spunând că dimensiunea acestuia a făcut-o să se retragă din meseria de actriță și chiar și din mediul urban – o soartă tristă, împărțită de multe prea multe profesioniste din domeniul teatrului și filmului.

Nu pot însă să nu discut câteva aspecte/nuanțe ale mărturiei ei care, totuși, dau dreptate reacțiilor inițiale la adresa discursului său. În primul rând, doamna Nicolescu petrece mult mai mult timp în acest text învinuind-o pe Viorica Vodă de diverse lucruri – până în măsura în care dedică mai mult spațiu acestor acuze decât abuzului din industrie. Totodată, ea insinuează în mod finuț faptul că femeile confruntate cu abuzul care continuă să activeze în industrie, în loc să se retragă (ca dânsa), își dau acordul tacit pentru abuzuri viitoare. Și cred că putem fi cu toții sau, mai bine zis, cu toatele de acord că nu asta este soluția – soluția este să eliminăm abuzul și să îi facem pe abuzatori responsabili și răspunzători de aceste fapte, nu să ne auto-exilăm din profesiile vocaționale. Avem nevoie de soluții care să fie sistemice, nu individuale.

Ori toate acestea nu fac nimic altceva decât să pună presupusele bune intenții ale doamnei Nicolescu sub un semn și mai mare al întrebării. Fiindcă riscul este să ajungem, printre altele, să credem (și mai puternic) în faptul că abuzurile sexuale, emoționale, psihologice, economice și de orice altă natură pur și simplu „se” întâmplă. Știți voi, ca în acel stand-up faimos al lui Teo despre diateza reflexivă, cu „s-a f***t calculatorul” – și ca să-l citez tot pe el, „atunci, asta e”, dar, „cu cine s-a f***t calculatorul, cu imprimanta?!”. Ori știm prea bine că acesta nu este cazul. Cineva comite abuzul. Abuzul nu se întâmplă de la sine putere, ci este rezultatul acțiunilor conștiente și deliberate ale unui individ asupra altuia, aflat într-o poziție de vulnerabilitate sau într-un raport inegal, inferior de putere.

Revenind la momentul galei, nu aș spune – în contrast cu narațiunea care s-a tot rostogolit în social media din 3 mai încoace, bazată în proporție majoritară pe înregistrarea momentului – că sala a fost lipsită de orice reacție în fața gestului Vioricăi Vodă. Cu siguranță, reacția nu a fost pe măsură, chiar și atunci când amfitrionul Alexandru Ion, la rândul lui vizibil luat pe nepregătite, a cerut aplauze. Că mulți am fost luați pe nepregătite de acest moment grăiește multe despre natura foarte călduță a lucrurilor care se spun la aceste tipuri de gale, însă, de unde m-am aflat eu, am auzit femei care au reacționat la întreruperea lui Vizante dar și la alocuțiunea Marei Nicolescu, cu al său deja-faimos „pe mine nu m-au confundat”. Am văzut femei din sală care au aplaudat (unele cu mâinile deasupra capului) momentul în care Vodă i-a dat o replică colegei sale de platou – „pe tine nu te-au confundat fiindcă erai iubita lui Nae [Caranfil]”. Și le-am auzit și pe cele –  și pe cei câțiva – care au aplaudat-o pe Viorica Vodă când și-a terminat cuvântarea inițială, printre care m-am numărat, pe femeia care a strigat “Bravo!” Motivul pentru care m-am oprit să scriu toate acestea este pentru că invizibilizarea reacțiilor femeilor din sală, multe dintre ele la rândul lor, cel mai probabil, victime ale unei forme sau alta de abuz sau de hărțuire, în industrie sau în afara ei, înseamnă pentru mine să perpetuezi, fără să vrei, aceleași narațiuni care șterg femeile din cadrul istoriilor la care acestea participă.

Captură din Filantropica (2002), de Nae Caranfil.

***

Totuși, oare chiar a ieșit bine filmul, domnule Vizante? Ca să fac un mic survol, anul acesta la Gopo au existat două momente care marcau aniversările unor importante filme românești: cea a 40 de ani de la lansarea Secvențelor lui Alexandru Tatos, una dintre capodoperele absolute ale cinemaului autohton (și-n care, ca să observ o coincidență amară, avem reprezentarea cea mai percutantă a unei victime a abuzului domestic din filmul românesc, interpretată de Luminița Gheorghiu) și cea a 20 de ani de la lansarea Filantropicii. Ce aș vrea să spun din capul locului este că nu sunt o mare fană a acestor aniversări care se rostogolesc pe nemestecate în formalismul lor de fațadă – discursuri cu D mare, nostalgii siropoase, anecdote zemoase dar lipsite de substanță reală; și ce moment – de un penibil rar! – a fost cel în care Alex Bogdan, însărcinat cu prezentarea momentului dedicat filmului lui Tatos, a făcut o glumă despre “bănuți”.

Am revăzut Filantropica, pentru prima oară în peste zece ani deoarece în virtutea curajoasei mărturii a Vioricăi Vodă, dar și a cuvintelor nemăsurate ale Marei Nicolescu, m-am tot întrebat – ce înseamnă să (nu) fii confundată cu un personaj, de fapt?  Cum ajungem să facem aceste confuzii între realitate și ficțiune și de ce? Ce anume găsim în aceste ficțiuni, în modul în care ele reprezintă feminitatea și femeile, care nu doar că perpetuează toxicitatea, dar și creează un teren fertil pentru acestea?

Văzusem filmul în adolescența timpurie, ca atâția alții, iar tot ce rețineam era narațiunea legată de scamatoria pe care o perpetuează personajele jucate de Mircea Diaconu și Mara Nicolescu – profesorul Ovidiu Gorea și secretara Miruna – în restaurante pentru a face rost de bani, fiind implicați într-o fundație ce acționa ca front pentru crimă organizată în cerșetorie, condusă de (iconicul) personaj jucat de Gheorghe Dinică, Pavel Puiuț. Nu rețineam aproape deloc personajul Vioricăi Vodă (cel al Dianei) love interest-ul protagonistului. Îmi aminteam însă celebra frază „mâna întinsă care nu spune o poveste nu primește pomană”. Iar mai târziu, la vârsta maturității, m-am gândit de foarte multe ori cum Filantropica a declanșat un efect domino foarte toxic în societatea anilor 2000, în care fraza de mai sus (și narațiunea filmului) erau folosite drept argument suprem pentru a refuza ajutorarea persoanelor nevoiașe care apelează la cerșetorie. Nu de puține ori mi s-a întâmplat să fiu pe stradă cu cineva care a respins cu viteză un cerșetor, apoi întorcându-se spre mine și zicând „ai văzut Filantropica?”. Din discuțiile cu diverși prieteni născuți în alte orașe, nu pare că sunt singura persoană cu o asemenea experiență.

În definitiv, de ce a devenit Filantropica un juggernaut cultural în România anilor 2000? Nu cred că a fost doar datorită climatului preponderent de dreapta din sferele culturale / mass-media ale acelor vremuri, care erau dominate de discursuri fățiș clasiste și meritocratice (în sensul cel mai rău al cuvântului) – și să nu uităm că discursurile care înfierează asistența socială și beneficiarii acestora, perpetuând diverse mituri și stereotipuri pe care sociologii se chinuie apoi să le demonteze, sunt perene chiar și în ziua de azi.

Cred că a fost și un film care s-a grefat pe traumele economice nesfârșite ale societății anilor nouăzeci și care a validat unele dintre cele mai teribile tendințe ale acesteia: cea de-a învinovăți persoanele care au căzut în gol prin găurile largi ale plasei de siguranță socială în mod exclusiv pentru propriile lor necazuri, dar și de-a judeca pe oricine care părea că realizează venituri fără „efort”, fără „muncă” – adesea mai degrabă pe cei amărâți decât pe clasa politică ce-a supervizat privatizările și retrocedările care au mutilat zeci de mii de destine. Nu știu dacă Nae Caranfil a putut anticipa acest efect în timp ce turna Filantropica și nici nu vreau să-l învinovățesc (direct) pentru asta în absența oricăror dovezi. Însă ce mi-este suficient de clar este că dacă discursul său din film ar fi fost suficient de grijuliu cu nuanțele acestei teme sensibile – și cred că ar fi putut face asta fără să facă vreun fel de compromisuri artistice în privința tonului comedic al filmului – nu acesta ar fi fost rezultatul. Iar această lipsă de grijă este cât se poate de vizibilă și în reprezentarea personajelor feminine.

Captură din Filantropica (2002), de Nae Caranfil.

Acestea fiind spuse, experiența de-a revedea filmul a fost una extrem de dificilă. Filantropica este pentru mine, fără doar și poate, un film absolut misogin și obiectificator în raport cu personajele sale feminine. Și un film care a îmbătrânit foarte, foarte prost – pe scurt, în limbaj mematic, ăsta-i un film pentru care să suni la horny police; de testul Bechdel nici nu mai spun, îl pică cu brio. Nu are rost să trec în revistă toate zecile de cadre absolut gratuite, voyeuriste, care decupează cracii, fundurile și decolteurile personajelor feminine – de la eleve de liceu (!) la personaje feminine anonime din restaurante care pur și simplu, de nicăieri, apar în cadru îmbrăcate doar în lenjerie intimă; de la fata care e pe punctul de-a face sex în baia școlii la personajul fostei iubite, o isterică ce are o criză în public fiindcă protagonistul refuză să-i facă copii (și nimic mai mult, personajul ei dispare apoi în același neant scenaristic din care a și răsărit).

Perspectiva principală prin care Filantropica își vede personajele feminine centrale este drept obiecte de cucerire amoroasă ale protagonistului, simple fantezii sexuale care, cumva, se îndrăgostesc de acest bărbat fad, plângăcios și ratat în viață, și abia așteaptă să se culce cu el. (Nici Mara Nicolescu nu a „scăpat” fără propria ei scenă în care apare în lenjerie și, ulterior, nud – în timp ce face sex cu profesorul, desigur). Faptul că filmul împrumută de la bun început perspectiva lui Ovidiu (vezi scena în care profesoara lui de limba română își bagă practic sânii în fața lui) este un prilej și mai bun de-a sexualiza personajele, mai ales pe cel al Dianei (de pildă, dansul cu portocala, unde Ovidiu iar ajunge cu fața plantată în decolteu). Chiar și micile detalii inconsecvente sunt dominate de sexualizare gratuită – un personaj dintr-o librărie cu care interacționează protagonistul preț de câteva secunde răsfoiește un număr din revista porno FHM. Dintre toate aceste personaje, cel al Vioricăi Vodă este cel mai obiectificat și sexualizat încă din momentul în care este introdus, prin costume și prin amplasarea camerei, care împrumutând perspectiva subiectivă a personajului, o privește de la glezne în sus. O panoramare libidinoasă care se oprește fix într-un cadraj în care sânii ei sunt în centrul compoziției. Ea nu este obiectificată doar de către privirea lui Ovidiu – reclamele în care apare Diana pe parcursul filmului, care fie că sunt la linii telefonice fierbinți, fie la pastă de dinți, toate îi sexualizează în mod gratuit trupul.

Anii nouăzeci și două mii au fost vârful de lance al sexualizării – fata de la pagina 5, anyone? – și obiectificării corpului feminin. (Vezi și esențialul eseu al Iuliei Popovici din Filmul Tranziției, ed. Tact, 2017: „De mult vreau să te f*t”. Sexul femeilor și puterea bărbaților în filmul de tranziție). Nici personajele feminine secundare nu s-au bucurat de o soartă mai bună, cel mai adesea fiind reduse tot la un rol esențializat, ca cel de mamă (a protagonistului, femeia vizitată la începutul filmului); iar femeia care nu accede la acest rol, cum ar fi fosta iubită a lui Ovidiu, în cazul filmului Filantropica, poate fi reprezentată drept isterică doar pentru că nu atinge acest „statut”. Este fix ce scria Laura Mulvey în 1973, în al său Visual Pleasure and Narrative Cinema – femeia este reprezentată fie în rolul de obiect sexual dorit de către protagonist, fie în ipostaza de plenitudine a sexualității ei, adică cea de mamă. Și cum să nu se perpetueze și mitul fetițelor de fițe care trebuiesc întreținute scump? Acesta este, la propriu, unul dintre motoarele principale ale acțiunii filmului.

În definitiv, îmi este foarte greu să înțeleg (pe deplin) de ce Filantropica este atât de îmbelșugat în cadre care își sexualizează – uneori, până la extrem – personajele feminine, dincolo de statutul său de fantezie masculină (a personajului și, aș spune, nu numai); nici nu este o parodie, un comentariu la adresa sexualizării și a mediilor hiper-sexualizate ca, de pildă, Showgirls (1995) de Paul Verhoeven, unde aceste tipuri de alegeri estetice sunt folosite tocmai în scopuri critice și subversive. Tocmai fiindcă este un film foarte ambivalent față de această nuditate și sexualizare, o ambivalență pe care femeile o cunosc mult prea bine din experiența lor trăită – pe de o parte, ele sunt dorite în mod sexual și poziționate  drept obiecte de consum care gratifică plăcerea masculină (vizuală și nu numai), pe de alta, ele sunt moralizate, puse la punct, înfierate pentru corpul lor.

Și Filantropica este un film care, în substratul său, este moralist când vine vorba de sexualitatea feminină: fiindcă toate aceste cadre gratuite apar în contextul unui film despre o societate duplicitară, decăzută și falimentară, din punct de vedere intelectual, etic și mai ales moral; și nu suntem oare cu toatele familiare cu modul în care corpurile noastre au fost instrumentalizate în felurite moduri de-a lungul întregii istorii drept însemne ale înșelătoriei, ale descompunerii, ale degradării, ale ruinei? Iată: acesta este sistemul cu care cele două actrițe au fost confundate (fie că acceptă asta sau nu), cu care femeile în general au fost și sunt în continuare confundate – cu o imagine dezolantă și dezumanizantă cu care ne confruntăm din clipa în care devenim femei (ca să citez faimoasa axiomă a Simonei de Beauvoir).



Nume film

Regizor/ Scenarist

Actori

Țară de producție

An

Critic de film & jurnalist. Colaborează cu FILM Menu și Acoperișul de Sticlă, este selecționer la BIEFF, moderează Q&A-uri și face un doctorat despre home movies. La Films in Frame este principalul reporter de festival și realizează editorialul lunar The State of Cinema.